Полная версия
Альмодовар: автопортрет в семи фильмах
Хотя Франко по-прежнему правил Испанией железной рукой, столицу Испании захлестнули предвестники зарождения враждебной глобальной контркультуры, поскольку никакие цензоры не могли остановить ни распространение записей The Beatles, Rolling Stones и Velvet Underground, ни экспериментальные фильмы Энди Уорхола, ни буйство поп-арта, изменяющего облик высокой моды.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Таким образом, Альмодовар стал свидетелем одного из тех поворотных моментов, когда общество начинает раскалываться на части под напором противоречий.
Испания в 1960-х годах де-юре все еще придерживалась традиционных ценностей католической церкви, но де-факто многие ее граждане, особенно в городах, начинали экспериментировать с радикально иным образом жизни, как, например, Альмодовар.
«В семнадцать лет, – рассказывал он журналисту в 1982 году, – я приехал в Мадрид и стал хиппи, потому что понял, что это самое современное занятие. Я открыл для себя Уолта Уитмена[14], но мне потребовалось некоторое время, чтобы стать хиппи, столько же, сколько потребовалось на то, чтобы отрастить волосы; но как только это произошло, мои волосы стали самыми длинными среди всех». Когда шестидесятые сменились семидесятыми, Альмодовар с радостью присоединился к поколению испанских творцов, которые уже тогда исследовали границы возможного с порой безрассудной самоотдачей. «Я все еще не оправился от того времени», – сказал он.
Действительно, крайне маловероятно, что он смог бы построить карьеру так бесстрашно и безбоязненно, если бы начинал сегодня – его юношеская неугомонность и стремление нарушать правила, а также проверять границы хорошего вкуса и надлежащего поведения, столь типичные для контркультуры той эпохи, совершенно не в моде в сегодняшнем климате моральной цензуры, особенно со стороны якобы прогрессивных космополитов.
Также маловероятно, что ему удалось бы развить свой зрелый интерес к противоречиям между современной городской и традиционной сельской культурами, если бы он также не вырос на периферии европейского континента, все еще восстанавливающегося после Второй мировой войны и переживающего бурную урбанизацию даже в Испании, где диктатор Франко явно не сумел повернуть время вспять и замедлить процесс, который оказался непреодолимым, по крайней мере, в таких крупных городах, как Мадрид и Барселона, по мере того как глобальные сети заполоняли модернизирующиеся города все более широким спектром не прошедших цензуру современных культурных артефактов, распространяемых тайно или открыто.
* * *■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
После приезда в Мадрид Альмодовар обеспечивал себя, работая в государственной телефонной компании и занимаясь установкой новых телефонов, и эта деятельность впервые познакомила его с миром городского среднего класса. Но при первой же возможности, в 1970 году, он пошел добровольцем в армию в качестве летчика.
«Я старался как можно скорее покончить с военной службой, вот почему я пошел добровольцем, ведь тогда у меня появлялся шанс выбрать свою судьбу, – объяснил он в 2023 году. – Я приходил в ужас от мысли, что меня отправят в какую-нибудь провинцию или на Канарские острова, и, став волонтером, я заверил себя, что останусь в Мадриде. Я уже работал в Национальной телефонной компании и после окончания сборов вернулся в Мадрид. Утром я проводил несколько часов в казармах, а днем мог продолжить работу в Telefónica».
Тем не менее время, проведенное с другими солдатами, было настоящим кошмаром. «Я не сказал никому ни слова в течение 12 месяцев, – рассказал он романисту Колму Тойбину[15] для статьи, опубликованной в 2001 году. – Маленький мальчик, который был любимцем священников и пользовался популярностью среди своих товарищей, – пишет Тойбин, – решил, что не хочет, чтобы его кто-нибудь знал… В общежитии он с отвращением слушал разговоры о сексе. «Меня интересуют все обряды, – говорит он, – особенно католические церемонии как театральные, но военные – нет».
В течение четырнадцати месяцев добровольной военной службы, «столкнувшись с ужасом, вызванным всем, что происходило вокруг меня, в основном с абсолютной иррациональностью военной жизни, я нашел убежище в чтении Марселя Пруста, – поведал Альмодовар в 2023 году. – За это время я прочитал все семь частей “В поисках утраченного времени”».
* * *Неудивительно, что Альмодовар быстро зарекомендовал себя среди друзей как эрудит по зарождающемуся мадридскому андеграунду. Он вступил в экспериментальную театральную группу «Лос Голиардос», которая выпустила радикальный манифест «К независимому театру (27 анархических заметок в поисках концепции)». Группа отвергала коммерческий театр и культ звезд, пообещав вместо этого действовать как кооператив в диалоге с «народом». Их репертуар состоял из пьес Чехова, Брехта, Унамуно, Лорки и Сартра – Альмодовар сыграл небольшую роль в их постановке Сартра «Грязными руками», пьесе об убийстве политика.
