Полная версия
Советский трикстер. Культурное наследие цинизма
По Дж. Агамбену, профанация противоположна не сакрализации, а секуляризации. Секуляризация переносит сакральные категории и отношения между ними на нерелигиозные объекты и феномены. Как правило, последние ассоциируются с властью, что делает сакрализацию важным орудием поддержания символического порядка:
…политическая секуляризация богословских понятий (трансцендентность Бога как парадигма могущества государя) не делает ничего другого, кроме перемещения небесной монархии на монархию земную, оставляя нетронутым ее могущество219.
Профанация, чье главное орудие – игра, извлекает сакральные категории и объекты из состояния исключенности, характеризующего сакральное, и возвращает их в повседневную циркуляцию, тем самым разлучая эти категории и объекты с зоной власти. Агамбен подчеркивает политический характер этой операции: секуляризация «имеет дело с практикой власти, которая укрепляется, получая новую сакральную основу; вторая [профанация] дезактивирует диспозитивы власти и возвращает в общее пользование пространства, которые раньше были властью конфискованы»220.
Примеры профанаций в текстах о советских трикстерах многообразны. Беня Крик Бабеля профанирует святость институтов собственности (налеты), власти (поджог полицейского участка, «полиция кончается там, где начинается Беня») и брака (фактически одновременно он женится и на дочери богатея Эйхбаума, и на дочери главы всех налетчиков Фроима Грача). Хулио Хуренито создает государство «Лабардан» или открывает памятник «чемпиону цивилизации», который его ученик Айша украшает ожерельем из зубов убитых им немцев, тем самым профанируя святость государства и его институтов. В «Зависти» Юрия Олеши Иван Бабичев конструирует (или только выдумывает) машину Офелию, движимую исключительно эмоциями, чем профанирует культ техники (и воплощенный в ней культ разума), лежащий в основе той модели модерности, которую строит его брат Андрей. Наконец, коллективный трикстер в лице Воланда, Бегемота и Коровьева в «Мастере и Маргарите» устраивает тотальную профанацию всех основ советского социального порядка – от атеизма до квартирного вопроса и страха перед всесильным ГПУ/НКВД.
Не отстают и другие трикстеры. Шлимазл Лазик Ройтшванец из романа Ильи Эренбурга «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца» (1926) становится воплощением «слабой мессианской силы», по Вальтеру Беньямину. «Усомнившийся Макар» из одноименного рассказа Платонова подменяет собой советскую власть. Разнообразные Мюнхгаузены подрывают гегемонный «режим правды», создавая взамен новый, основанный на свободной фантазии. Веничка Ерофеев покушается на религиозные авторитеты, заставляя Бога открыть подлинное лицо. Гендерные трикстеры расшатывают патриархат, лежащий в основании советского и постсоветского символических порядков.
Парадоксальность этого, трансгрессивного, сакрального выражается в его ассоциации с «недостойными» объектами. Так, Бабель окружает библейскими и, более того, мессианскими ассоциациями не просто выходца из беднейшего еврейского квартала, но налетчика и бандита. С Христом прямо сопоставляется и мыслитель, проповедующий отрицание, в «Хулио Хуренито» Эренбурга, и Иван Бабичев с его фокусами и экстравагантными представлениями, о которых рассказывают легенды, как о чудесах. Мюнхгаузен Кржижановского отстаивает авторитет Разума через сатирический рассказ о революционной России как о стране, где осуществились его, Мюнхгаузена, фантазии. Веничка Ерофеев превращает пьянство в трансцендентальное странствие.
В этих сочетаниях проступает тыняновский принцип «невязки»:
Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого221.
Сходно, хотя и не употребляя термина «невязка», характеризовал гротеск Вс. Мейерхольд:
Основное в гротеске – это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал222.
Сергей Ушакин видит в невязке наиболее универсальный принцип модернизма, раскрытый формализмом:
…Формальный метод предложил свою версию модернистского описания «мира, который все время запутывается» (Шкловский), и в его сцеплениях и невязках разнородного материала, в подчеркнутом совмещении несовпадающих элементов, в монтаже аттракционов можно видеть и отражение (репрезентацию) социальных и идеологических конфликтов того времени, и специфический – модернистский – способ производства выразительных форм223.
