Советский трикстер. Культурное наследие цинизма

С теологической точки зрения нигилизм Беньямина не имеет отношения к мистическому ничто [nihil, Nichts]. Напротив, Беньямин пытается преодолеть отрицание в терминах искупления <…> Однако за мессианизмом он не видит ни теологической доктрины, ни какого-либо позитивного знания242.

Мессианизм Бени Крика также лишен какой бы то ни было позитивной доктрины или политической цели, хотя все, что он делает, Бабель окрашивает в удивительно позитивные и оптимистические тона. Единственная цель Бени – Jetztzeit, сейчас-время его персональной революции. Вдобавок к Бениной криминальной профессии, этот аспект его мессианизма особенно богат на оксюмороны. Но он тем не менее объясняет, почему Бабель отделяет триумф своего героя от времени исторической революции, почему события «Одесских рассказов» происходят до 1917 года, когда прототип Бени отбывал срок в Сибири. Бенина революция не совпадает с революцией большевиков, во многом они даже противоположны друг другу – об этом последние рассказы цикла, о которых речь пойдет далее.

Мессианская метапозиция также объясняет, почему возвышение Бени связано с его женитьбой на двух различных девушках – Циле Эйхбаум («Король») и дочери Фроима Грача Басе. С Цилей Беня сходится по страсти, с Басей по расчету – каждый его выбор создает свою темпоральность, свое сейчас-время. Не имеет значения, как эти браки Бени соотносятся друг с другом и что предшествует чему. A может, они вообще происходят одновременно? Ведь и тот и другой рассказ повествуют о начале Бениной карьеры. В том-то и дело, что сейчас-время каждого из нарративов самодостаточно и представляет собой «монаду» (по Беньямину), не соотнесенную с другими «монадами» (по Лейбницу).

В каждом из текстов «Одесских рассказов» моменты сейчас-времени (они же метапозиция трикстера) занимают центральное место в повествовании. Нередко они соотносятся с еврейской традиционной культурой, как свадьбы в «Короле» или «Как это делалось в Одессе». Бабелевские описания свадебного пиршества строятся на размывании границы между вечным и одномоментным, космополитическим и местным, приземленным и мифологическим. Отсюда эффекты, подобные тому, что возникает по ходу Бениного «сватовства» к Эйхбауму, – настоящий момент распахивается во все стороны, темпорально и пространственно:

Все благороднейшее из нашей контрабанды, все, чем славна земля из края в край, делало в ту звездную, в ту синюю ночь свое разрушительное, свое обольстительное дело. Нездешнее вино разогревало желудки, сладко переламывало ноги, дурманило мозги и вызывало отрыжку, звучную, как призыв боевой трубы. Черный кок с «Плутарха», прибывшего третьего дня из Порт-Саида, вынес за таможенную черту пузатые бутылки ямайского рома, маслянистую мадеру, сигары с плантаций Пирпонта Моргана и апельсины из окрестностей Иерусалима. Вот что выносит на берег пенистый прибой одесского моря, вот что достается иногда одесским нищим на еврейских свадьбах. Им достался ямайский ром на свадьбе Двойры Крик, и поэтому, насосавшись, как трефные свиньи, еврейские нищие оглушительно стали стучать костылями («Король», 64–65).

Впрочем, в равной мере мессианская метапозиция может также ассоциироваться с насилием, как, например, в сцене Бениного налета на ферму Эйхбаума:

Девять пылающих звезд зажглись на скотном дворе Эйхбаума. Беня отбил замки у сарая и стал выводить коров по одной. Их ждал парень с ножом. Он опрокидывал корову с одного удара и погружал нож в коровье сердце. На земле, залитой кровью, расцвели факелы, как огненные розы, и загремели выстрелы («Король», 62).

Здесь эффект мессианского времени достигается работой метафор, соединяющих насилие с рождением новой жизни – «пылающие звезды», «факелы, как огненные розы». Явление Цили, в которую немедленно влюбляется Беня, логично завершает эту сцену, хотя и маркировано как «чудо»:

Во время налета, в ту грозную ночь, когда мычали подкалываемые коровы, и телки скользили в материнской крови, когда факелы плясали, как черные девы, и бабы-молочницы шарахались и визжали под дулами дружелюбных браунингов, – в ту грозную ночь во двор выбежала в вырезной рубашке дочь старика Эйхбаума – Циля. И победа Короля стала его поражением (63).