Контакты с театральной труппой дали ему доступ к актерам, желавшим сниматься в эпатажных немых фильмах, снятых на Super 8[16], а со временем и в 16-миллиметровых фильмах, которые он показывал в небольших залах, где озвучивал каждого персонажа. Немые фильмы Альмодовара еще предстоит отреставрировать и переиздать, но названия сами по себе рассказывают историю: «Падение Содома»[17], «Секс туда-сюда»[18], «Саломея»[19], «Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим!»[20]
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Сначала эти фильмы формата Super 8 демонстрировались в художественных галереях и на частных вечеринках.
После смерти Франко в 1975 году молодежные контркультуры, бурлящие в подполье Барселоны и Мадрида, начали выплескиваться на всеобщее обозрение. Наконец-то Альмодовар смог показывать свои работы в кинотеатрах Мадрида и Барселоны, собрав достаточно денег, чтобы подступиться к сценарию и съемкам полнометражного художественного фильма. Воспользовавшись моментом и потворствуя своей любви к популярной музыке, Альмодовар также собрал глэм-рок-группу[21]. Выступая под названием «Альмодовар и Макнамара», группа в очаровательно грубой форме подражала театральности Дэвида Боуи в роли Зигги Стардаста[22]. Он присоединился к бурлящему богемному андеграунду, в который входили романисты, художники и графические дизайнеры, в том числе вдохновлявшиеся американскими андеграундными комиксами Р. Крамба[23].
К началу 1980-х, когда в журнале La Luna появилась колонка Альмодовара под псевдонимом «Патти Дифуса», он уже был «суперзвездой» (по крайней мере, в ироническом понимании Уорхола) среди своих друзей-художников. Причиной тому стал неожиданный успех его первого полнометражного звукового фильма «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», вышедшего на экраны Испании в 1980 году.
Он и его друзья знали, как завоевать дружелюбную толпу, но, похоже, никто не ожидал, что этот первый фильм, снятый при ограниченном бюджете, в значительной степени документирующий мадридскую контркультуру, станет культовым хитом, привлекая полуночных зрителей на показы по выходным неделю за неделей, где зрители, заучив наизусть безумный сценарий, будут подыгрывать персонажам на экране, как это делали по всему миру на предыдущих показах «Шоу ужасов Рокки Хоррора»[24], оказавшего очевидное влияние на зарождающийся стиль Альмодовара, так же как и «Розовые фламинго»[25] Джона Уотерса 1972 года.
Продолжая снимать острые, но все более отточенные фильмы, которые, по общему мнению, должны были выразить контркультурное пробуждение Мадрида, или мовиду[26], Альмодовар сознательно превратил себя в икону: сначала в Испании после 1980 года, где он появился как откровенный и эпатажный комментатор, не боящийся высказывать свое мнение и мгновенно узнаваемый благодаря своей прическе, каким был сам Энди Уорхол, а затем и по всему миру, где он начал позиционировать себя как кинематографический автор в традициях Ингмара Бергмана, а также как подмигивающий шоумен, мало чем отличающийся от Альфреда Хичкока.
С самого начала дерзкий молодой режиссер знал, кем он хочет стать: непревзойденным создателем арт-кино, признанным мастером в глазах коллег, которому вручали бы главные призы на престижных кинофестивалях в Венеции, Каннах, Нью-Йорке. К 1985 году первые фильмы принесли Альмодовару достаточно высокую репутацию, чтобы с помощью своего младшего брата Агустина основать собственную кинокомпанию «Эль Десео» («Желание»). Как по-настоящему независимый режиссер, он мог бы писать сценарии и снимать только те фильмы, которые хотел бы снимать, именно так, как он хотел их снимать. При желании он мог бы снять сценарий в хронологическом порядке от первой страницы до последней, позволив актерам раскрыть свои характеры именно так, как задумали сценарист и режиссер. «Я обязан Агустину независимостью и свободой, которыми наслаждаюсь как режиссер, – признался Альмодовар одному журналисту. – Это совершенно беспрецедентно. Даже самому Скорсезе такое не удавалось».