Деррида также связывает мессианство без религии с сознанием разрыва – с гамлетовским time is out of joint:
Существование out of joint, чем бы ни было такое бытие или настоящее время, может причинять боль и быть причиной болезни; наверное, это сама возможность зла. Но без возможности такой возможности, может быть, по ту сторону добра и зла, только и остается, что необходимость худшего. Необходимость, в которой нет (даже) фатальности (46).
Принцип невязки выражается не только в том, что и как повергается сакрализации в текстах о трикстерах этого типа. Невязка неизменно присутствует в философских мотивах или метафорах, окружающих иронического мессию. Так, таинственная машина Ивана Бабичева одновременно и существует, и не существует – парадоксально резонируя с принципом неопределенности В. Гейзенберга, открытым в том же 1927 году, когда вышла «Зависть»224. Не менее противоречива и этика Воланда, который, с одной стороны, читает Левию Матвею лекцию о моральном релятивизме, а с другой, спасая Мастера и казня Берлиоза с бароном Майгелем, ведет себя совсем не как релятивист – намекая на иную этическую логику. Самим «философским стилем» (Фуко) своего существования иронические мессии воплощают невозможность понять и построить модерность на едином основании, вокруг единой телеологии или идеологии.
Почти все нарративы об иронических мессиях – с откровенной или невольной оглядкой на евангельский пратекст – подчинены логике жертвоприношения главного героя. Есть все основания говорить о жертвоприношении Хулио Хуренито, Ивана Бабичева, Бени Крика, Остапа Бендера в финалах «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», барона Мюнхгаузена (у Кржижановского и в «Том самом Мюнхгаузене» Григория Горина), Венички Ерофеева из «Москвы – Петушков». И во всех этих случаях на первый план неизменно выходит невязка: размышляя над гибелью (или сдачей) этих героев, невозможно однозначно сказать, что перед нами: поражение или триумф? профанация или сакрализация? Жертвоприношение каждого из них, с одной стороны, подчеркивает невозможность осуществления их имплицитно или эксплицитно выраженной программы, а с другой – придает самой этой программе новую символическую ценность225.
Но главное – невязка является условием и структурным принципом их иронической позиции. Трикстер выступает как иронический историограф советской эпохи, описывающий ее на ироническом метаязыке, в полном соответствии с Хейденом Уайтом:
Ирония, в отличие от Романтизма, не ищет для обозначения сущности жизни предельной метафоры, метафоры метафор. Ибо, освободившись от всех «иллюзий», она утратила всю веру в «сущности» как таковые. Поэтому в итоге она обращается к игре слов, к тому, чтобы стать языком о языке так, чтобы уничтожить заколдованность сознания, обусловленную самим языком. Она подозрительна ко всем правилам и наслаждается раскрытием парадоксов, которые содержатся в каждой попытке закрепить опыт в языке. Она стремится облечь плоды сознания в форму афоризмов, апофегм и поговорок, которые оборачиваются против самих себя и сводят на нет свою собственную кажущуюся истинность и адекватность. В итоге она воспринимает мир как заключенный в языковую тюрьму, как «лес символов». Ирония не видит никакого выхода из этого леса и довольствуется разрушением всех правил и мифов ради чистого созерцания и отказа от мира «вещей, как они есть»226.
Парадоксальные, абсурдистские афоризмы Хулио Хуренито, Бени Крика и Остапа Бендера – это и есть «афоризмы, апофегмы и поговорки, которые оборачиваются против самих себя и сводят на нет свою собственную кажущуюся истинность и адекватность». Офелия Ивана Бабичева, клоунские выступления героев Булгакова и их же разгульный потлач обеспечиваются «разрушением всех правил и мифов ради чистого созерцания». Именно так изнутри пишется ироническая история советского времени.