«Дружелюбные браунинги», от которых шарахаются бабы-молочницы, явно окрашены сексуально в этой сцене. Вообще, сексуальность у Бабеля совершенно не чужда мессианскому времени, а, напротив, является одним из его «триггеров», наиболее явно воплощая остановку истории в моменте, вбирающем в себя максимум возможностей.

Это свойство сексуальности особенно отчетливо видно в сцене из рассказа «Отец», когда Фроим Грач приходит к Бене с предложением жениться на его дочери, а Беня заставляет Фроима ждать многие часы у двери в борделе, за которой Беня предается любви с русской проституткой:

Хозяйка придвинула стул Фроиму, и он погрузился в безмерное ожидание. Он ждал терпеливо, как мужик в канцелярии. За стеной стонала Катюша и заливалась смехом. Старик продремал два часа и, может быть, больше. Вечер давно уже стал ночью, небо почернело, и млечные его пути исполнились золота, блеска и прохлады. Любкин погреб был закрыт уже, пьяницы валялись во дворе, как сломанная мебель, и старый мулла в зеленой чалме умер к полуночи. Потом музыка пришла с моря, валторны и трубы с английских кораблей, музыка пришла с моря и стихла, но Катюша, обстоятельная Катюша все еще накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай. Она стонала за стеной и заливалась смехом; старый Фроим сидел, не двигаясь, у ее дверей, он ждал до часу ночи и потом постучал.

– Человек, – сказал он, – неужели ты смеешься надо мной? («Отец», 90–91)

Время ожидания для Фроима (и повествователя) бесконечно и универсально: оно включает в себя и Млечный Путь, и звук трубы с английских кораблей, и море, и смерть старого муллы в зеленой чалме. Для Бени это длящееся мгновение: в начале и в конце пассажа не случайно повторяется одна и та же фраза: «За стеной стонала Катюша и заливалась смехом», «Она стонала за стеной и заливалась смехом». Упоминание о Катюшином «расписном… русском и румяном рае» придает этому мессианизму отчетливо ироническое измерение.

Все эти моменты остановившегося исторического времени, по существу, выражают глубокое разочарование в прогрессе и божественном провидении. Как говорит Беня,

разве со стороны бога не было ошибкой поселить евреев в России, чтобы они мучались, как в аду? И чем было бы плохо, если бы евреи жили в Швейцарии, где их окружали бы первоклассные озера, гористый воздух и сплошные французы? Ошибаются все, даже бог («Как это делалось в Одессе», 76–77).

Все они также являются порождением Бениного трикстерства.

Беня Крик как трикстер отмечен еще по крайней мере двумя характерными чертами: он все превращает в театральное действо, и при этом его поступки по определению трансгрессивны. Театрализованность (или, в моей терминологии, гиперперформатизм) показательна не только для одного Бени, но и для всей его банды. Бенина «королевская» власть воплощается спектаклями власти, в которых участвует не только его «свита», но и весь город. Эти спектакли в высшей степени ироничны, но ирония ни в коей мере не отменяет Бенину реальную власть над жизнью и смертью.

Наряды Бени и его бандитов театрализованно ярки и непрагматичны:

Он был одет в оранжевый костюм, под его манжеткой сиял бриллиантовый браслет… (63);

На нем был шоколадный пиджак, кремовые штаны и малиновые штиблеты (76);

они были затянуты в малиновые жилеты, их плечи охватывали рыжие пиджаки, а на мясистых ногах лопалась кожа цвета небесной лазури (66);

Они ехали в лаковых экипажах, разодетые, как птицы колибри, в цветных пиджаках… (82).

Налет на контору Тартаковского в «Короле» описывается как «опера в трех действиях» (73), а клаксон на Бениной машине исполняет «первый марш из оперы „Смейся, паяц“» (75; опера, конечно, называется просто «Паяцы»). Да и Бенины пафосные монологи, обращенные к неутешной тете Песе или покойному Мугинштейну, звучат как оперные арии.

