Полная версия
Альмодовар: автопортрет в семи фильмах
Джеймс Миллер
Альмодовар: автопортрет в семи фильмах
THE PASSION OF PEDRO ALMODOVAR: A SELF-PORTRAIT IN SEVEN FILMS
James Miller
Copyright © 2025 James Miller This Russian language edition is a complete translation of the U.S. edition, specially authorized by the original publisher, Columbia University Press. Published by arrangement with Proprietor via Igor Korzhenevskiy of Alexander Korzhenevski Agency.
© А. Бутина, перевод на русский язык, 2026
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026
* * *Предисловие
Эта книга родилась во время изоляции из-за пандемии COVID в 2020–2021 годах. В те месяцы мы с женой оказались в одной компании со старым другом, который серьезно интересовался изобразительным искусством и музыкой и всю жизнь изучал американский авангард. Поскольку он был слабо знаком с классическим кинематографом, во время продолжительного карантина мы решили каждую пятницу встречаться, вместе ужинать и смотреть фильмы.
После просмотра ранних кинокартин Альфреда Хичкока, которые наш друг никогда не видел, мы переключили внимание на фильмы Педро Альмодовара, поскольку в творчестве испанского режиссера постоянно встречаются визуальные отсылки к Хичкоку, начиная с его первого фильма (вуайеризм – повторяющаяся отсылка на «Окно во двор»[1]).
Наш друг смотрел несколько его ранних кинокартин, но не видел более поздние фильмы. Таким образом мы провели еще несколько вечеров за просмотром всех фильмов Альмодовара, начиная с «Цветка моей тайны» 1995 года и заканчивая «Болью и славой» 2019 года.
С каждой неделей, по мере того как мы обсуждали увиденное, мне становилось все более ясно, что этот режиссер намеренно предлагает таким зрителям, как мы, задуматься и серьезно поразмыслить над множеством традиционных философских вопросов.
* * *В этот момент я понял, что многие из вопросов, которые, очевидно, озадачивали Педро Альмодовара, были очень похожи на те философские поиски, которые побудили меня написать несколько книг, в частности «Страсти Мишеля Фуко», биографию французского мыслителя; книгу о радикальной политике и экспериментальной контркультуре шестидесятых и семидесятых «Демократия на улицах»; еще одну, «Цветы на помойке», об истории рок-н-ролла, которая посвящена роли музыки, звучащей в различных контркультурах, от «Битлз» до Дэвида Боуи; и более позднюю работу «Исследование жизни: от Сократа до Ницше», в которой философия рассматривается как образ жизни, воплощенный в поведении и творчестве двенадцати древних и современных философов.
Посмотрев все фильмы Альмодовара от первого до последнего, я убедился, что, по сути, он был человеком шестидесятых, сформировавшимся в запоздалой испанской версии глобальной контркультуры того десятилетия и серьезно занимавшимся собственными поисками философского прозрения и личного освобождения.
В любом случае именно этому посвящена настоящая книга, в основе которой лежит тщательный анализ семи, в той или иной степени, автобиографических фильмов, снятых Педро Альмодоваром. Ее целью стало представить необычный «автопортрет» творца, который продолжает бороться с моральными последствиями контркультуры, центральной частью которой он был в Мадриде, особенно после смерти Франко.
* * *У моего повествования есть пять основных направлений:
1. Альмодовар – первый настоящий автор, работающий в жанре арт-кино, именно потому, что он сочетает свободу с полным контролем, что, благодаря вниманию к каждой детали кинопроизводства, является уникальным в истории жанра.
2. Философия свободы Альмодовара уходит корнями в сюрреализм, философию Сартра и теорию желания в контексте благополучия, представляющую значительный интерес для современных философов-аналитиков, таких как Бернард Уильямс[2].
3. Стремление Альмодовара к самоанализу позволяет нам воссоздать из его фильмов своего рода завуалированное признание, что, по предположению Ницше, происходит с любой истинной философией (и является основным аргументом в моем более длительном изучении Фуко). Как бы то ни было, метод, который я использую, был вдохновлен работой великого женевского литературоведа Жана Старобинского[3], который прошел обучение психоанализу и которого я прямо цитировал в различных дискуссиях по поводу аналогичного подхода, использованного мной в книге о Фуко. В этой, как и в моих предыдущих работах, я изучаю характерные навязчивые идеи художников, полагаясь на силу сочувственного воображения или эмпатии.