Не будет преувеличением увидеть в трикстерстве этих персонажей и иронию, в понимании, предложенном еще Шлегелем: «Ирония – это перманентный парабасис»227. Показательно, что в своей книге о Пульчинелле, трикстере из комедии дель арте и серии рисунков Джанбатиста Тьеполы, Агамбен определяет роль этого персонажа через понятие парабасиса. Парабасис – элемент античной комедии,
буквально означает уход в сторону, отклонение, трансгрессию и указывает на ту часть театрального представления, когда действие остановлено, актеры покинули сцену, и хор, сняв маски и обернувшись прямо к аудитории, становится тем, чем он был изначально — komos, веселой и безнаказанно буйной дионисийской процессией228.
Отсюда – следующее описание театральных спектаклей с участием Пульчинеллы:
…в комедии Пульчинеллы остается только парабасис, Пульчинелла не принимает участия в пьесе, он всегда прерывает ее, он всегда уже покинул ее, уйдя куда-то вбок или умчавшись вперед. Он есть чистый парабасис; выход со сцены, выход из истории (history), из глупой и нелепой истории (story), только сковывающих его. В жизни людей (и в этом состоит его учение) самое важное – это найти путь к бегству. Ведущему куда? К источнику. Потому что источник всегда скрыт в середине (mezzo) – он существует только как разрыв непрерывности действия (interruption). И только разрыв оказывается путем к бегству. Ubi fracassorium, ibi fuggitorium – где катастрофа, там и выход229.
Последняя фраза перекликается с описанием мессианического времени, которое Агамбен дает в книге «Оставшееся время: Комментарий к Посланию к Римлянам». Мессианическое – это не конец времени, но зона неопределенности между настоящим (эоном) и грядущим:
Мессианическое время является частью мирского времени, подвергающейся сжатию, которое полностью его трансформирует <…> Поэтому для большей точности, возможно, следует прибегнуть к идее разреза Апеллеса и изобразить мессианическое время как цезуру, которая, разделяет само разделение между двумя временами230.
Ироническая метапозиция трикстера сродни мессианской темпоральности. Она создает разрыв в истории, указывая тем самым на возможность альтернативы.
С этим утверждением согласуется интерпретация иронии Полем де Маном. Указывая на оксюморонность «перманентного парабасиса» в формуле Шлегеля, де Ман находит разрешение противоречия между непрерывностью и разрывами у Беньямина, считавшего, что ирония «представляет парадоксальную попытку построить здание путем деконструкции»231. Развивая эту мысль, де Ман пишет:
Любая попытка построить – то есть нарративизировать – независимо от уровня сложности, всегда прервана, приостановлена, нарушена <…> В результате трудно представить себе историографию, систему истории, которая была бы защищена от иронии232.
Роль иронического мессии, таким образом, парадоксальна: ведь советская история также моделируется как мессианское время – как разрыв в истории человечества233. Трикстер посредством иронической метапозиции создает «мессианский» разрыв в «мессианской» истории, то есть одновременно и пародирует революцию и строительство социализма, и указывает на выход из этой парадигмы. Совмещая в себе профанацию и невязку, иронию и жертвоприношение, такой трикстер становится циническим двойником, пародией и создаваемого советского «мессии» – нового советского человека, конструируемого всеми силами коммунистической идеологии и культуры. В конечном счете уже в 1970–1980‑е годы от нового советского человека остались только абстрактные проекты и безжизненные схемы, хотя этому гомункулусу отводилась ведущая, направляющая и руководящая роль в истории. А трикстер остался не только в памятниках, но и в блестящих литературных текстах, которые и сегодня не оставляют равнодушными. Иначе говоря, коммунистический мессия оказался нежизнеспособным, а его иронический двойник восторжествовал не только в литературе, но и в реальности (последнее, как мы увидим ниже, не обязательно отрадно).
Глава 2
Мессианский нигилизм в мессианское время
Мессия с Молдаванки
Одесса, известная своей европейской архитектурой и еврейским фольклором, славится многими памятниками – от монумента основателю города дюку де Ришелье до 12‑го стула из романа Ильфа и Петрова. В 2000‑е у стены Еврейского кладбища был возведен странный бронзовый памятник, изображающий человека средних лет в щегольском костюме и канотье. В этом не было бы ничего странного – в начале ХX века Одесса породила немало знаменитостей, – если бы скульптор не отлил своего героя не то моющим, не то парящим себе ноги в тазике. Кто же этот джентльмен? И почему у него такая трансгрессивная поза, нарушающая границу между публичным обличьем (костюм, шляпа) и интимной процедурой?
