Театр выходит на площадь

В тихую лирическую мелодию, обрывая ее, врезается пронзительный свист падающей фугаски. Дети бегут на барьер фонтана, хватаются за руки, замирают в спасательной скульптурной позе… Яркая вспышка, грохот взрыва. И в багровых сполохах пожара медленно «ломаются» детские руки, повисают, как подрубленные ветви, «подламываются» ноги запрокидываются головы… А на экранах – фотопроекция разрушенного фашистами фонтана: искалеченные скульптурные фигуры детей с проволочным каркасом вместо рук и ног, оторванные головки… Вновь освещаются контражуром цветные окна, и снова мы видим силуэты людей, но теперь в каждой квартире мужчины прощаются перед уходом на фронт: отец целует спящего ребёнка, мать крестит взрослого сына, разрывают последнее объятие влюбленные, поэт надевает пилотку и скатку…

И вот уже на сцене мерным пантомимическим шагом уходит на фронт отряд. А женщины, прижавшись к окнам, машут рукой. И на окнах все четче проступают контуры полосок бумаги, которыми крест-накрест заклеивали стекла. И женщины за ними, как за решёткой… А отряд идет, и за его спиной начинают резко гаснуть окна: одно, другое третье… Затемнение… И в полной темноте только слышен четкий шаг уходящего в бой отряда да одинокий мальчишеский голос, запевающий а капелла: «Протрубили трубачи тревогу, весь по форме к бою снаряжен, собирался в дальнюю дорогу комсомольский сводный батальон…». И хор мужских голосов тихо подхватывает: «До свиданья, мама, не горюй, не прощанье сына поцелуй…». Песня на стихи А. Галича. Медленно удаляются, затихают топот ног и песня… Тишина…

В одном и том же массовом театрализованном представлении используют, как правило, разные типы монтажа. Вот как поставил И. М. Туманов эпизод «освобождение Африки» в представлении, которое происходило во Дворце спорта в Лужниках. Исходным материалом для эпизода послужил готовый сольный номер артиста балета Кировского театра. «Мы расположили на сцене три экрана, два по бокам, как не очень широкие пилястры, и один сзади, во всю ширину сцены. На среднем экране, синхронно с танцем, возникали узловые, кульминационные моменты танца. Они были заранее, специально отсняты на киноплёнку. На сцене – негр с закованными руками. На боковых экранах – документальные кадры из жизни народов Африки, а на центральном – тоже закованные руки. Артист начинает танец, пытается разорвать сковывающие его цепи. На боковых экранах проецируется демонстрация народов Африки. Артист разрывает оковы – на боковых экранах всплески народной радости, на среднем – бушующий океан. Артист поднимает руки – и на экране из водных пучин тоже поднимаются руки…»11[1].

В этом эпизоде предельно ясно видны законы перенесения номера в массовое представление. Здесь есть конкретность и обобщение, публицистичность и символика, укрупнение номера до масштабов Дворца спорта и его обогащение другими компонентами. Есть здесь также примеры параллельного и ассоциативного монтажа. В результате обычный концертный номер становится развернутой поэтической метафорой, приобретает новое качество.

Следует еще сказать о жанрах массового театрализованного представления. Как известно, жанр определяется отношением художника к теме произведения. В зависимости от темы и сверхзадачи, от отношения сценариста-режиссера к данной теме представление решается в том или ином жанре. Сегодня мы можем назвать такие, достаточно утвердившиеся в практике, жанры массовых театрализованных представлений: торжественные шествия и манифестации, мемориальные и ритуальные представления, большие тематические концерты и театрализованные митинги, свето-звукоспектакли и спортивные представления на стадионе, представления на воде и на льду, карнавалы и маскарады… Перечисление это может продолжить каждый режиссер, потому что становление жанров в этом виде искусства не закончено. Скажем, мне довелось ставить театрализованные митинги с такими дополнительными жанровыми определениями: митинг-концерт, траурный митинг-реквием, театрализованный митинг-поверка, зонг-митинг, митинг-рапорт и т. д. Важно лишь точно определить жанр будущего представления еще на уровне «задумки» и в сценарии постараться соблюсти все законы этого жанра.