4. Использование Альмодоваром метода самоанализа в кинематографе относится к традиции, имеющей глубокие корни в западной философской школе, которая рассматривает философию не просто как теоретическое исследование, но и как предмет постоянных размышлений о пережитом опыте – философию как образ жизни, к которому можно стремиться через произведения искусства, а не только в аргументированных трактатах.
5. Альмодовар – один из самых значительных творцов, проявляющих осознанный интерес к моральной философии, появившийся в мировой контркультуре 1960-х годов. Его фильмы, если смотреть их последовательно, представляют собой непрерывную борьбу за понимание пределов его собственного исповедуемого нигилизма и эгоизма – будучи щепетильным в пояснениях, я использую здесь его термины.
* * *Альмодовара давно завораживала размытая грань между вымыслом и реальностью, между культурной памятью и собственной памятью человека, между автофикшеном[4] и автобиографией. Я анализирую характерный для него творческий процесс таким образом, чтобы Альмодовар предстал и как реальная личность, и как вымышленный персонаж в виде множества альтер эго из его фильмов. Широко цитируя Альмодовара и пытаясь отыскать в его фильмах персонажей, которые не являются им, но взяты из его жизни, я хочу рассказать о творческом пути, который на первый взгляд кажется воплощенным в жизнь, но при этом остается широко открытым для различных интерпретаций. Он прирожденный мастер того, что Умберто Эко однажды назвал «открытым произведением»[5].
Другими словами, я считаю, что Альмодовара в некотором смысле можно назвать модернистом, а не просто постмодернистом (как часто самодовольно утверждают ученые, занимающиеся культурологией).
* * *В одном из своих интервью Альмодовар мимоходом упоминает Монтеня[6] – очевидно, он много читает, причем не только современные художественные произведения, но и многие ключевые тексты западной философской и теологической традиции, как и подобает человеку, который, как надеялись его родители, мог стать священником.
Моя рабочая гипотеза заключается в том, что Альмодовар рассматривает свои фильмы как анализ собственных фундаментальных моральных убеждений в духе, который не отличается от того, что Монтень описывает в своих эссе.
Если такая гипотеза верна, то это означает, что его фильмы могут служить не только иллюстрацией к философским спорам, но и примером одного из способов их спровоцировать. Это объясняет, почему фильмы Альмодовара призваны не только развлекать, но и вызывать тревожные размышления: о границах личной свободы; о прочности чувства самости[7], стоящего за всеми внешними (и часто вынужденными) изменениями убеждений и поведения, с которыми сталкивается каждый; о горько-сладкой силе эроса и нашем человеческом, слишком человеческом стремлении к трансцендентности; о случайностях, связанных с любым рождением; и о том, какое значение можно придать случайным событиям своей жизни, когда она приближается к своему неизбежному концу.
Нью-ЙоркМай 2024 г.Увертюра. Однажды в Испании
Я хотел стать писателем, просто хотел рассказывать истории, используя движущиеся образы.
Педро АльмодоварОдин из величайших творцов послевоенной контркультуры родился в 1949 году в Испании, в маленькой деревушке Кальсада-де-Калатрава.
Продуваемое всеми ветрами место, где вырос Педро Альмодовар, находилось в самом сердце Ла-Манчи. Это, пожалуй, самый легендарный регион Испании, издавна ассоциирующийся с величайшим произведением национальной литературы, «Дон Кихотом» Сервантеса – странствующим рыцарем, чье безрассудное стремление к чести и благородству с помощью комического процесса проб и ошибок рассматривается некоторыми современными испанскими философами (например, Мигелем де Унамуно[8]) как своего рода божественное безумие, даже в некотором смысле образец того, как можно жить свободно.
Сельскохозяйственный регион Ла-Манча, который до сих пор производит подавляющее большинство испанского шафрана, превратился в кровавое поле битвы во время гражданской войны, которая бушевала в Испании с 1936 по 1939 год. Вооруженные силы генералиссимуса Франко убивали республиканских идеалистов-донкихотов, которые решительно выступали против военного правления, а затем их хоронили в братских могилах без опознавательных знаков. Эта война оставила после себя огромное количество вдов, которые в последующие годы оплакивали пропавших без вести жителей региона, заполняя местные кладбища живыми цветами.