Это Мойше (Моисей) Винницкий, также известный как Мишка Япончик. Его бандитские дела легли в основание мифологии Одессы как криминальной столицы Российской империи и СССР. «Одесские рассказы» (1921–1933) Исаака Бабеля внесли решающий вклад в эту мифологию благодаря образу Бени Крика, прототипом для которого послужил Мишка Япончик. Эфраим Сичер так описывает различие между бабелевским персонажем и его прототипом:
…Мишка Япончик был опасным бандитом и каторжником, освобожденным Февральской революцией. Он терроризировал одесскую буржуазию во время Гражданской войны, и в его истории нет ничего романтичного. Вопреки легенде об анархисте, ставшем Робин Гудом, он славился фразой: «Не стреляйте в воздух, не оставляйте свидетелей»234.
Судя по памятнику, именно Беня Крик, а не его прототип, был отлит в бронзе.
Вопреки мифологии, Илья Герасимов доказывает, что дореволюционная Одесса никогда не была криминальной столицей империи. В 1913 году количество осужденных преступников по отношению к населению города в Одессе было вдвое меньше, чем в Казани и Баку235. Более того, хотя основная деятельность Япончика приходится на интервал между 1917 и 1919 годами, то есть на время революции и Гражданской войны, Бабель рисует своего героя в дореволюционных декорациях – примерно тогда, когда его прототип отбывал срок на сибирской каторге (за покушение на начальника одесской полиции, которое он совершил еще подростком). Бабель писал рассказы из «одесского» цикла одновременно со своей главной книгой о революции – «Конармией», и в 1926 году одновременно выходят «Конармия» и киноповесть «Беня Крик»; фильм Владимира Вильнера увидел свет в том же году. В финале фильма Беня застрелен большевиками, что отсылает к биографии Япончика. Однако в рассказах Бабеля и пьесе «Закат» (1928), изображающей юность Бени, этот персонаж не терпит никаких поражений. Как и подобает мифологическому герою.
Как профессиональный вор Беня принадлежит к большой семье аналогичных персонажей в прозе 1920‑х годов – от Митьки Векшина из романа Л. Леонова «Вор» до воров из «Конца хазы» В. Каверина и «Форда» Юрия Берзина. Однако далеко не все эти герои являются трикстерами. Беня тоже представляет собой довольно странного трикстера. Он никого, в сущности, не обманывает. Не претерпевает радикальных превращений, оставаясь самим собой. Более того, он изображен как уже сформировавшийся эпический герой. Или, вернее, Герой!
Рис. 1. Памятник Мишке Япончику. Скульптор В. Мартынюк. Архитектор А. Куликов
В рассказе «Как это делалось в Одессе» он даже примеривает роль революционера, пытаясь взять на вооружение марксистскую риторику.
Господа и дамы! Что видел наш дорогой Иосиф в своей жизни? Он видел пару пустяков. Чем занимался он? Он пересчитывал чужие деньги. За что погиб он? Он погиб за весь трудящийся класс.
В фильме «Беня Крик» главный герой заключает союз с большевиками и даже переименовывает свою банду в «революционный полк». Однако этот союз длится недолго и плохо заканчивается для Бени и его людей – их всех расстреливают красные.
И все-таки Беня Крик – трикстер. Не только в силу профессии: вор – традиционный тип трикстера в фольклоре. Прежде всего, трикстером его делает окрашенная смехом оксюморонная комбинация созидания и разрушения. С одной стороны, Беня в «Одесских рассказах» предстает как строитель большой социальной семьи, в пределе – новой еврейской общности. Недаром в этих рассказах такую роль играют семейные ритуалы: сватовство, свадьбы, похороны, отучение ребенка от груди и т. п. С другой, главным «методом» Бениного народостроительства является воровской налет.
