Советский трикстер. Культурное наследие цинизма

И властные элиты, и их жертвы объединены такой чертой цинизма, как недоверие к социальным и политическим институциям и их формальным дискурсам. Элиты используют институции как средство личного обогащения, минимизируя их прочие функции, а население не без оснований воспринимает их исключительно как механизмы экономической, политической и культурной репрессии. Разумеется, этот резонанс противоположно направленных цинизмов обладает опасным потенциалом, о чем свидетельствует весь позднесоветской опыт. Как напоминает тот же Д. Мазелла, политический цинизм является

недооцененной политической концепцией, прежде всего потому, что он проблематизирует некоторые из наиболее популярных образов модерности, ее мифы рациональности, динамизма и прогресса. С этой точки зрения, цинизм, несмотря на все его сходство с консервативной мыслью, обладает подлинным критическим потенциалом…205

Типология советского трикстера

Советские литературные и кинематографические нарративы о трикстерах возникают в 1920–1930‑е годы на почве культурного интереса к аферистам, но претворяют панику в нечто иное, культурно куда более продуктивное. Трикстерские нарративы представляют эстетическую легитимацию цинизма: они репрезентируют циника как самого яркого, самого свободного и самого обаятельного персонажа, даже несмотря на его сюжетное поражение. Они не только намеренно или невольно выворачивают наизнанку идеалистические дискурсы, советские или антисоветские, но и дискурсивно оформляют «автономную сферу» (И. Герасимов), подрывающую бинарную оппозицию между лояльностью и сопротивлением, советским и антисоветским – сферу разнообразную, сложную, толком не описанную, но явно не являющуюся прерогативой меньшинства. Трикстерские нарративы, собственно, и приобретают такую популярность потому, что артикулируют языки этой сферы и тем самым легитимизируют ее.

Центральная гипотеза этой книги состоит в том, что именно трикстерские нарративы предоставляли не советские и не антисоветские, а потому остро необходимые модели субъективации. Не только реально угнетенные, но маргинализированные и социально стигматизированные персонажи советского общества, которые либо были отлучены от официальных каналов социальной мобильности, либо сознательно избегали их (из осторожности), могли «припасть» к трикстерскому нарративу как к источнику самолегитимации – культурной, социально-психологической и даже политической.

Во-первых, трикстерские нарративы в литературе и кино превращали советского циника из раба обстоятельств и приспособленца в активного и самостоятельного участника социальной драмы, более того, в живое и обаятельное воплощение свободы и артистизма. Смысл трикстерского нарратива (или нарративов) состоял в утверждении агентности вне гегемонных дискурсов и официально санкционированных каналов. И в этом источник неувядаемой популярности и позитивности этого образа в советской культуре.

Во-вторых, наглядно демонстрируя, как «стирается повседневно-онтологическая граница между игрой и серьезным делом» и «ликвидируется безопасная дистанция между фантазией и действительностью»206, советские трикстеры предъявляли это состояние как главный и важнейший результат революции и последующих преобразований (неважно, окрашивалась ли эта связь позитивно или негативно). Иными словами, именно это состояние они интерпретировали как пространство небывалых возможностей для самореализации. Именно в таком качестве советские трикстеры с начала 1920‑х годов были вовлечены в идеологическую полемику, в ходе которой они не только методически деконструировали формирующиеся дискурсы советского общества, но и выдвигали – нарративно или перформативно — альтернативные модели модерной субъектности, а иногда и модерности в целом. И поэтому трикстерские нарративы сохранили актуальность до конца советской эпохи.

Советский трикстер вобрал в себя самые разные нарративы, выросшие из древней мифологии трикстера в культуре Нового времени: он и плут, и карнавальный дурак, и шут-интеллектуал, и авантюрист, и самозванец, и псевдодурак (наподобие Швейка), и невольный трикстер – простак-шлимазл. Поэтому неудивительно, что в советской культуре вокруг трикстер-тропа сложилось сразу несколько нарративов, которые, разумеется, как правило переплетаются друг с другом (при доминировании какого-то одного).