Отец Альмодовара, Антонио, происходил из рода погонщиков мулов, которые развозили местное вино по другим деревням региона. Его мать, Франциска Кабальеро, писала под диктовку своих неграмотных соседей, чтобы отправить письма их дальним друзьям и родственникам, иногда придумывая что-то от себя, чтобы письмо было воспринято с удовольствием – так юный Педро приобщался к рассказыванию историй (что кратко показано в сценах из двух его квазиавтобиографических фильмов «Цветок моей тайны» (1995) и «Боль и слава» (2019). У Педро две старшие сестры, Антония и Мария Хесус, с которыми он до сих пор близок, и младший брат Агустин, который с 1986 года продюсирует все фильмы Альмодовара.
Семья жила в тени диктатуры Франко. После вступления в должность военного лидера Испании в 1939 году генералиссимус использовал часть своих полномочий для пропаганды традиционных культурных ценностей в Испании, в частности, путем укрепления власти католической церкви, особенно в области начального образования. Он направлял деньги на создание современной инфраструктуры в сельских районах, и эта политика имела по крайней мере одно непредвиденное последствие: строительство новых асфальтированных шоссе могло бы разорить погонщиков мулов, таких как Антонио Альмодовар.
В то же время государственная поддержка традиционных форм популярной музыки, включая фламенко и даже сарсуэлу, вымирающее, но типично испанское сочетание оперы и музыкальной комедии, привела к распространению спонсируемого государством китча[9], как позже назвали его критики. Местные кинорежиссеры получили награды за создание исторических костюмированных драм, приправленных фольклорными музыкальными вставками, в которых часто очень красивая молодая женщина в традиционном наряде исполняет страстную песню под звуки тамбурина, гитар фламенко и кастаньет.
Больше не имея возможности зарабатывать на жизнь погонщиком мулов, отец Альмодовара в 1957 году перевез свою семью – жену, двух дочерей и двух сыновей – на запад, в регион Эстремадура. Педро, многообещающий ученик, уже в возрасте восьми лет был зачислен в католическую школу-интернат, управляемую отцами-салезианцами[10], в Касересе, городе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, с римскими руинами, мавританскими стенами, средневековыми башнями и большим количеством церквей эпохи Возрождения.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
* * *Именно в этом контексте молодой Альмодовар открыл для себя способность фильмов создавать альтернативные реальности. Он уже был заядлым читателем и не по годам развитым ребенком, в котором проявлялись проблески таланта. Его мать считала, что он мог бы стать священником, и, надо полагать, так же считали и некоторые из его заискивающих учителей.
В то же время мальчик быстро становился гражданином мира современных средств массовой информации: он был очарован музыкальными записями – по мнению священников, у него был ангельский голос, – а еще с удовольствием слушал и смотрел популярные испанские мыльные оперы, которые ежедневно транслировались по местному радио и (после 1956 года) по одному из телеканалов.
Жизнерадостная распущенность послевоенной поп-культуры, доступная благодаря появлению новых средств массовой информации, волей-неволей превратила современное общество – даже такое строго регламентированное, как в Испании, в соответствии с прямыми и традиционными принципами – в соблазнительные Вавилонские башни. Учителям приходилось прилагать немало усилий, чтобы произвести впечатление на молодежь и привить им традиционные добродетели и общепринятые приличия, поскольку растущий охват современных СМИ сделал полную цензуру практически невозможной.
Будучи чувствительной душой с высоким интеллектом, юный Альмодовар, помещенный в строгую духовную среду, познакомился с тем, что, по мнению его учителей, было лучшим из когда-либо придуманного и написанного, будь то в светском смысле концепции высокой культуры Мэтью Арнольда[11] или в сакрализованном смысле тексты, которые надлежало досконально изучить студенту-католику – Священное Писание и некоторые философские рассуждения о значении этих священных текстов для повседневной жизни.