3. ВЛИЯНИЕ МЕСТА ДЕЙСТВИЯ НА РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ И ФОРМУ МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

На создание художественного образа любого произведения искусства влияют тема и идея произведения, сверхзадача художника. Согласно известному положению марксистской философии, содержание определяет форму. Однако при постановке массового театрализованного представления на открытом воздухе, тема, идея, сверхзадача и т. п. влияют в первую очередь на выбор места действия, а уж затем тема, идея, сверхзадача и место действия диктуют форму представления. Очень часто место действия, или, как принято говорить, «площадка», подсказывают режиссеру «задумку», а следовательно, влияют и на весь сценарий массового представления.

При постановке спектакля в традиционном театре драматург и режиссер априори исходят из веками сложившихся архитектурных форм театрального помещения с его стандартными сценой-коробкой и зрительным залом, с его заранее известным набором технических средств и возможностей. При подготовке массового представления под открытым небом режиссеру приходится прежде всего решить для себя, где уместнее всего провести подобное представление – на центральной площади города или на поляне в лесу, у стен памятника архитектуры или на стадионе. И выбранное место действия потребует особых, «своих» выразительных средств.

В первую очередь рельеф или архитектурные особенности местности продиктуют режиссеру и художнику определенное конструктивное решение игровой площадки, учитывающее размещение больших масс зрителей и исполнителей, возможности их выхода и ухода, проблемы сосредоточения и переодевания и т.  д. В зависимости от ракурса режиссер наметит основной принцип мизансценирования – горизонтальный, вертикальный, диагональный. Так, на стадионе или во Дворце спорта, на склонах холма или на крутом берегу реки, основная масса зрителей смотрит представление сверху, поэтому рисунок мизансцен должен быть иным, чем на традиционной сцене. Точно так же на принцип мизансценирования влияет местоположение зрителя относительно площадки по горизонтали – круговое, с трех сторон, перед ней и т. д.

Помимо конструктивных особенностей место действия предлагает режиссеру множество других специфических средств выразительности.

При выборе места действия режиссер обязан узнать предполагаемый прогноз погоды (или хотя бы среднестатистические данные), температуру, силу и направление ветра (для учета ветровой нагрузки на оформление), точное время восхода и захода солнца или луны (если действие происходит рано утром, на закате или ночью), где находится солнце и куда в этот час падают его лучи (если действие происходит днем) и т. д. и т. п.

Выбор интересного места действия определяет выбор средств художественной выразительности, влияет на весь режиссерско-сценарный «ход» в целом. Так, оригинальная форма представлений на «Острове танца», существовавшая до войны в ЦПКиО им. Горького в Москве, или в сегодняшнем «Театре на островах» в ЦПКиО им. Кирова в Ленинграде была продиктована местоположением площадки. Зрители находятся на берегу, представление идет на острове и на воде (зимой – на льду пруда. Действие основано на танцевально-пантомимических ком позициях, идущих под фонограмму, и на использовании специальных сценических площадок, сконструированных с учетом при родных условий (лодки, плоты, мостики и т. п.). Например, в детском представлении, по мотивам известной русской сказки «По щучьему велению», Емеля вытаскивает «говорящую» щуку прямо из настоящей проруби.

Во многих странах мира сейчас существуют постоянно действующие театры под открытым небом, которые показывают свои представления в памятных исторических местах. Ставятся светозвукоспектакли на фоне египетских и мексиканских пирамид, старинных дворцах и замках Индии и Франции, Швейцарии ЧСФР; массовые мистерии: «Страсти Жанны Д' Арк» в Руане (действие идет на реке, площадки – мост, плот и противоположный берег) и «Воскресение Христа» в Париже (ночью, возле собора Парижской богоматери); спектакли под открытым небом на фоне стен форта св. Лаврентия в Дубровниках (Югославия) папского дворца в Авиньоне (Франция); концерты старинной музыки во дворе Вавельского королевского замка в Кракове (ПР) и многие, многие другие представления. Делаются такие опыты и у нас, но весьма редко и робко, а главное – на любительском (в прямом смысле этого слова) уровне. Так, молодежный любительский театр Вильнюсского университета (режиссер В. Лимантас) играет во дворе своего старинного средневекового здания такие пьесы, как «Мировой пожар» и «Тени предков» В. Видунаса, «Стена» и «Героика» Ю. Марцинкявичюса. Ужгородский народный театр (руководитель В. Дворцин) играет «Антигону» Ж. Ануйя на руинах Невицкого замка.