1. Иронический мессия. Рискну утверждать, что это новый, синтетический тип трикстера, возникающий в советской культуре. Именно к нему относятся самые знаменитые трикстеры – Остап Бендер, Хулио Хуренито, Беня Крик, Воланд, Коровьев и Бегемот, Веничка Ерофеев (впрочем, последний соединяет в себе черты иронического мессии и киника). Его черты так или иначе пронизывают и другие версии советского трикстера. По своему генезису этот тип трикстера прямо наследует плуту, авантюристу, самозванцу и аферисту. В своих актах иронической сакрализации он особенно близок авантюристу с его мессианскими амбициями. Мессианство трикстера также не может не быть окрашено иронически, поскольку его «обещание» граничит с обманом, и его альтернативная революция и альтернативное пореволюционное будущее чаще всего являются инверсией или сдвигом властной идеологии и риторики: трикстер-мессия утверждает свое «царство божие» через профанацию, и его «новое небо» слишком напоминает хаос.

Иронические мессии деконструируют и проблематизируют советские и не только советские представления о сакральном и авторитетном, помещая эти категории в центр внимания, но открывая их для разнообразных трикстерских игр. Вовлеченное в непочтительную культурную циркуляцию, претерпевая пародийные инверсии и другие преобразования, сакральное радикально переосмысливается и обновляется. В сущности, эти функции иронического мессии глубоко резонируют с фундаментальными аспектами мифологического трикстера:

Трикстер часто выступает как официальный осквернитель верований <…> чем более сакральна вера, тем вернее трикстер подвергнет ее профанации <…> [И наоборот], он легко отыщет низменное и похабное [lewd] в сакральном, и сакральное в похабном, извлекая новую жизнь из того и другого207.

2. Дурак – еще один синтетический тип, соединяющий в себе черты фольклорного дурака, киника, карнавального клоуна, а иногда и юродивого. В качестве ярких примеров этого трикстера мы рассмотрим Буратино Алексея Толстого и опять же Веничку Ерофеева, хотя, конечно, спектр этих персонажей гораздо шире и включает таких персонажей, как Лазик Ройтшванец из романа Ильи Эренбурга, «усомнившийся Макар» Андрея Платонова, солдат Иван Чонкин Владимира Войновича и многочисленные «чудики» Василия Шукшина. В широком смысле все эти культурные типы могут быть рассмотрены сквозь призму философии кинизма. По меньшей мере, их всех объединяет эстетика безобразного и, шире, несовершенного, глупого, слабого и т. п., лежащая в основании кинической философии и порождающая множество оксюморонов (см. выше во «Введении»). Слотердайк использует категорию кинизма, восходящую к школе Диогена Синопского, как обобщающее понятие о веселом и непрагматическом аспекте цинизма. Более того, он утверждает, что только кинизм может послужить антидотом модерному цинизму: «Только направляясь от кинизма, а не от морали, можно положить пределы цинизму. Только веселый кинизм целей никогда не поддастся искушению забыть, что жизни нечего терять, кроме себя самой» (306). Иначе говоря, если цинизм всегда нацелен на выгоду и прагматические цели субъекта, кинизм бескорыстен и расточителен. Если циник всегда конформист (само собой, иронический), то киник (и его наследник раздолбай) – воплощение нонконформизма. В советской культуре фактически каждый трикстер несет в себе какие-то кинические черты.

3. Трикстер-при-власти. И трикстеры – иронические мессии, и «дураки» воплощают «власть безвластных» – или, по крайней мере, альтернативную контркультурную перспективу. Иными словами, их порождают нарративы либо для несоветских, либо даже для скрыто антисоветских субъектов. Однако литература и культура советского времени также знают категорию трикстеров, которые либо представляют власть, либо – что чаще – открыто и театрально демонстрируют преувеличенный, гротескный конформизм по отношению к властному цинизму. В известной степени такой персонаж реактуализирует функцию мифологического трикстера служить медиатором или имитатором богов, а также воплощать «негативную» метаморфозу верховной власти. Недаром в фольклорных сказках не так уж редко встречается образ трикстера во власти. По происхождению этот тип трикстера ближе всего к придворному шуту, также являющемуся голосом власти и одновременно ее субверсией.

В советской культуре такой трикстер неизбежно олицетворяет цинизм как доминанту морального режима. Однако, как ни парадоксально, трикстер-при-власти также представляет комическую и перформативную альтернативу гегемонии цинизма. Дело в том, что в силу своей перформативности, даже репрезентируя конформизм, трикстер делает это чрезмерно, с избыточной комедийной театральностью, которая превращает конформизм в гиперконформизм, а цинизм в пародию на самого себя. Иначе говоря, именно комический эксцесс репрезентации порождает в данном случае амбивалентность и даже критику. В нашей книге этот тип сначала будет рассмотрен на примере соцреалистических трикстеров (глава 7), а затем выйдет на первый план в последней главе, посвященной постсоветскому периоду (глава 12). Однако он так же важен для понимания трикстеров Булгакова (глава 4), Искандера (глава 8) и Гайдая (глава 9).

4. Конечно, доминантные типы советских трикстеров и соответствующие нарративы ни в коем случае не изолированы друг от друга. Наиболее гибридными по своей природе являются такие культурные формации, как женский и квир-трикстеры. Советские трикстеры по преимуществу представлены мужскими персонажами. Практическое отсутствие женских трикстеров свидетельствует о глубоко патриархальном характере советской культуры, даже в ее нонконформистском изводе. Трикстер одновременно трансгрессивен и привлекателен, но трансгрессии, совместимые с привлекательностью мужского персонажа, недопустимы по отношению к героине – во всяком случае, «положительной». Неудивительно, что наиболее частой формой присутствия женского трикстера в советской культуре является «злодейка» – Баба-яга, воровка, спекулянтка, мещанка и т. п. Однако существует богатая традиция женских трикстеров – от фольклора (Шехерезада, лиса в русской сказке, Кицунэ в японском фольклоре) до литературы (Молль Флендерс Дефо, «Пригожая повариха» Чулкова, Бекки Шарп Теккерея). М. Джурих (Marilyn Jurich) назвала женского трикстера трикстаром – подчеркивая, что этот трикстер подрывает в первую очередь гендерную гегемонию. Среди советских трикстаров, явно выходящих за пределы патриархальной нормативности, обращают на себя внимание образ и легенда, сопровождавшие актрису, исполнявшую роли многих «злодеек», – Фаину Раневскую, которая, будучи звездой советского кино, тем не менее сохранила и маргинальный статус, и репутацию трансгрессора.

Трикстар – самостоятельный культурно-исторический тип, который создает собственные версии других трикстерских амплуа: плутовка, шутиха, авантюристка одновременно похожи и не похожи на мужчин-плутов, шутов и авантюристов. Главное отличие состоит в том, что трикстар обязательно вносит гендер, гендерную репрессию и гендерную перформативность во все аспекты трикстер-тропа: амбивалентность (здесь трикстар часто граничит или превращается в квир-трикстера), трансгрессивность, лиминальность, гиперперформативность и нарративную власть; все эти черты преобразуются под светом гендера и деэссенциализируют гендерные представления. Учитывая роль гендера и проблематизацию гендерных границ, происходящую в этих образах, правильнее, вероятно, говорить не столько о женском, сколько о гендерном трикстере, который включит в себя и трикстара, и дрэг-квин, и квир-трикстеров.

Создавая привлекательные и глубокие фигуры трикстеров, советская культура таким образом возвышала собственный цинизм до трикстерского, то есть артистически бескорыстного, агентного и, более того, мессианского уровня, – именно в этом кроется источник оптимизма героев-трикстеров. Эта операция, с одной стороны, обеспечивала алиби или даже эстетическое оправдание вездесущим циническим практикам, с другой – представляла единственную эффективную альтернативу цинизму: этот бунт не подрывает основы миропорядка, но оставляет достаточно пространства для личной свободы и самовыражения. Показательно, что в большинстве текстов (в том числе культурных), где фигурирует трикстер, его антагонистом выступает не идеалист, не принципиальный идиот, как можно было бы ожидать, а напротив – прожженный циник-конформист, вроде разнообразных идеологов и начальников в романах Эренбурга, Корейко у Ильфа и Петрова, персонажей «московских» глав «Мастера и Маргариты», ангелов и бога-убийцы в «Москве – Петушках», кремлевских властителей у Искандера…

Разумеется, трикстер как культурная фигура и как нарратив всегда трансгрессивен и потому сопротивляется какой бы то ни было нормализации. Однако как «идеальный скрипт» трикстер нормализуется широким спектром реальных культурных практик. Иными словами, несмотря на маргинализацию в официальной культуре, трикстеры конкурируют с более нормативными и авторитарными моделями советской субъектности. Проще говоря, еще неизвестно, кто оказал большее влияние на современников и потомков – пройдоха Остап Бендер или героический мученик коммунистической идеи Павел Корчагин.

«Мессианство без религии»

Не упуская из виду все перечисленные типы советского трикстера, эта книга главным образом сосредоточена на иронических мессиях. Во-первых, потому что охват всех типов потребовал бы по крайней мере еще одного (а то и не одного) тома. Лучше будет написать о них отдельно – без оговорок и оглядок. Во-вторых, потому что, как было сказано, именно иронические мессии доминируют среди советских трикстеров и наделяют своими чертами дураков, трикстеров-при-власти или гендерных киников. Дело, вероятно, в том, что именно иронические мессии наиболее глубоко резонируют с тем типом мессианства, который сложился в модерности.

Я уже упоминал, что иронические мессии генетически восходят к плутам. Как уже говорилось, в русской культуре, за редкими исключениями, плут традиционно окрашен в негативные тона. Инерция такого восприятия не исчезает полностью и в 1920‑е годы. Так, заглавный герой повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924–1925), самозванец и авантюрист Невзоров написан Алексеем Толстым с явным отвращением: трикстерство этого персонажа воплощает банальность и посредственность. По-другому, но не менее отвратителен и Полиграф Полиграфыч Шариков, бывший пес Шарик, из повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1925). Впрочем, и его явление окрашено в мессианские тона, что подчеркивается слухами об Антихристе, окружающими Шарикова.

Однако эти персонажи скорее исключительны на фоне трикстеров, появившихся в литературе 1920‑х годов – в первую очередь, Хулио Хуренито, Бени Крика, Ивана Бабичева, Остапа Бендера, а также многочисленных трикстеров в произведениях Булгакова. Эти герои стремительно завоевывают популярность и широко обсуждаются в печати. Но при этом авторское – и, конечно, читательское – отношение к ним не только не негативно, но и наоборот – оно в худшем случае амбивалентно (Бабичев), а в лучшем граничит с культом (Остап Бендер). Именно с этих персонажей начинается история советского трикстера как качественно нового героя и, более того, как беспрецедентного переосмысления древнего тропа.

Все эти персонажи так или иначе порождены революцией, все они так или иначе отталкиваются от нее, предлагая свою версию модерности. Вместе с тем все они иронически или даже пародийно переплетают мотивы, восходящие к мифологии трикстера, с сакральными темами, христианскими, иудейскими или еще более древними. Наиболее точной по отношению к ним представляется характеристика из «Призраков Маркса» Деррида: «мессианизма без религии, и более того, мессианского без мессианизма» (в другом месте он говорит о «мессианизме без содержания»)208. Поясняя смысл этого понятия (через полемику с книгой Ф. Фукуямы «Конец истории и последний человек»), Деррида пишет:

…в том самом месте, у того самого предела – там, где заканчивается история, где завершается некоторое определенное понятие истории, – именно там и начинается историчность истории, там, наконец, у нее возникает шанс возвестить себя – обещать себя. Там, где завершается человек, где завершается некоторое определенное понятие человека, – именно там начинается чистая человечность человека, другого человека и человека как другого, которая, наконец, обретает возможность возвестить себя – обещать себя. И происходит это, на первый взгляд, неким нечеловеческим или даже а-человеческим образом209.

Как видим, у Деррида речь идет не о конкретном проекте или направлении исторических и антропологических трансформаций, а об обещании таких трансформаций, которое обнажает глубинные механизмы истории и человечности человека: «историчность истории» и «человечность человека». Выход за пределы исторических и антропологических данностей в искусстве вполне органичен для трикстера с его трансгрессиями – так что неудивительно, что этот троп становится воплощением мессианской устремленности к другому. Мессианизм, в понимании Деррида, является выражением само-остранения, в эпоху революций граничащего с самоотрицанием, как мощного исторического драйвера. Применимость этих размышлений к концу истории, связанному с Первой мировой войной и русской революцией, вполне закономерна. Тем более что Деррида прямо связывает мессианизм без религии с влиянием Маркса: «неизгладимым знаком наследия Маркса и, несомненно, наследия вообще остается мессианство – его невозможно и не должно стереть»210.

Мессианизму коммунистического проекта вообще и его российского варианта в частности посвящена серьезная научная литература211. П. Данкан связывает большевистский мессианизм с традициями как анархизма, так и народничества (через эсеров). Он показывает, что в ранний постреволюционный период мессианские мотивы отчетливо звучали в произведениях «Скифов» (Иванов-Разумник, Есенин, Клюев), а также бывших символистов – Блока («Двенадцать») и Андрея Белого («Родине»). Мессианский характер носило большевистское представление о России как авангарде человечества. Эту мысль активно пропагандировал Троцкий (см. его брошюру «Итоги и перспективы» (1906), переиздана в 1917 г.). Но частью официальной идеологии она стала во время правления Сталина212. Николай Бердяев считал, что именно мессианизм обеспечивает преемственность между коммунистической идеологией и средневековой доктриной России как Третьего Рима. В частности, он писал:

водители русской революции поведали миру русский революционный мессианизм, они несут народам Запада, пребывающим в «буржуазной» тьме, свет с Востока. Этот русский революционный мессианизм был раскрыт Достоевским и понят им как негатив какого-то позитива, как извращенный апокалипсис, как вывернутый наизнанку положительный русский мессианизм, не революционный, а религиозный213.

Катерина Кларк писала о том, что уже среди мыслителей Серебряного века стала общим местом мысль об уникальной роли России как медиатора между Западом и Востоком. Первый понимался как воплощение материализма, либерализма и рационализма, а второй – как воплощение стагнации и духовности. По мнению Кларк, этот мессианизм находился под сильным влиянием Ницше. Но то, что было лишь одной из тенденций в дореволюционном модернизме, становится культурным и политическим мейнстримом советской культуры. В книге «Москва, Четвертый Рим», посвященной советской культуре 1920–1930‑х, Кларк показывала, как советские идеологи «монтировали» мессианскую риторику Серебряного века с нарративами марксизма-ленинизма. Советская Россия понималась как центр и источник мирового революционного процесса. Коминтерн, созданный в 1919 году, придал этому нарративу институционную базу. Кларк пишет:

В 1930‑е годы мессианские склонности большевиков отозвались в культурной сфере у многих интеллектуалов, которые были захвачены мечтой о культурном и духовном доминировании Москвы в глобальном масштабе. Эта мечта может быть понята как советизированная версия доктрины «Москва – Третий Рим», которую так любили обсуждать дореволюционные мыслители214.