Когда Альмодовар начал снимать фильмы, он был, по сути, самоучкой, который учился прямо на рабочем месте, а затем совершенствовался «до уровня мастерства на глазах у зрителей», как написал Тьерри Фремо, тогда являвшийся директором Каннского кинофестиваля, в своем предисловии к «Архиву Педро Альмодовара», книге издательства Taschen, переведенной на несколько языков[27] и раскрывающей поразительные детали о режиссере. (Это похоже на то, как если бы Альфред Хичкок на протяжении всей жизни сам создавал свое художественное наследие, в частности, публично беря интервью у самого себя всякий раз, когда выпускал новый фильм для последующей публикации в роскошной книге.)
В то же время Альмодовар с самого начала выражал еще более возвышенные амбиции. Он знал, что Энди Уорхол когда-то опубликовал книгу под названием «Философия Энди Уорхола», поэтому, возможно, нет ничего удивительного в том, что Альмодовар вообразил себя таким же «философом-самоучкой», – о чем Патти Дифуса написала в своей дебютной колонке для мадридского журнала La Luna: «Когда девушка, подобная мне, что-то пишет, получается нечто философское. Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ. Несмотря на свою молодость, я успела познакомиться со многими людьми, но лучше всего я знаю САМУ СЕБЯ».
Учитывая такую степень утонченного модернистского самосознания, словно высмеивающего саму идею свободной жизни, санкционированной церковью и государством, неудивительно, что Альмодовар и его фильмы были тепло встречены сначала зарождающейся контркультурой Испании, а затем модельерами и критикам периода «пост-Франко» и, наконец, академическими ветеранами глобальной контркультуры, работающими в новых научных областях – киноведении и культурологии.
В глазах таких ученых на первый взгляд казалось, что испанский режиссер был совершенно трансгрессивным антигероем, создателем проклятых[28] фильмов, даже воплощением Безграничного Желания, о чем свидетельствует название одного из лучших исследований[29] его творчества на английском языке.
Альмодовар наслаждался новообретенной известностью и способствовал развитию своей популярности, тщательно формируя собственный общественный имидж, давая длинные и содержательные интервью известным международным критикам и приглашая ученых обсудить свои работы на конференциях, которые сам режиссер и помогал организовывать, но, самое главное, тщательно создавая непрерывную серию все более сложных фильмов, из которых уходит гротескное настроение, сменяясь более сдержанным тоном амбивалентности, иногда даже отвращения к жестокости и сексуальному насилию, которые так часто демонстрировались в его ранних картинах.
Благодаря мировой популярности фильма «Женщины на грани нервного срыва», сумасбродной комедии, которая в 1988 году завоевала бесчисленное количество призов на кинофестивалях по всему миру, Альмодовар вскоре осуществил свои заветные мечты и стал знаменитым режиссером.
С тех пор его аудитория была уже не менее интернациональной и взыскательной, чем у фильмов Бергмана и Антониони. И по мере того, как последующие картины приобретали более мрачные оттенки, становилось не так уж ясно, воплощением чего был Альмодовар, не говоря уже о «безграничном желании». (В интервью он иногда высказывал предположение, что его одержимость кинематографическим ремеслом спасла его от саморазрушения, которое в целом было присуще мадридской контркультуре 1980-х годов.)
В любом случае, выставляя личное стремление к самопознанию все более явным подтекстом своего кинопроизводства, Альмодовар медленно, но верно трансформировал свой общественный имидж.
В 2010 году в англоязычном издании серии «Мастера кино» журнала Cahiers du Cinéma французский критик Томас Сентинель писал о нем: «Реальная жизнь Альмодовара находится за пределами нашего понимания. Мы увидим не больше того, что наш герой пожелает нам показать».
Однако к тому времени режиссер уже скрывался у всех на виду: во все более личных, иногда откровенно автобиографических фильмах, а также во все более откровенных интервью и в пресс-релизах, которые тщательно собирал для каждого из своих новых фильмов, он предлагал всем желающим внимательно ознакомиться с местами его фрагментарных признаний в самих фильмах.
В интервью он намекает, что его фильмы стали средством саморазвития, общественным форумом для самоисследования, а также для драматизации различных моральных дилемм. «Для меня, – сказал он, закончив “Цветок моей тайны” в 1995 году, – кино все больше и больше становится способом раскрыться, показать себя таким, какой я есть».
В другом из характерных для него уклончивых, но ожидаемых интервью, которое он дал в 2019 году, когда только что вышел в прокат «Боль и слава», возможно, его самый автобиографичный фильм, Альмодовар говорит репортеру, что он никогда не напишет автобиографию.
«Во всяком случае, – продолжает он, – я мог бы рассказать о творческом процессе всех моих фильмов, как если бы каждый из них был личностью, у которой есть прошлое, настоящее и будущее».