Во всех вышеприведенных примерах место действия само становится главным действующим лицом. Помимо природных и архитектурных особенностей игровой площадки, помимо времени дна и года, огромную роль играют вызываемые данным местом исторические ассоциации. Как невозможно представить себе карнавал в храме, так же недопустимо проведение траурного митинга на аллее аттракционов в парке, хотя последнее, к сожалению, ещё иногда случается. Кажется несомненным, что, например, на освященной историческими парадами и манифестациями брусчатке Красной площади невозможна никакая подделка, бутафория, костюмировка. Тем не менее, считается допустимым использовать во время демонстрации раскрашенные тачанки и участников самодеятельности, переодетых красногвардейцами, – прием, более подходящий для театрализованного представления на стадионе. На фоне подлинных, «всамделишных» стен Кремля, рядом с Мавзолеем и Лобным местом, на камнях, ставших реликвией, нельзя невозможно «притворяться» чем-то, «играть» во что-то. Красная площадь требует от режиссера суровой простоты факта, документа, подлинного события. Поэтому, например, в сценарии массовой манифестации в честь 50-летия ВЛКСМ мы предложили такое решение: пусть по Красной площади пройдут действительные участники исторического парада 7 ноября 1941 года, те немногие оставшиеся в живых, которые вместе с товарищами в памятный метельный день прошли маршем у Мавзолея, чтобы прямо с парада отправиться на фронт, в окопы под Москвой. Пусть на старых трехтонках вновь провезут по площади музейные пушки, но это уже будет та бутафория, которая стала документом, потому что именно эти музейные, устаревшие орудия в брезентовых чехлах прошли на параде 7 ноября 1941 года (ведь все, что могло стрелять, было тогда на передовой!). Если из-за здания Исторического музея выйдет 40, 60, 100 пожилых людей, одетых в старую, выгоревшую и потершуюся солдатскую форму с петлицами и нашивками за ранения, с орденами и медалями, если диктор объявит, что это те самые, они второй раз проходят сегодня здесь, как тогда, это те немногие, кто прошел войну и выжил, и вернулся, то эмоционально-художественное воздействие будет, конечно, гораздо больше и значимей, нежели при проезде бутафорских тачанок…

Вот конкретный пример того, как место действия повлияло на сценарный «ход» массового представления и затем на выбор средств художественной выразительности.

В 1967 году в Ленинграде проходил III Всесоюзный слет участников походов по местам революционной, боевой и трудовой славы. В связи с этим было решено поставить ряд массовых театрализованных представлений, посвященных истории города-героя. Одно из них должно было отразить героическую 900-дневную оборону Ленинграда. Эта тема могла быть решена на целом ряде мест: и на рубежах обороны, и на трассе «Дороги жизни», и на любой улице города, где до сих пор сохранились надписи: «Граждане! При артобстреле эта сторона улицы наиболее опасна». Мы выбрали территорию Пискаревского мемориального кладбища, на котором захоронено около полумиллиона ленинградцев, павших от бомб, от пуль, от голода в годы войны. Строгие архитектурные формы мемориала, Вечный огонь, гранитные плиты братских могил, на которых нет даже фамилий, а лишь даты: 1941, 1942, 1943, – наконец, монумент Матери-Родины, – все это потребовало от сценариста и режиссера выбора выразительных средств, качественно отличающихся от тех, какие можно было бы использовать, скажем, на Ладожском озере или у Пулковских высот.

В том году реконструировались подъезды к Пискаревскому кладбищу. Асфальт был разрыт, по обе стороны дороги сносились ветхие здания. Все это спровоцировало нас на такое решение: загримировать полуразрушенные дома под руины военных лет, траншеи – под окопы. Для этого требовалось очень немного дополнительной работы: кое-какие остатки стен обжечь, обклеить уцелевшие стекла полосками бумаги, натянуть вдоль канав колючую проволоку, а у ворот кладбища поставить два зенитных орудия образца 1941 года с расчетами в военной форме тех лет, в окровавленных повязках и т. д. Для полной достоверности можно было поднять в небо пару аэростатов воздушного, заграждения. По нашему замыслу колонны участников митинга сразу должны были попасть в атмосферу блокадных лет.