Еще одна отчетливо трикстерская черта, отличающая Беню, – его нарративная власть. Как известно, «Беня говорит мало, но он говорит смачно. Он говорит мало, но хочется, чтобы он сказал еще что-нибудь» («Как это делалось в Одессе»)236. Само собой, сила его слова подкрепляется страхом, который он вызывает у окружающих: «Король говорит мало, и он говорит вежливо. Это пугает людей так сильно, что они никогда его не переспрашивают» («Справедливость в скобках», 103). Нарративная власть Бени также имеет самое прямое отношение к «неправильному» языку героев «Одесских рассказов». Как не раз замечено, речь бабелевских бандитов звучит так комично, потому что состоит из идишистских идиом, буквально переведенных на русский. Таков и язык Бени, но комизм его речи усилен – или, наоборот, снят – торжественным библейским синтаксисом, основанном на повторениях и инверсиях. Э. Сичер считает, что Бенина речь является воплощением его суверенности, подрывающей социальный порядок, в котором евреи подвергаются дискриминации:
…его власть связана с языком, а не с мышцами. И Бабель нашел способ создать в своей русской прозе такой язык, который, оставаясь русским, был бы отчетливо еврейским по воплощенной в нем точке зрения237.
В ряду советских трикстеров-мессий, или иронических мессий, как я предлагаю называть этих персонажей, Беня наиболее очевидно воплощает деструктивный аспект мессианской революции. Мессия этого типа менее всего озабочен главным мессианским промыслом – «тиккун олам», исправлением мира, восстановлением его цельности. Хотя, как говорилось, Беня занят «собиранием народа», в идеале ведущим к финальной победе над мировым распадом. Но его обещание неотделимо от насилия. Насилие сопровождает Беню с самого начала, с первого рассказа и даже с предыстории (Беня с братом до полусмерти избивают родного отца, биндюжника Менделя Крика – финал будущей пьесы «Закат»). Очевидно, Бенино мессианство прямо вдохновлено опытом революции и Гражданской войны, о которых бабелевский герой вроде бы еще ничего знать не может. При такой конфигурации мотивов (мессианство, революция, насилие) невозможно избежать соблазна взглянуть на Беню сквозь призму теоретических идей Вальтера Беньямина.
Мессианское время
Кассио де Оливейра точно заметил, что «Беня как персонаж по мере развертывания все больше приобретает контроль над временем»238. Однако Беню не интересует историческое время – более того, в «Одесских рассказах» с историческим временем явная путаница (см. выше). Рискну утверждать, что, опираясь исключительно на трикстерскую власть над языком, Беня создает мессианское время. Особенно показателен в этом отношении разговор между Беней и его будущим тестем Эйхбаумом. В рассказе «Король» Беня приходит к богачу Эйхбауму свататься после того, как совершает налет на его хозяйство.
– Слушайте, Эйхбаум, – сказал ему Король, – когда вы умрете, я похороню вас на первом еврейском кладбище, у самых ворот. Я поставлю вам, Эйхбаум, памятник из розового мрамора. Я сделаю вас старостой Бродской синагоги. Я брошу специальность, Эйхбаум, и поступлю в ваше дело компаньоном. У нас будет двести коров, Эйхбаум. Я убью всех молочников, кроме вас. Вор не будет ходить по той улице, на которой вы живете. Я выстрою вам дачу на шестнадцатой станции… И вспомните, Эйхбаум, вы ведь тоже не были в молодости раввином. Кто подделал завещание, не будем об этом говорить громко?.. И зять у вас будет Король, не сопляк, а Король, Эйхбаум… («Король», 64).
Чем необычно это сватовство? Не только тем, что о дочери Эйхбаума Циле, к которой Беня сватается, не сказано ни слова. И не только тем, как Беня создает коктейль из угроз и заманчивых обещаний. Наиболее поразительна здесь хронологическая инверсия. Если перестроить этот абзац в хронологическом порядке, то он выглядел бы так:
…вы ведь тоже не были в молодости раввином. Кто подделал завещание, не будем об этом говорить громко?..