Подобно Деррида, трикстеры 1920‑х годов имеют дело с «наследием Маркса», однако их отношение к последствиям марксистской революции глубоко скептично. Скептицизм советских трикстеров также окрашен в мессианские тона, поскольку благодаря ему акцентируются по крайней мере два важных аспекта мессианского дискурса. Во-первых, его связь с катастрофой – именно так они интерпретируют революцию. По знаменитому определению Г. Шолема:

Еврейский мессианизм по своему происхождению и по своей природе является теорией катастрофы… В соответствии с этой теорией: переход от исторического настоящего к мессианскому будущему всегда носит характер революционного катаклизма215.

Во-вторых, доказывает Шолем, мессианизм не обещает новый порядок – скорее, его целью является полное и одномоментное освобождение от существующих законов и ограничений, свобода, подобная хаосу: «В самой природе мессианского утопизма есть анархический элемент: распад старых связей, которые утрачивают свое значение в контексте мессианской свободы»216. Этот аспект мессианского дискурса становится основанием для трикстерских утопий модерности.

Отталкиваясь от марксистского мессианизма, советские трикстеры увлечены мессианизмом иного рода – ницшеанским (который, как считает Кларк, не чужд и советскому мессианизму). Через образ трикстера происходило усвоение и освоение ницшеанской – то есть модернистской – концепции личности, одновременно вписываемой в контекст новой социальной реальности, рождающейся в 1920‑е годы. Существующая научная литература о влиянии Ницше на советскую культуру обнаруживает эти влияния как в масштабных культурно-политических доктринах (богостроительство, богоискательство, социалистический реализм и т. п.), так и в индивидуальных художественно-философских системах символистов и футуристов, «перевальцев» и «комсомольских поэтов», Замятина и Пастернака, Евреинова и пролеткультовцев, Бахтина и Шпета. Все это позволяет говорить о том, что Ницше оставался важнейшим философом модерности и в стране победившего марксизма217. «Протаскивая» альтернативную, индивидуалистскую и контркультурную версию модерного сознания, Ницше выступает в роли невидимого оппонента советских «культурных героев» – Маркса, Ленина, Сталина. В сущности, каждый из трикстеров, обсуждаемых в настоящей главе, может быть прочитан как «маленький Ницше», а в совокупности они представляют всю парадигму ницшеанского трикстерства, которое станет скрытым лейтмотивом советской культуры – как в официальных, так и в неофициальных ее проявлениях.

Соединение ницшеанства с трикстерством создает возможность для критической позиции по отношению к любым формам авторитарности и догматизма, при том что предлагаемая критика остается не столько политической, сколько культурной, хотя и проблематизирует по ходу своего осуществления самые устойчивые аксиомы политической нормативности. Иначе говоря, сама эта адогматическая позиция оказывается весьма радикальной – то есть революционной, – однако при этом лишенной четкой политической «прописки» (даже в случае Шарикова – его «большевизм» весьма сомнительного свойства).

Отталкиваясь от Маркса и оглядываясь на Ницше, каждый из советских трикстеров создает свою версию иронического мессианизма. Их ирония в полной мере соответствует определению Виктора Шкловского: «прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»218.

Одни и те же мотивы одновременно мифологизируются и деконструируются, возвышаются и радикально снижаются. Мессианизм этих персонажей также ориентирован на поиски справедливости и справедливого будущего, но при этом он опирается на два ключевых принципа. Во-первых, это принцип профанации, нацеленный на подрыв существующих иерархий ценностей через скандально-трансгрессивные перформансы. Во-вторых, продолжением профанаций является принцип «невязки» (Ю. Н. Тынянов), возникающий из‑за конфликтного совмещения разных «семантических рядов». «Невязки» метафорически репрезентируют разрывы и разломы в культурном и символическом фундаменте современности, которые приобретают значение новых, алогичных и парадоксальных, но тем не менее функциональных связей и указывают на иную, альтернативную, логику современности.