* * *Взросление Альмодовара было отмечено несколькими формирующими событиями: его детством в Ла-Манче; и, наконец, испытанием пределов своих возможностей в качестве признанного хиппи в контркультуре Мадрида после 1967 года.
В первых двух главах этой книги рассказывается о двух фильмах, которые Альмодовар снял о самом раннем из этих формирующих переживаний. «Возвращение», снятое в 2006 году, навевает воспоминания о его детстве в Ла-Манче, тогда как в вышедшем в 2004 году фильме «Дурное воспитание», который, возможно, стал его прорывом в качестве режиссера автофикционального кино, впервые подробно рассказывается о его опыте общения с салезианскими священниками и одновременных открытиях в области кинематографа и закона собственного желания.
В отличие от предыдущих фильмов «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», его первый полнометражный художественный фильм, вышедший на экраны в 1980 году, отразил его непосредственный опыт общения с мадридской контркультурой здесь и сейчас, а не в ретроспективе. Даже если этот фильм трудно смотреть (из-за его содержания), его легко понять по сравнению с «Дурным воспитанием» или «Возвращением». Тем не менее только создав «Пепи», Альмодовар открыл для себя истинное призвание: стать величайшим автором арт-кино своего поколения.
Довольно скоро, сняв в 1987 году «Закон желания», Альмодовар также осознает, как можно использовать кино в качестве инструмента для расширения своих знаний о том, кто он такой и кем он еще может стать, – отчасти благодаря пересмотру своего опыта в контркультуре, который станет постоянной темой в автобиографических фильмах, выходящих в прокат: «Цветок моей тайны» (1995), «Разомкнутые объятия» (2009) и, наконец, «Боль и слава» (2019).
Проанализировав эти пять фильмов в хронологическом порядке – от «Пепи» до «Боли и славы», – читатель сможет увидеть, как менялся язык Альмодовара с течением времени, поскольку он эпизодически использует фильмы, посвященные рассказчику нынешнему, чтобы пролить свет на собственное стремление к самопознанию.
* * *По мере того как его фильмы становились все более личными, они становились и все более загадочными, возможно, потому, что режиссер был озадачен самим собой: тем, кем он был, тем, какие альтернативные варианты жизни для себя он хотел бы исследовать с помощью вымышленных миров, тем, каковы были его собственные убеждения о смысле жизни и о том, что он хотел бы сделать, как превратить случайности своего воспитания в целостный взгляд на состояние человека.
Эти фильмы требовали многократного просмотра (за что и вознаграждались), а с появлением в 1980-х годах современных технологий домашнего видео – видеокассетами, за которыми последовали DVD, а затем и Blu-ray, Альмодовар понял, что зрители, если захотят, могут легко посмотреть его фильмы несколько раз на маленьком экране или на довольно больших экранах домашних телевизоров.
Сюжеты его фильмов стали причудливыми, а сюжетные линии наводят на мысль о бесчисленных неразрешимых, а иногда и трагических дилеммах, возникающих в связи с вопросом о том, что представляет собой хорошая жизнь, и по-своему столь же содержательны, как и античные художественные произведения, которые впервые дали имя сфере размышления, которую мы до сих пор называем философией.
Слишком часто люди забывают, что первые работы, явно посвященные философии, понимаемой как поиск мудрости, были вымыслами, а не тщательно аргументированными трактатами. Верно и то, что диалоги Платона иногда неубедительны, а также двусмысленны и, следовательно, допускают множество интерпретаций; в них часто фигурирует загадочный Сократ, общественный деятель, который, безусловно, существовал, но который также был и вымышленным персонажем, слишком хорошим, чтобы быть правдивым, чья манера преподавания, по-видимому, присутствует во многих из этих произведений и кажется невыносимо неуловимой, как будто этот парень, архетипический философ, в своих донкихотских поисках мудрости может в лучшем случае открыть только то, чего он не знает – не в последнюю очередь о том, как можно быть хорошим, не говоря уже о том, может ли быть достигнута какая-либо коллективная справедливость в объединениях, состоящих в основном из невежественных плохих людей.
Подводя промежуточный итог: Педро Альмодовар в своих зрелых фильмах занимается, помимо прочего, неявным философским поиском самопознания, и этот поиск, предпринимаемый в снятых им фильмах, иногда принимает форму своего рода завуалированного признания – точно так же как Ницше однажды предположил, что это справедливо для «каждой великой философии».
Перефразируя Патти Дифусу, всякий раз, когда Альмодовар снимал фильм в последние годы своей жизни, выходило «что-то философское»: «Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ».