Я выстрою вам дачу на шестнадцатой станции…
Я убью всех молочников, кроме вас. Вор не будет ходить по той улице, на которой вы живете.
Я брошу специальность, Эйхбаум, и поступлю в ваше дело компаньоном. У нас будет двести коров, Эйхбаум.
Я сделаю вас старостой Бродской синагоги.
…когда вы умрете, я похороню вас на первом еврейском кладбище, у самых ворот.
Я поставлю вам, Эйхбаум, памятник из розового мрамора.
Вместо того чтобы двигаться от прошлого к будущему и от ближних целей к дальним, Беня начинает с обсуждения похорон Эйхбаума, что может читаться и как обещание почета, и как прямая угроза. Затем в такой же обратной перспективе он выстраивает всю будущность Эйхбаума: от новой дачи до сотрудничества с Беней, который сначала по-гангстерски уничтожит всех конкурентов, а затем станет компаньоном Эйхбаума, после чего, очевидно, тестю останется только принять пост старосты Бродской синагоги и ждать почетной смерти.
Этот риторический маневр размывает границу между настоящим и будущим, одновременно дестабилизируя оппозицию священного и профанного. Такие категории, как религиозный авторитет (староста синагоги) и посмертная слава, с откровенным цинизмом уравниваются с убийством конкурентов по бизнесу. Чтобы подчеркнуть эффект «универсального цинизма» (характерного для плутовского нарратива, по Мелетинскому), Беня напоминает о криминальных источниках состояния Эйхбаума. Этим жестом он моментально стирает различие между почтенным купцом и бандитом с Молдаванки. В следующем предложении Беня совершает еще более резкий поворот: он объявляет себя Королем, то есть сувереном, находящимся вне экономической иерархии и на вершине иерархии социальной и символической.
Этот коллапс темпоральности указывает на то, что Беня, подобно другим трикстерам, занимает «метапозицию», которая позволяет ему запускать события в обратной хронологической последовательности и смотреть на настоящее из будущего. Бенина метапозиция перекликается со знаменитым 14‑м тезисом Вальтера Беньямина из его работы «О понятии истории» (1940):
История – это предмет такой конструкции, место которой не однообразное пустое время, а время, наполненное сознанием «сейчас» [Jetztzeit]. Так для Робеспьера Рим был прошлым, вызванным «сейчас», и это прошлое он выламывал из континуума истории239.
На глазах у изумленного Эйхбаума Беня риторически создает Jetztzeit, время-сейчас, наполненное потенциальными цепочками событий, простирающимися далеко в будущее или прошлое, но сосуществующими здесь и теперь – под властью Короля. Беньямин продолжает в следующем тезисе: «Сознание необходимости взорвать последовательный ход истории есть свойство революционных классов в момент активности»240. Далее он говорит о том, что материалистическая историография
занимается историческим предметом только в том случае, если видит его монадой. В этой структуре он [исторический материалист] усматривает знак мессианской остановки мысли, то есть, иначе говоря, революционный шанс в борьбе за угнетенное прошлое. Он использует его для того, чтобы выхватить определенную эпоху из монотонного хода истории, так же определенную жизнь он выхватывает из эпохи, определенное дело – из дела жизни241.
Конечно, Беня – не исторический материалист, но он тоже совершает «мессианскую остановку мысли», превращая «сейчас» в шанс пересмотреть прошлое и перестроить будущее, выхватив и то и другое из «монотонного хода истории», жизнь Эйхбаума – из его среды и эпохи, а его бизнес – из дела жизни.
Сами Хатиб предлагает использовать термин «мессианский нигилизм» по отношению к беньяминовскому пониманию мессианизма. Не уверен насчет Беньямина, но позицию Бени Крика этот термин описывает весьма точно – как, впрочем, и других иронических мессий в советской культуре 1920–1930‑х годов. Хатиб пишет, что Беньямин никогда не переставал быть анархистом и связывал с анархизмом «особую форму нигилизма», отличающуюся от ницшеанского прототипа и ориентирующегося на иудейский мессианизм: