Альмодовар: автопортрет в семи фильмах

Спустя годы после окончания съемок этого фильма режиссер рассказал о том, как работа над ним позволила ему восстановить некоторые воспоминания о своем детстве вплоть до восьмилетнего возраста: «Те первые восемь лет, когда я был окружен женщинами, матерью и ее соседками, по-настоящему сформировали меня как личность. Это были пятидесятые, я уделял этим женщинам много внимания и был очарован ими – сильными, жизнерадостными борцами. Они приобщили меня к жизни и художественной литературе. Несмотря на то что в «Возвращении» нет детей, история основана на разговорах, которые я слышал от соседей во внутренних двориках Ла-Манчи, рассказах о появляющихся мертвецах, о кровосмесительных изнасилованиях».

В сценарии, представляющем собой серию рассказов в стиле рококо, характерных для зрелого стиля Альмодовара, на самом деле переплетены три истории: история о якобы умершем человеке, который появляется вновь в виде призрака; черная комедия о случайно убитом отце, пытавшемся в пьяном угаре изнасиловать свою приемную дочь; и тайна убийства, которая вращается вокруг мести за изнасилование.

* * *

Несмотря на то что в центре сюжета – смерть, фильм «Возвращение» по сути своей оптимистичен, ведь основная мысль в том, что Альмодовар называет «добротой, смелостью и… безграничной жизненной силой» своих главных героинь.

С четырьмя из них мы встречаемся в самом начале фильма в сцене на кладбище. Раймунда (чье имя в переводе с испанского означает «мудрая защитница») пришла со своей четырнадцатилетней дочерью Паулой (Йоана Кобо), чтобы помочь старшей сестре Соле (Лола Дуэньяс) и привести в порядок могилу матери, которая, как указано на памятнике, скончалась 24 июля 2002 года; из разговора дочерей мы узнаем, что она вместе с мужем погибла в пожаре, умерев во сне. Рядом с их могилой есть еще одна, пустая, предназначенная для соседки и подруги героинь Агустины (Бланка Портильо), которая приходит на кладбище, чтобы привести в порядок свой участок, как будто это ее второй дом. («Они чокнутые!» – сетует Паула. «Такой обычай», – объясняет Соле.)

Исполнив свои дочерние обязанности, Соле и Раймунда с Паулой садятся в кроваво-красный универсал старшей сестры, чтобы проехать небольшое расстояние и навестить свою пожилую тетю в семейном доме в соседней деревне (место действия фильма на самом деле представляет собой несколько более крупный, тщательно охраняемый соседний муниципалитет Альмагро – известное историческое место, популярное среди туристов, которое Альмодовар ранее использовал в фильме «Цветок моей тайны» в 1995 году).

Три женщины прибывают в деревню (которая кажется пустой), сложенную из камня, с мощеными улицами, вдоль которых выстроились побеленные фасады домов с окнами, закрытыми черными коваными решетками, плавящимися от полуденной жары, и обдуваемую штормовым ветром, который до сих пор дует.

Из дневника, который Альмодовар вел во время съемок этих вступительных сцен:

«Я невольно вспоминаю свое детство: побеленные улицы, пустынные до 8:30 вечера, когда мы, дети, открывали тайны, в то время как остальные члены семьи спали под одурманивающим воздействием жары. Я помню красную землю, желтые поля, пепельно-зеленые оливковые деревья и внутренние дворики, наполненные жизнью, растениями, соседями, тайнами, глубокими, как колодцы, и одиночеством».

* * *

Первый интерьер, который мы видим, – это интерьер семейного дома с внутренним двориком, в котором из-за зеленых растений и плитки с голубым рисунком, выложенной по краям белых стен, радостно появляется всплеск цвета, резко контрастирующий с каменным городом снаружи. «Внутренний дворик был святая святых, местом, где протекала жизнь, – пишет Альмодовар в своем дневнике. – Растения поливались, женщины шили, а время проводили, сидя в креслах-качалках в тени».

Это уютное пространство, полное жизни, даже в семейном доме, который, кажется, странным образом населен призраками смерти. Расположение дома в фильме, выбранное Альмодоваром, было частично основано на его воспоминаниях о доме в Кальсада-де-Калатрава, который Педро купил, как только заработал достаточно денег, к радости своей мамы. «Я был очень близок с матерью… Мой отец тоже любил меня, но я не принадлежал его миру. У него были твердые представления о том, что значит быть мужчиной, но во мне он не видел ничего подобного».

Когда Альмодовар приступил к работе над сценарием фильма «Призрачная бабушка», который впоследствии получил название «Возвращение», он смог вернуться в Кальсаду, где его сестры восстановили семейный дом в соответствии с его пожеланиями после смерти матери в 1999 году. Американский репортер Линн Хиршберг посетила этот дом в 2004 году, чтобы подготовить репортаж для New York Times: «Стены украшены религиозными предметами, и повсюду фотографии Педро в рамках. В его детской прямо посередине кровати, покрытой золотистым шениллом, стоит младенец Иисус в корзинке». Местная жительница, которая ухаживала за домом, одетая в траур, рассказала Хиршберг, что «Педро похож на святого, который редко приходит в гости».

В Ла-Манче «очень сильна культура смерти», как позже объяснял Альмодовар журналистке. «Мать однажды рассказала мне, что мой дедушка явился после погребения, и вся деревня помогла ему вернуться в сладкую жизнь посмертия. Я в это не верю, но это часть культуры, в которой я родился, и это часть меня самого».

В «Возвращении» мы наблюдаем, как Соле, Раймунда и юная Паула входят в семейный дом и обмениваются неловкими поцелуями со старой тетей Паулой. В столовой Раймунда с тревогой обнаруживает, что включен цветной телевизор с кинескопом, на экране которого мерцают кадры вышедшего из-под контроля лесного пожара – жуткое напоминание о том, как погибла их мать. Еще большее беспокойство вызывают разбросанные по всему дому в виде тщательно ухоженной обстановки подсказки о том, что, возможно, их покойная мать каким-то образом выжила, хотя бы как персонаж местной истории о привидениях.

Тетя Паула ведет себя так, будто ее сестра, мать героинь, на самом деле еще жива. Но Раймунда и Соле считают, что она либо выдумывает, либо впала в старческое слабоумие.

* * *

«Возвращение» стало шестнадцатым полнометражным фильмом, снятым Альмодоваром. Четверть века прошло с тех пор, как в 1980 году на экраны вышел его первый звуковой фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки». Теперь ему было 55 лет, он был в расцвете сил, мастером своего дела на пике карьеры.

Он был далеко не первым режиссером, который попытался воскресить свои личные воспоминания о детстве: Ингмару Бергману, как известно, удалось это в фильме «Фанни и Александр»[31], а Феллини – в «Амаркорде»[32], пропитанном еще большей ностальгией, чем картина Бергмана. Но «Возвращение», как и любой другой фильм Альмодовара, вызывает больше беспокойства, чем его предшественники, хотя ключевые его части автобиографичны.

В записях, которые он вел во время съемок, режиссер объяснил то, что он воспринял как парадокс: все в «Возвращении» – вымысел. Но лучший способ рассказать о чем-то нереальном, по крайней мере, в моем случае, – приукрасить это реальностью».

Он консультировался с двумя старшими сестрами, желая убедиться, что внешний вид Манчегана, а также интерьеры для фильма подобраны верно; и в качестве статистов он нанял именно местных жителей.

Хотя реальность и вымысел таким образом соприкасаются на уровне визуального представления, Альмодовар также тщательно разделяет их. В результате он чувствует, что «теперь я могу напрямую взаимодействовать с фильмом, который снимаю. Это не эндогамное и не ностальгическое чувство, но именно поэтому мне легче смириться с тем, что фильмы – это моя жизнь, что они возникают из нее и иногда дают ей начало».

Если рассказать об основных аспектах творческого процесса, стоящего за «Возвращением» и шестью другими наиболее личными фильмами Альмодовара, что же мы сможем, хотя бы косвенно, узнать о прошлом, настоящем и будущем человека, создавшего эти фильмы?

* * *

К этому времени режиссер уже привык к рутине съемок собственных кинокартин.

В начале было слово. Задолго до старта съемок Альмодовар методично пишет сценарий: «Что меня больше всего волнует, так это ценность сценария». Действительно, один из способов оценить его методы работы – это детально изучить сценарий и проанализировать сюжетную линию, которой он следует при переносе этого сценария на экран.

Все происходит так: он довольно долго вынашивает в голове какую-то определенную историю, о которой хочет рассказать, и кропотливо оттачивает текст во время съемок других фильмов. (В картине[33], снятой незадолго до «Возвращения», мы видим постер к несуществующему на тот момент фильму о призрачной бабушке, который появляется в мадридском офисе вымышленного режиссера.)

На этом этапе работы Альмодовар позволяет себе свободно общаться, импровизировать, проявляя непосредственность, игривость, готовность рисковать на страницах черновика. Поскольку он использует необузданное воображение и свободные ассоциации, столь ценимые поэтами-сюрреалистами и его коллегой – испанским гением Луисом Бунюэлем, все это происходит прямо сейчас – в процессе написания.

Как выразился испанский писатель Хуан Хосе Мильяс[34] после прочтения сценария «Возвращения», «читатель постоянно пребывает в онейрическом[35] состоянии. Он, конечно, не спит, но находится в плену сна».

Альмодовар, напротив, как только приступает к съемкам фильма, берет все под свой контроль.

По сути, он сам себе художник-декоратор, ведь он уделяет пристальное внимание цвету и стилю конкретной обстановки, которую хочет создать для каждой сцены. Иногда он читает реплики своим актерам, стоя за кадром в процессе съемок. Он будет отвергать музыкальную тему, пока не останется полностью доволен тем, что написал его давний композитор Альберто Иглесиас.

На этапе постпродакшена он тщательно изучает каждый снятый кадр. «Педро не влюбляется ни в какие кадры, – рассказывал Хосе Сальседо, который монтировал все фильмы Альмодовара вплоть до своей смерти в 2017 году. – Он никогда не влюбляется в свою собственную работу. Лучшим дублем будет тот, который Педро сделал бы сам, потому что он настолько хорошо знает свою работу, что может отыграть каждую роль. А с учетом его характера, он может из-за этого вспылить. Но посмотрите на конечный результат: человеку, создающему такие фильмы, простительно небольшое проявление гнева».

«Возвращение» снято реалистично, но ощущение погружения в фантастическую тайну сохраняется почти на подсознательном уровне и теперь передается бессловесно благодаря тому, как режиссер воплотил свой сценарий в движущиеся изображения.

Помимо подробных заметок о ключевых персонажах, его сценарии богаты визуальной фантазией. Например, описывая вступительный эпизод «Возвращения», он представляет, как показывает зрителям черный платок, развевающийся на ветру, пролетающий «над пейзажами, в которых разворачивается действие истории: ветряной электростанцией» и «рекой с берегами, вдоль которых беспорядочно посажены деревья. Хотя местность здесь приятная, очевидно, что река знавала лучшие времена. Сейчас она почти высохла».

Этой сцены нет в конечном варианте, но тем не менее законченный фильм передает ощущение выжженного и пустынного пейзажа.

Альмодовар решил снимать «Возвращение» в хронологическом порядке, который точно соответствует сюжетной линии его сценария: этот метод съемки, хотя и дорогостоящий, позволяет актерам как группе вживаться в своих персонажей и демонстрировать внутренние эмоции, которые проявляются с течением времени в ответ на определенные события в сценарии. Хотя у готового фильма есть ряд отличий от первоначального сценария, большинство из них столь же незначительны, как и отсутствие сцены с длинной черной вуалью, парящей над сельской местностью Ла-Манча.

Тщательно отрепетированный вступительный эпизод на кладбище характерен для Альмодовара. Зрители мгновенно погружаются в захватывающую атмосферу целого мира, реалистично воссозданного, вызывающего в воображении то, что большинству зрителей покажется чуждым образом жизни.

Нам предлагают засвидетельствовать – в частности, в этом вступительном эпизоде – традиционную сельскую общину, организованную вокруг общих ритуалов и верований, в том числе сверхъестественных и направленных на то, чтобы интегрировать реальность и неизбежное наступление смерти в обыденную ткань повседневной жизни.

* * *

Мы видим, как Соле везет Раймунду и Паулу в своем красном универсале мимо трехлопастных ветряных генераторов, стоящих за деревней, покидая Ла-Манчу с заходом солнца и направляясь на север, в сторону Мадрида. Через три часа они добираются до окраины города, и к тому времени уже темнеет.

Соле высаживает Раймунду и Паулу у невзрачного здания в Вальекасе. Войдя в свою скромную квартиру, они застают Пако, отца семейства, развалившимся на диване: заваленный пустыми банками, он пьет пиво и смотрит футбол по телевизору. Он возбужден и с вожделением глядит на Паулу. Позже в постели с Раймундой, которая говорит, что секса не будет, Пако мастурбирует.

Убогость этих сцен резко контрастирует с эйфорическим тоном и золотым сиянием первых кадров, на которых изображена жизнь Ла-Манчи.

* * *

Проходит время – но непонятно, сколько именно. (Судя по картинке на экране, это уже другое время года.)

Однажды вечером, возвращаясь из аэропорта, где она работает уборщицей, Раймунда спешит домой под проливным дождем и обнаруживает на кухне бездыханное тело Пако в луже крови – камера, как у Хичкока, задерживается на окровавленном ноже. Девочка объясняет, что пьяный Пако пытался изнасиловать ее и напоролся на нож, который она схватила в целях самообороны.

В поднявшейся суматохе мы слышим стук в дверь. Это владелец небольшого ресторанчика на углу, расположенного по соседству с квартирой Раймунды, оставляет ключи от квартиры – его не будет в городе, и он хочет, чтобы она показала потенциальным покупателям недвижимость. Лишь бы побыстрее прогнать его, Раймунда соглашается на его просьбу.

Она возвращается к трупу на кухне, когда раздается телефонный звонок. Это Соле звонит, чтобы сообщить, что тетя Паулы умерла. Они должны вернуться в деревню на поминки и похороны.

Раймунда отказывается ехать. И просит соврать, что ей делают операцию на желчном пузыре.

Позже, глубокой ночью, с большим трудом завернув труп в яркое цветное одеяло, Раймунда и Паула перетаскивают его в тот самый ресторан и бросают в морозильную камеру.

На следующий день Раймунда возвращается проверить, что тело Пако полностью замерзло. Тем временем в ресторан неожиданно заглядывает член съемочной группы: киношники хотят заказывать еду здесь на время съемок в окрестностях. Почувствовав редкую возможность быстро подзаработать, Раймунда с радостью соглашается готовить и начинает собирать лучшие местные ингредиенты у соседей.

* * *

Соле вынуждена поехать в деревушку на похороны тети Паулы одна. Она паркует машину перед семейным домом и осторожно открывает двери. Согласно сценарию, «фигура ее умершей матери возникает из темноты, но внешность призрака абсолютно реалистична, не используются никакие искусственные приемы или измененное освещение». У «бабушки Ирены» (которую играет Кармен Маура), одетой в льдисто-голубое, длинные седые волосы и бледная кожа. Соле в страхе отшатывается и бежит к дому Агустины. Альмодовар использует съемку с подъемного крана[36], чтобы показать городских женщин, одетых в черное и столпившихся вокруг трупа Паулы. Увидев, как они приветствуют женщину обычными объятиями и поцелуями, на заднем плане мы можем услышать, как они обсуждают жизнь в деревне, обмениваясь сплетнями и слухами о живых и мертвых – наглядное напоминание о своего рода неформальной слежке и удушающем давлении, вынуждающем подчиняться, которое может возникнуть в таком сообществе добропорядочных сельских жителей.

Позже у дома Агустины собирается похоронный кортеж и начинает свой долгий путь к кладбищу во главе со священником и ризничим. Эта сцена, по словам самого Альмодовара, «отдает дань уважения заботливой соседке, незамужней или овдовевшей женщине, которая живет одна и делает жизнь пожилой дамы по соседству своей собственной жизнью». Мы видим «позитивную сторону той глубинки Испании», которую режиссер пережил в детстве.

Эта часть фильма черпает свою эмоциональную силу из людей, которых режиссер показывает нам, настоящих жителей Ла-Манчи. Как писал Альмодовар в дневнике, который вел во время съемок, «женщины этой страны хорошо знают, каково это – чистить надгробие, молиться на поминках, здороваться с соседями. А лица мужчин, шелушащиеся от ветра и солнца, приобретают весомость и выразительность, которые невозможно было бы сымпровизировать».

Таким образом, в фильме представители реального сообщества показаны почти гиперреалистично – достигается то, что сам Альмодовар называет «сюрреалистическим натурализмом, если бы это было возможно».