Но рядом с трагической подлинностью Пискаревского мемориала все это оказалось ненужной мишурой, подделкой под правду, раздражающей и оскорбляющей глаз. И мы нашли в себе силы отказаться от этого, на первый взгляд, заманчивого решения и пойти по линии документальной правды. Так появились громадные фотографии периода обороны города, подлинные (только увеличенные) рисунки детей блокады.

То же самое произошло и с фонограммой. Все, хотя и очень выигрышные куски, записанные в исполнении актеров, в этой ситуации звучали фальшиво. Остались метроном, музыка и подлинные записи военных лет, которые нам удалось разыскать в архивах Ленинградского радио. Пленка от времени стала некачественной, голоса на ней с трудом пробивались сквозь хрипы и трески прошедших лет, но именно это и производило впечатление полной и абсолютной достоверности. Так в фонограмме появился потрясающий эпизод, когда матери над трупами своих детей посылают проклятия Гитлеру и призывают советских бойцов к отмщению. Столь искренне и правдиво не сможет сыграть ни одна актриса, с этим эмоциональным взрывом праведного гнева и глубочайшей скорби не сравнится никакая подделка…

Даже внутри сценария траурного митинга-реквиема на Пискаревском кладбище соотношение тех или иных компонентов определялось архитектурными и художественными особенностями комплекса. Например, нам было предложено начинать фонограмму прямо с текста Ольги Берггольц («Здесь лежат ленинградцы, мужчины, женщины, дети…»). Но место действия активно «сопротивлялось» подобному построению радиоряда, ибо кладбище распланировано так, что посетитель вначале проходи мимо Вечного огня, затем вдоль братских могил, потом огибает монумент Матери-Родины и лишь в конце проходит вдоль стелы, на которой высечены слова Берггольц. Соответственно этому видеоряду, смене зрительных ощущений и была смонтирована фонограмма.

Но есть, конечно, и такие площадки, которые, наоборот, требуют от сценариста и режиссера предельной театрализации, использования всей бутафорской мишуры. Например, в цикле мероприятий, проводимых летом 1967 года в Ленинграде, был и массовый карнавал в Петергофе. И тема праздника, и выбранное место – позолоченные скульптуры, подстриженные деревья, вычурная архитектура, подсвеченные стены дворца и струи фонтанов, вся история этого дворца-парка – подталкивали режиссера к постановке подчеркнуто игрового представления, этакого «шутовского действа». Так появились скоморохи и раешники на аллеях, лотошники и коробейники на каждом углу, фрегаты в море и караул стрельцов в гавани, кавалькада актеров в костюмах петровской эпохи и даже сам Петр I верхом на лошади. А на площадке большого каскада балерины Кировского театра в кринолинах и с зажженными канделябрами в руках танцевали менуэт. Следует отметить, что рядом со всем этим прекрасно «уживались» подлинные тексты указов Петра и тому подобный документальный материал.

Точно так же массовое представление, проводимое ежегодно дирекцией Павловского парка-музея, включает проезд подлинных карет XVIII века, театрализованные эпизоды царской охоты, бала во дворце, муштры гренадеров на плацу…

Хочется поделиться с читателем радостью по поводу одного неповторимого праздника, корнями своими неразрывно связанного с реалиями того места, где он был задуман и воплощен.

Начинающий режиссер Г. Драгнева из Молдовы, обучавшаяся во Всесоюзном институте повышения квалификации работников культуры, решила в качестве выпускной работы поставить праздник колодцев. Она рассказала, что в нескольких селах Бессарабского района Молдовы есть колодцы «живой воды». Раны, промытые этой водой, заживают гораздо быстрее, без заражений и нагноений, а пьющие эту воду меньше устают и реже болеют. За сотни верст приезжали люди, чтобы напиться, напоить коней и взять с собой в дорогу флягу чудотворной воды. Молдаване знали об этих колодцах исстари, а русские обнаружили целебные свойства воды, когда Суворов вел армию на турок и в этих селах были его военные госпитали12[1]. В недавние годы в азарте борьбы с религиозными предрассудками эти колодцы засыпали, уничтожали и лишь недавно стали вновь восстанавливать. Строительство такого колодца – дело тонкое и трудоемкое. К счастью, еще живы старые мастера (их так и зовут – строители колодцев), которые ладонями, даже без лозы, определяют место, где есть под землей источник, и указывают, на какой глубине. Иногда надо пройти 2–3 водоносных слоя обычной воды, чтобы дорыться до «живой». Поиск такой воды – это особый ритуал: мастер и его помощники две недели постятся, блюдут целомудрие, потом надевают специальные чистые рубахи и т. д. Новый колодец облицовывают камнем, ракушечником, украшают мозаикой, строят над ним беседку, ставят вокруг скамейки… Эти колодцы становятся своеобразными клубами – здесь под навесом собираются люди, чтобы, испив живительной влаги, отдохнуть, обменяться новостями, почитать вслух газету, даже собрания бригады проводят!..