С помощью историй, которые он и его экранные персонажи рассказывают в этих более поздних фильмах, он часто вдохновляет своих зрителей задуматься о преимуществах и рисках личного освобождения, о сладостно-горьких парадоксах эротического желания, а также об извращенных и потенциально саморазрушительных последствиях нигилизма и аморального поведения.
В результате переосмысление автобиографических элементов в семи самых личных фильмах Альмодовара может пролить свет на нравственные приключения одного из самых проницательных представителей мировой контркультуры – режиссера, который столкнулся с тем, что современный философ Аласдер Макинтайр однажды назвал «этикой конфликтов современности».
Глава 1. «Возвращение»
Прошедшие часы, как экипаж в сумерках, возвращаются, скрипя, по теням моих размышлений. Если поднимаю глаза над моими думами, их ослепляет жизненный спектакль… Я не был предназначен для реальности, и жизнь хотела прийти ко мне.
Фернандо Пессоа. Книга непокоя[30]Прошлое играет ключевую роль в фильме Педро Альмодовара «Возвращение», вышедшем на экраны в 2006 году. Снятый на природе, в основном в сельской местности Ла-Манчи и в Вальекасе, неблагополучном рабочем районе на окраине Мадрида, этот фильм отчасти является историей о привидениях. Изображая воскрешение матери, считавшейся умершей, он подчеркивает живучесть прошлого и связь между жизнью в крошечной деревушке, населенной в основном пожилыми женщинами, и жизнью в городском районе, кишащем иммигрантами из Латинской Америки и различных испанских провинций.
Название фильма взято из одной из самых известных песен, записанных Карлосом Гарделем, «Королем танго», который трагически погиб на пике своей славы как музыканта и кинозвезды в 1935 году вскоре после записи Volver («Возвращение»).
Песня Гарделя, написанная в соавторстве с давно работавшим с ним автором текстов Альфредо Ле Пера, повествует о щемящем желании вернуться (volver) в прошлое: «Почувствовать… что жизнь – это порыв ветра / Что двадцать лет – ничто».
«Что двадцать лет – ничто» – эта фраза будет звучать правдиво для главной героини «Возвращения» Раймунды (Пенелопа Крус), за чьими переживаниями мы наблюдаем, когда она возвращается в тяжелый для нее мир своего детства в Ла-Манче, где она выросла в такой же маленькой деревне, в какой Альмодовар достиг совершеннолетия, только на одно поколение раньше.
* * *Фильм начинается музыкой: не Volver, а Coro de espigardoras («Хор сборщиков урожая») из La Rosa del Azafran («Цветок шафрана»), сарсуэлы 1930 года, написанной Хасинто Герреро и сыгранной среди традиционных деревянных ветряных мельниц Ла-Манчи.
Женщины хором поют о тяжелом труде, связанном со сбором шафрана, оставшегося на полях после летнего сбора урожая, – непосильном труде для беднейших жителей деревни. «Моя мама часто пела песню о сборщиках урожая, которые встречали рассвет, работая в поле, но пели, как радостные птички», – вспоминает Альмодовар в своих заметках для пресс-конференции о фильме «Возвращение».
Первые кадры, которые мы видим, – женщины разных возрастов, но большинство из них пожилые, вооруженные тряпками, щетками, ведрами, усердно полирующие серые гранитные надгробия, приводящие в порядок места захоронений своих родственников или свои собственные; у них есть пакеты с едой и все необходимое для того, чтобы потратить целый день на уборку, а камера направляет наш взгляд справа налево в длинном кадре, снятом в движении.
Мы слышим, как женский хор радостно поет о своем общем труде. Облака пыли («Вот дурацкий ветер», – бормочет Раймунда) заслоняют дневной свет, создавая молочный полумрак, который, по мере того как кладбище разворачивается перед нашими глазами, перемежается яркими всплесками насыщенного желтого, розового и нежно-голубого – свежих цветов для усопших.
Продуваемое сильным ветром кладбище находится на окраине крошечной деревушки Гранатула-де-Калатрава, расположенной недалеко от такой же крошечной деревушки Кальсада-де-Калатрава, где родился Альмодовар, – и мы наблюдаем за старинным ритуалом, воспроизведенным в мельчайших деталях.
Фильм, как признается режиссер в «исповеди», составленной для пресс-релиза, служит «данью уважения социальным обрядам, практикуемым жителями родной деревни в отношении смерти и умерших».
В этом мире мертвые никогда не умирают для живых, потому что жители деревни постоянно следят за тем, чтобы их могилы содержались в чистоте, а их память оставалась живой благодаря рассказанным историям и песням, которые поют женщины, работая вместе, – само воплощение человеческой стойкости и материнской солидарности.