* * *

Поздно вечером, возвращаясь домой в Мадрид после изматывающей ночной поездки, Соле, и без того нервная, в ужасе слышит голос из багажника машины. Ее мать спряталась там и теперь настаивает, чтобы дочь ее приютила.

Тем временем труп Пако доставляет Раймунде еще больше хлопот. Накануне вечеринки по случаю закрытия съемок юная Паула признается, что ей не по себе от мысли о том, что он все еще лежит в холодильнике ресторана:

«Мама, ты не понимаешь, что значит убить отца!» «Пако удочерил тебя, он не был твоим биологическим отцом», – отвечает Раймунда. «Скажи, кто мой отец?» «Он умер. Паула, клянусь, что все тебе расскажу».

* * *

А в следующем кадре мы видим ряды бокалов с охлажденным мохито. Раймунда руководит шумной вечеринкой для съемочной группы по случаю окончания съемок, на ней платье в красно-белую полоску, насыщенный цвет которого заливает экран на крупных планах (и напоминает всем, кто следит за карьерой Альмодовара, что красный – его любимый цвет, передающий страсть).

Соле приезжает на своем кроваво-красном универсале, на заднем сиденье которого прячется бабушка Ирена. Она украдкой бросает взгляд на вечеринку на другой стороне улицы и мельком видит Раймунду.

Соле берет коктейль и присоединяется к младшей сестре.

Сквозь шум вечеринки мы слышим, как два гитариста, играющие фламенко, заводят негромкую мелодию. Раймунда знает ее и напевает первые слова песни Volver: «Я вижу мерцание огней вдали, которые отмечают мое возвращение».

Песня Карлоса Гарделя Volver совершила переход от Аргентины к Испании и от танго к фламенко много лет назад, когда была записана в 1965 году Эмилио «Эль Моро», популярным гитаристом и комиком, исполнявшим фламенко и выступавшим в послевоенной Испании в образе мавра в тюрбане. В последующие годы ряд латиноамериканских вокалистов, таких как Роберто Карлос, превратили ее в слащавую поп-балладу. Но когда гитаристы начинают играть, мы слышим именно звуки фламенко.

Соле тоже знает эту песню, потому что давным-давно сестра репетировала ее для участия в детском конкурсе талантов.

Паула ошеломлена: она никогда не слышала, как поет ее мать.

Раймунда делает знак музыкантам и, выпив мохито, выходит на террасу, где начинает петь, и Альмодовар мгновенно привлекает наше внимание, снимая крупным планом Пенелопу Крус, блистательно играющую Раймунду. (Мы также видим «бабушку Ирену», которая с широкой улыбкой слушает песню из машины.)

Певицу, которую мы слышим в саундтреке, зовут Эстрелла Моренте; ее первый альбом, выпущенный в 2001 году, превратил вокалистку с заискивающим голосом с легким привкусом рока в мировую музыкальную знаменитость в возрасте двадцати лет. Дочь певца фламенко Энрике Моренте и танцовщицы Ауроры Карбонель, она поет Volver в яростной аранжировке булерия[37], с плавным ритмом, сопровождаемым изящной вязью гитарных аккордов и хлопков в ладоши. Слова песни еще никогда не звучали так прекрасно.

Но в то время как в фильме мы слышим голос поющей Эстреллы, мы видим Пенелопу Крус. Камера сфокусирована на ее лице, Крус, сверкая глазами, исполняет Volver самостоятельно, ее губы идеально синхронизированы с заранее записанной музыкой:

И чувствую, что жизнь – всего миг,что двадцать лет – ничто,что беспокойный мой взгляд,блуждая среди теней,ищет и зовет тебя.Я живу,уцепившись всей душоюза одно сладостное воспоминание,которое оплакиваю вновь.

Наблюдая за выступлением Крус, понимаешь, какое расстояние отделяет Ла-Манчу от Мадрида, а прошлое и настоящее, кажется, тает вдали.

Позже Альмодовар назвал выступление Крус «крещением фильма… Мы плакали от восхищения. Я клянусь, что все эти слова – на 100 процентов правда… Наблюдать за ее игрой каждый день – это настоящее зрелище как для глаз, так и для души».

Это исполнение песни выступает эмоциональной основой фильма.