Юноша также втайне взахлеб зачитывался такими книгами, как «Здравствуй, грусть» восемнадцатилетней, однако не по годам развитой Франсуазы Саган. Ее роман стал международной сенсацией до того, как на его основе в Голливуде сняли неудачный фильм, и чудесным образом воссоздал экзистенциальную атмосферу парижских битников в духе Сартра, Бовуар и Бориса Виана. На него также повлиял дерзкий дух песен о любви богемной левобережной части Парижа, например, Je suis comme je suis («Я такая, какая я есть»), самая известная запись которой включает характерное хвастовство Жюльет Греко «Я создана для удовольствия, и ничто не может этого изменить!». (Греко даже снялась в том самом неудачном фильме, сыграв практически саму себя.)
В нескольких минутах ходьбы от салезианской школы-интерната находился кинотеатр, где Альмодовар и его друзья могли посмотреть фильмы на большом экране. (В деревне в Ла-Манче, откуда они переехали, кинотеатра не было, и те несколько фильмов, которые он видел в детстве, демонстрировались на открытом воздухе с проектора на побеленной стене здания.)
В Испании местным кинотеатрам, в отличие от централизованных государственных средств массовой информации, таких как радио и телевидение, была предоставлена относительная свобода показа, и они могли демонстрировать фильмы не только испанского производства, но и голливудского, а также итальянского, французского и шведского, очевидно, исходя из предположения, что зрители будут соблюдать моральный кодекс, предписанный церковью. (Церковный рейтинг 1 означал, что фильм может посмотреть любой желающий; рейтинг 5 означал, что фильм является «опасно нечестивым».)
Школьник с ангельским голосом был очарован невероятными персонажами на большом экране, очарован мирами, которые они населяли, и историями, которые они рассказывали, какими бы чуждыми они ни казались на первый взгляд. Просмотр фильмов стал для Альмодовара еще одним способом выйти за рамки, прямо как во время чтения романов вроде «Здравствуй, грусть», еще одним способом открыть для себя то, кем он был – и кем он еще может стать, – отождествляя себя с персонажем фильма, размышляя о том, что могло бы означать подражание сюжету фильма, исследуя таким образом альтернативные способы жизни, как духовные, так и восторженные и смертоносные, сначала в фантазиях, затем как потенциальную реальность, и наконец, представив себя создающим такие фильмы.
Таким образом, он нашел то самое возвышенное призвание, которое и станет его собственным предназначением.
* * *Экранизированные художественные рассказы были, пожалуй, самой значимой новой формой популярного развлечения, созданной в двадцатом веке, и к концу 1950-х, когда Альмодовар достиг совершеннолетия, некоторые из фильмов, которые вдохновляли его, были широко восприняты критиками и знатоками как серьезные произведения искусства.
Только после Второй мировой войны художественное кино оформилось как особый вид культурного феномена сначала в Европе, а затем и в Соединенных Штатах. Это было экранизированное художественное повествование под руководством опытного режиссера (или автора, как называли таких взыскательных маэстро киноискусства французские критики[12]), часто экспериментальное по форме, как некоторые модернистские романы, и рассчитанное на зрителей, подобных подростку Альмодовару: хорошо образованных, с утонченным эстетическим вкусом и чувством, пусть и зачаточным, с отчужденным самосознанием.
Как недвусмысленно показал Альмодовар во многих своих последующих фильмах, авторскому кино в то время приходилось бороться за внимание. В послевоенную эпоху широкое распространение получили экраны разных размеров и различные средства массовой информации. Телевидение становится универсальным средством передачи визуальной информации и развлечений для национальной аудитории, опираясь на популярность записей, которые уже передавались через национальные радиосети. Современные государства, построившие крупные электрические сети, часто контролировали как радио, так и телевидение, что помогало формировать общую национальную культурную идентичность.
Индустрия производства художественных кинопроизведений – фильмов, как мы их называем сегодня, – тем временем развивалась более децентрализованно. В разных странах для местной аудитории выпускались совершенно разные фильмы. В Соединенных Штатах появление телевидения в качестве средства массовой информации подтолкнуло голливудских кинопродюсеров к внедрению новых широкоформатных вариантов показа фильмов на все больших и больших экранах и почти полному переходу на полноцветную обработку пленки, чтобы зрители продолжали покупать билеты на сеансы в кинотеатры.
В таких странах, как Швеция, Франция и Италия, напротив, кинематографисты нашли аудиторию для переноса на экран вымышленных сюжетов, которые были более требовательны к своим зрителям, и эти авторские фильмы, получившие распространение по всему миру в 1960-х годах, стали одной из определяющих форм искусства зарождающейся глобальной контркультуры, которая начала процветать на задворках мировой культуры.