Пиком театральности становятся похороны Мугинштейна в «Как это делалось в Одессе»:

Таких похорон Одесса еще не видала, а мир не увидит. Городовые в этот день одели нитяные перчатки. В синагогах, увитых зеленью и открытых настежь, горело электричество. На белых лошадях, запряженных в колесницу, качались черные плюмажи. Шестьдесят певчих шли впереди процессии. Певчие были мальчиками, но они пели женскими голосами (77).

Не менее театрален и Бенин парад перед горящим полицейским участком в «Короле». Во всех этих и подобных эпизодах можно различить ироническую – чересчур прямолинейную и вульгарную – реализацию известного тезиса Ницше о том, что «только как эстетические феномены бытие и мир оправданы в вечности»243. Иными словами, именно эстетическая интенсивность придает Бениным поступкам мессианское значение.

Немаловажно, конечно, и то, что сами эти поступки непременно отмечены печатью трансгрессии. Три центральных рассказа цикла – «Король», «Как это делалось в Одессе» и «Отец» – включают следующие повторяющиеся мотивы.

1. Квазирелигиозный ритуал: помпезная свадьба в «Короле» соответствует похоронам Мугинштейна в «Как это делалось в Одессе». Своеобразным синтезом этих двух ритуалов становится «брачный контракт», заключенный Беней и Фроимом Грачом на русском кладбище, где «парни тащили тогда девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах» («Отец», 92).

2. Огонь, пожар, поджог: буквальный поджог полицейского участка и факелы во время налета на Эйхбаума в «Короле»; метафорический «пожар» в финале «Как это делалось в Одессе»: «люди, тихонько отойдя от Савкиной могилы, бросились бежать, как с пожара» (80). В «Отце» огонь появляется несколько раз – дважды метафорически и один раз в буквальном значении. Фроим Грач после неудачного сватовства своей дочки семейству Каплунов: «Я даю новое белье за Баськой и пару старых грошей, и я сам есть за Баськой, – кому этого мало, пусть тот горит огнем…» (85) Затем огонь появляется в речи Бени как сексуальная метафора: «Мосье Грач, – сказал он, конфузясь, сияя и закрываясь простыней, – когда мы молодые, так мы думаем на женщин, что это товар, но это же всего только солома, которая горит ни от чего…» (91) Однако когда метафорический огонь Фроимова проклятия и Бениной сексуальности вступают в союз, результатом становится вполне реальный огонь (пожара и огнестрельного оружия), который обрушится на Каплунов: «тут начинается новая история, история падения дома Каплунов, повесть о медленной его гибели, о поджогах и ночной стрельбе» (92).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Hyde L. Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2010. P. 7.

2

О парадигматической роли этой комбинации для мифологического трикстера см.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 186–194.

3

Обо всех этих и некоторых других персонажах см. статьи Е. Барабан, Б. Боймерс, М. Загидуллиной, К. Ключкина, С. Кузнецова, И. Кукулина, Ю. Левинга, М. Липовецкого, М. Майофис, А. Прохорова, С. Ушакина в сборнике: Веселые человечки: Культурные герои советского детства / Под ред. И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

4

О некоторых из трикстеров-персонажей анекдотов см.: Белоусов А. Городской фольклор. Таллин, 1987; Он же. Вовочка // Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература / Под ред. Н. Богомолова. М.: Ладомир, 1996. С. 165–187; Шмелева Е., Шмелев А. Русский анекдот: текст и речевой жанр. М.: Языки славянской культуры, 2002; Graham S. Resonant Dissonance: The Russian Joke in Cultural Context. Evanston: Northwestern UP, 2009.

5

По сведениям Российской государственной библиотеки, с 1872 по 2008 год на русском языке вышло 123 издания книги Распе о Мюнхгаузене; с 1888‑го по 2008‑й – 32 издания книги Доде о Тартарене; с 1928‑го по 2008‑й – 50 изданий книги Гашека о Швейке. С 1980 по 2008 год было выпущено 45 изданий книги Линдгрен о Пеппи Длинныйчулок и 93 издания повестей о Карлсоне. За тот же период появилось 26 изданий книги де Костера о Тиле Уленшпигеле. Вдобавок к этому по сюжетам этой книги было создано две оперы и два балета, был поставлен спектакль М. Захарова по оригинальной пьесе Г. Горина (1974) и снят фильм А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле» (1976).