* * *

К этому моменту своей карьеры Альмодовар развил в себе уникальную способность переплетать разные истории, вводя сразу несколько сюжетных линий. Несмотря на сложность сценариев, его фильмы смонтированы с таким заразительным стремлением вперед, что в момент просмотра мы перестаем верить; даже когда фильм заканчивается, мы не совсем уверены, что именно только что произошло или как разные истории сочетаются друг с другом.

Через несколько дней после вечеринки Раймунда убеждает соседку помочь ей избавиться от трупа Пако, предложив той работу по приготовлению коктейлей в ресторане. Ночью они затаскивают морозильник в машину и едут в Ла-Манчу, где Раймунда решает похоронить тело у реки, где они с Пако любили бывать, когда росли вместе в маленькой деревушке. Чтобы отметить это место, она вырезает свои инициалы на соседнем дереве – сентиментальный жест. В конце концов, Пако был не просто развратником; он согласился жениться на Раймунде и помогать ей растить маленькую Паулу в Мадриде.

Тем временем у Агустины диагностируют неизлечимую форму рака, а Паула узнает, что ее бабушка живет с тетей Соле в Мадриде.

* * *

Проходит немного времени. Раймунда, поддавшись внезапному порыву, решает отправиться с Паулой к Соле – и, наконец, сама сталкивается лицом к лицу с живым призраком. «Я вернулась, чтобы попросить у тебя прощения», – говорит мать.

Позже тем же вечером в длинном эпизоде, снятом в основном на скамейке в парке Мадрида, Ирена рассказывает своей дочери, с которой жила отдельно, правду о том, что на самом деле произошло четырьмя годами ранее в Ла-Манче.

После пожара Ирена вернулась инкогнито к пожилой тете Пауле. Когда Раймунда позвонила тете позже в тот же день, она, как обычно, не спросила о своей матери или о том, как у нее дела. Поскольку Ирена была расстроена, тетя Паула впервые объяснила, почему Раймунда разорвала с ней дружеские отношения. Однажды, несколькими годами ранее, когда матери не было дома, ее муж изнасиловал Раймунду, и та забеременела. Юная Паула – дочь Раймунды и одновременно ее сестра.

И все же в то время Ирена не замечала страданий дочери, даже когда Раймунда совершенно неожиданно решила выйти замуж за Пако и переехать в Мадрид, и даже когда ее муж, как она теперь понимает, от стыда внезапно уехал на некоторое время в Венесуэлу.

У отца Раймунды также был роман с матерью Агустины. Когда Ирена застала их вместе в сарае, она подожгла его в отместку за супружескую измену.

Все ключевые героини в этом фильме – преступницы: Соле, будучи парикмахером, неофициально принимает клиенток на дому; Раймунда только что закопала труп мужа, очевидно намереваясь скрыть его смерть; а теперь мы узнаем, что бабушка Ирена убила двух человек.

Ревностная католичка Ирена терзается чувством вины: из-за того, что не смогла должным образом защитить свою дочь Раймунду от кровосмесительных похотливых желаний мужа, а также из-за того, что в порыве чрезмерного гнева сожгла двух прелюбодеев, поддавшись смертному греху гнева.

Как пишет Альмодовар в сценарии фильма, крестный путь матери только начинается. Она совершит покаяние, оставаясь рядом с Агустиной, когда та умрет.

Но если соседи узнают о том, что она сделала, – а они наверняка узнают, – должны ли они простить ее?

* * *

В конце фильма можно утверждать, что с некоторых юридических точек зрения мы только что стали свидетелями того, как Ирене, Раймунде и Пауле сошло с рук убийство.

Однако во многих странах, включая Испанию, до недавнего времени «преступления на почве страсти» часто прощались в соответствии с общим правом и юридическим статутом. Одним из результатов стала широкая терпимость к насилию в отношении женщин. Однако в то же время, хотя и гораздо реже, эта культура милосердия распространялась не только на ревнивых мужей, убивавших своих жен, но и на мстительных жен, убивавших своих мужей за прелюбодеяние или, что еще хуже, за инцест.

В любом случае нам, зрителям, также предлагается увидеть некую суровую справедливость в поступках Ирены, Раймунды и Паулы и сосредоточиться не на кровопролитии, а, скорее, на отваге и мужестве этих чистосердечных дочерей Ла-Манчи, чье поведение является побочным продуктом любви и заботы о других и по этой причине в глазах многих простых людей становится одновременно понятным и простительным.