Внедрение записи на магнитную ленту в эти годы одновременно способствовало наступлению золотого века для мировой индустрии звукозаписи, поскольку предварительно записанная музыка стала доминировать на радиостанциях по всему миру, а саундтреки к фильмам становились все более точными в воспроизведении звуков всех видов. Эти новые технологии развлечений присоединились к таким старым и все еще популярным формам массового производства, как печатный роман, и последующему распространению широко продаваемых ежедневных газет, освещавших события, которые считались важными для общества.
Заядлый читатель романов и газет, с неиссякаемым интересом поглощавший истории, чем более странные, тем лучше, молодой Альмодовар становился коллекционером, обладавшим отличным видением и чутьем на тенденции послевоенной популярной культуры, особенно англоязычного рока и откровенно романтических музыкальных жанров, таких как испаноязычные болеро, мексиканские ранчера, хиты фестиваля в Сан-Ремо и бразильской босса-новы.
* * *В интервью, данном много лет спустя, Альмодовар вспоминал, что был «ошеломлен», когда впервые увидел фильм Микеланджело Антониони «Приключение» 1960 года. Во многих отношениях это была та самая модель того, что мы сейчас называем «артхаусным фильмом»: повествование практически без сюжета, больше о настроении, чем о событиях, представленное с любовью к визуальным и акустическим деталям повседневных событий по мере их развития.
«Приключение» – это своеобразные заметки бессистемного поиска, начатого после того, как женщина, веселившаяся на яхте с богатыми друзьями, исчезла на пустынном маленьком острове недалеко от Сицилии. Искать пропавшую на острове остаются ее жених и лучшая подруга, которую играет Моника Витти, очаровательная молодая красавица. Следуя за подсказками, пара продолжает свою сицилийскую охоту, хотя к настоящему времени их поиски, похоже, стали главным образом предлогом для эпизодического секса, чтобы снять напряжение.
«Эрос болен, – сказал Антониони в заявлении, опубликованном после показа фильма на Каннском кинофестивале. – Человеку не по себе, его что-то беспокоит. И всякий раз, когда его что-то беспокоит, мужчина реагирует, но реагирует плохо, только на эротический импульс, и он несчастлив. Трагедия в «Приключении» напрямую связана с эротическим импульсом такого типа: несчастным, жалким, бесполезным».
Фильм заканчивается, но зрители так ничего и не узнают о судьбе пропавшей женщины или, если уж на то пошло, о том, чем закончилась интрижка жениха и ее подруги (оригинальное название фильма L’avventura может означать в том числе и романтическое приключение). Снятый на Сицилии в восхитительных черно-белых тонах фильм передает внутреннее состояние своих главных героев благодаря тому, как они вписываются в естественную и искусственную среду, что делает образы не менее важными, чем диалоги, и практически за одну ночь превращает Антониони в знаменитость арт-кино.
Оглядываясь назад, Альмодовар вспоминал, что «чувствовал себя в точности как Моника Витти в фильме». Он мог бы сказать то же, что и она: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…»[13] Очарованный просмотром фильма Альмодовар говорил себе: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: „А кем ты себя считаешь?“, я неизменно отвечал: „Нигилистом“».
В то же время Альмодовар и его школьные товарищи обнаружили, что голливудских знаменитостей можно почитать веселыми богохульными способами, превращая их в объекты ритуального поклонения, как будто личное культовое поклонение Мэрилин Монро или примадонне испанской поп-музыки Саре Монтьель могло бы каким-то образом стать подходящей заменой санкционированным церковью культам, окружающим мистиков и святых, вдохновленных сверхъестественным, таких как Тереза Авильская. (Альмодовар однажды снял короткометражный фильм, в котором было построено святилище в честь Мэрилин Монро. «Моя мать, например, больше всего поклонялась образу Кармельской Девы, – однажды объяснил он свой интерес к таким светским святыням, – а я вот – образу Мерилин, но суть та же».)
* * *С благословения матери в 1967 году Педро переехал в Мадрид. Подросток появился там летом в разгар разгульных шестидесятых, когда звуки психоделического шедевра группы «Битлз» Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, казалось, волшебным образом парили в воздухе, подобно летающей тарелке, повсюду, включая Мадрид.