6

Штридтер Ю. Плутовской роман в России. К истории русского романа до Гоголя. СПб.: Алетейя, 2013. С. 225, 226. Противоположную точку зрения отстаивает М. Моррис. См.: Morris M. A. Russia: The Picaresque Repacked // The Picaresque Novel in Western Literature: From the Sixteenth Century to the Neopicaresque / Ed. by J. A. Garrido Ardila. Cambridge: Cambridge UP, 2015. P. 200–223.

7

Отмечено Игорем Павловичем Смирновым в устном комментарии на зум-конференции о гедонизме в 2020 году (Высшая школа экономики, Санкт-Петербург).

8

Emerson C. The Cambridge Introduction to Russian Literature. Cambridge, N. Y.: Cambridge UP, 2008. P. 49.

9

См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб, 2002. С. 88–116.

10

Шкловский В. О теории прозы. Л.: Прибой, 1929. С. 227.

11

См.: Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861–1917. Princeton: Princeton UP, 1985. P. 200–207.

12

Особенно повезло Николаю Савину. См.: Савин Н. Г. Записки корнета Савина. М.: Наше наследие, 2018. О нем писал Владимир Гиляровский, он также стал персонажем романа «Самозванец» Н. Э. Гейнце.

13

Slezkine Y. The Jewish Century. Princeton; Oxford: Princeton UP, 2004. P. 40–41.

14

См. краткую историю изучения трикстеров в фольклористике и антропологии: Doty W. G., Hynes W. J. Historical Overview of Theoretical Issues: The Problem of the Trickster // Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms / Ed. by W. J. Hynes and W. G. Doty. Tuscaloosa; London: The University of Alabama Press, 1993. P. 13–32; Babcock-Abrahams B. «A Tolerated Margin of Mess»: The Trickster and His Tales Reconsidered // Journal of the Folklore Institute. Vol. 11. Issue 3. 1975. P. 161–165; Lowie R. H. The Trickster-Hero Discussion // Journal of American Folklore. Vol. 22. 1909. P. 431–433.

15

Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи / Пер. с англ. В. В. Кирющенко под ред. А. В. Творовского. СПб.: Евразия, 1998. С. 277. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц после цитаты в основном тексте.

16

Pelton R. D. The Trickster in West Africa: A Study in Mythic Irony and Sacred Delight. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1980. P. 252.

17

Леви-Стросс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. М.: ЭКСМО, 2001. С. 237.

18

Babcock-Abrahams B. «A Tolerated Margin of Mess»: The Trickster and His Tales Reconsidered // Journal of the Folklore Institute. Vol. 11. Issue 3. 1975. P. 153.

19

Hynes W. J. Mapping the Characteristics of Mythic Trickster: A Heuristic Guide // Mythical Trickster Figures. P. 15. Далее ссылки на эту публикацию указываются в скобках после цитаты.

20

Эта точка зрения подробно развернута в трудах Л. Макариус. См., например: Makarius L. The Myth of Trickster: The Necessary Breaker of Taboo // Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms. P. 66–86.

21

Рубинштейн Л. Скорее всего. М.: АСТ, Corpus, 2013. С. 519–522.

22

Pelton R. The Trickster in West Africa. Berkeley: University of California Press, 1980. P. 223.

23

Ibid. P. 224.

24

Gates H. L., Jr. The Signifying Monkey. New York: Oxford UP, 1988. P. 25.

25

Hyde. Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art. P. 45, 72.

26

Hynes W. J. Inconclusive Conclusions: Tricksters – Metaplayers and Revealers // Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms / Ed. by W. J. Hynes. Tuscaloosa and London: University of Alabama Press. P. 212, 216.

27

Doueihi A. Inhabiting the Space Between Discourse and Story in Trickster Narratives // Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms. P. 199.

28

Pelton R. Op. cit. P. 266.

29

О трикстере в контркультуре см.: Gussago L. Picaresque Fiction Today. Leiden, Boston: Brill, 2016. P. 70–87.

30

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 47, 48.

31

Примером конкретизации бахтинской «памяти жанра» может послужить моя книга о литературной сказке: Липовецкий М. Поэтика литературной сказки (На материале советской литературы 1920–1980‑х гг.). Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1992.

32

См.: Foucault M. A Preface to Transgression // Foucault M. Aesthetics, Method, and Epistemology / Ed. by J. D. Faubion. Transl. by R. Hurley and others. New York: The New Press, 1998. P. 71–72.

33

Hyde L. Trickster Makes the World. P. 13.

34

Makarius L. The Myth of Trickster: The Necessary Breaker of Taboos // Mythical Trickster Figures. P. 84.

35

Батай Ж. Проклятая доля / Пер. с фр. Б. Скуратова, П. Хицкого. М.: Гнозис-Логос, 2003. С. 51.

36

Там же. С. 61.

37

Bataille G. Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939 / Ed. and with an Introduction by A. Stoekl. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. P. 68.

38

Бахтин M. M. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1999. С. 109.

39

Hyde L. Trickster Makes the World: Mischief, Myth, and Art. P. 10.

40

Hynes W. «Mapping Mythic Tricksters», Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms. P. 34–35.

41

Borenstein E. The Politics of Fantasy: Magic, Children’s Literature, and Fandom in Putin’s Russia. Madison: Wisconsin UP, 2025. P. 86–87.

42

Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: PAJ, 1992. P. 44.

43

Ibid. P. 200.

44

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 309, 310.

45

Бахтин M. M. Франсуа Рабле… С. 13.

46

Turner V. Op. cit. P. 95.

47

Scott J. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven; London, 1990. P. 162.

48

Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-network-theory. Oxford UP, 2005. P. 37.

49

Ibid. P. 39.

50

Подробный анализ «Золотого ключика» см. в главе 6.

51

См.: Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.

52

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3‑е изд. М.: Худож. лит., 1972. С. 182.

53

Фрейденберг О. М. Идея пародии (набросок к работе) // Вече: альманах русской философии и культуры. Вып. 17. СПб., 2006. С. 272. Курсив мой. – М. Л.

54

Бахтин M. M. Франсуа Рабле… С. 109.

55

Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех: Сталинизм и комическое. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 13.

56

McDonald F. Posthumorism: The Modernist Affect of Laughter. New York; London: Bloomsbury Publishers, 2022. P. 61.

57

Bataille G. The Unfinished Business of Non-Knowledge / Trans. by S. Kendall, K. Michelle. Introduction by S. Kendall. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004. P. 135.

58

См.: Барт Р. Мифология / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. С. 255–256.

59

McDonald F. Op. cit. P. 76.

60

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 228.

61

Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. С. 311.

62

Жолковский А. К. Разбор трех разборов: автоэвристические заметки // Homo Scriptor: Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Н. Эпштейна / Под ред. М. Н. Липовецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 119.

63

См. об этом сборник статей: Trickster Strategies in the Artists’ and Curatorial Practice / Ed. by A. Markowska. Warsaw; Torun: Polish Institute of World Art Studies & Tako Publishing House, 2013. См. также: Hyde L. Op. cit. P. 78–80.

64

«Ведь вообще, переступив положенные чем-то или кем-то границы, мы тем самым извлекаем из нашего дерзания ту пользу, что вступаем в новый мир, становимся на новую почву, нашу, свою, свою собственнейшую!.. Здесь уже нет норм, положенных как палки в колеса нашей фантазии! Здесь уже нет удержу, нет запрета, нет „недозволенного“! Здесь царство нашего „преображающего я“, узника минуту тому назад и „без пяти минут Бога“ сейчас, властного обращать самое „ничто“ во „все“, и во „все“ превосходнейшее, потому что это мое „все“, с моими облюбованно выдуманными для себя законами, с моими границами, моим духом, моим Логосом! „Воля к театру“ и „воля к преступлению“! – Неужели здесь нет места знаку равенства?!» (Евреинов Н. Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и коммент. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 128). Связь с философией Ницше, а также с эстетикой О. Уайльда обсуждается во вступительной статье к этому изданию. См.: Максимов В. Философия театра Николая Евреинова (с. 5–28, особенно с. 8–11).

65

«Изучение явления „театра для себя“ неминуемо приводит нас к серьезному и обстоятельному ознакомлению с эксцессами театрализации, так как именно эксцесс, в какой бы то ни было области, дает, как излишество, чрезмерность, утрировка, конденсация, исключительно обильный, легко ощутимый и показательный материал для суждения о явлении, крайнее выражение которого данный эксцесс представляет» (Там же. С. 178).

66

Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. С. 309. Курсив мой. – М. Л.

67

Там же. С. 311, 315.