Честно скажу, когда Г. Драгнева рассказала всю эту историю, я ей не очень поверил. Но на следующую сессию слушательница привезла кинофильм, который сняла Кишиневская студия кинохроники, о празднике колодцев. И мы увидели празднично украшенное село с аркой в виде коромысла у въезда, с рушниками и коврами на плетнях, с людьми в национальных костюмах. Старейший строитель колодцев Якуб Гороба в белой рубахе ходил по полю и искал ладонями воду. Его помощники ручным буром сверлили землю, а потом все благоговейно омывали лицо руки, и пили чудесную воду. Мы увидели, как дед Якуб на вкус определял, из какого колодца (а всего их в округе более ста!) взята та или иная кружка воды. Как этой водой поливают цветы у обелиска павшим в годы войны жителям села. Как улицу официально переименовывают в Колодезную и меняют вывеску, на домах известных строителей колодцев привинчивают памятные доски. Как открывают выставку старинных бадеек и коромысел как «дарят» новый колодец молодоженам, окропляя их водой, они обещают следить за ним, сохранять и ремонтировать его. Я уж не говорю о народных песнях и танцах, обрядах и играх. Вот это и есть праздник, полностью связанный с историей и реалиями места действия. Его нельзя тиражировать, он конкретен и неповторим. Такие праздники надо поощрять и пропагандировать коллекционировать их как подлинные жемчужины народного творчества.

Умение использовать конкретные особенности данной сценической площадки очень важно и при работе режиссера в закрытом помещении. Так, в концерте, посвященном 50-летию Октября, в Кремлевском Дворце съездов режиссер И. М. Туманов и художник Б. Г. Кноблок очень интересно использовали конструктивные особенности сцены. Были подняты все плунжерные площадки, так называемые «столы», и из них смонтирован земной шар в разрезе. На его поверхности восседали генералы и попы, помещики и капиталисты, а в чреве земли, среди металлических переплетений плунжеров, превратившихся теперь в шахтный крепеж, сновали полуголые рабочие с тачками…

Не менее изобретательно использовали режиссер Г. А. Товстоногов и художник С. С. Мандель особенности сцены Большого концертного зала «Октябрьский» в Ленинграде во время представления, посвященного 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Стальной акустический козырек сцены с круглыми люками для прожекторов был опущен вниз и превратился в борт крейсер «Аврора» с иллюминаторами, а обнаженные конструкции сцен стали стройками первых пятилеток.

В мае-июне 1984 года в Волгограде проходил фестиваль дружбы молодежи СССР и ЧСФР. А 1 июня, как известно, – Международный день защиты детей. В этот день было решено в рамках фестиваля провести большое театрализованное представление под названием «Дадим шар земной детям». Предлагались разные площадки: Дворец пионеров, детский городок в парке, ТЮЗ… Мы выбрали цирк. То, что цирк – это круговые мизансцены и ракурс сверху, понятно. Но в чем «изюминка» представления, его сценарно-режиссерский «ход», определяющий не только принцип мизансценирования, но самую суть, содержание программы? И мы решили: «Дадим цирк детям!». Пусть хоть раз в жизни они будут в нем не зрителями, а хозяевами, пусть сами его оформляют, сами в нем играют, пусть вообще в этот праздничный день делают, что хотят. И вот школьникам вторых классов нескольких школ города было предложено оформить цирк; другим школьникам и даже воспитанникам детских садов – подготовить цирковые номера, а к ним – костюмы, реквизит, музыкальное сопровождение; юным спортсменам – сделать пародию на старинный цирковой номер «французская борьба»; танцорам – стать униформистами; учащимся драмкружков – коверными клоунами. А потом мы совместили все эти детские номера с профессиональными номерами лучших мастеров советского цирка. Заслуженный артист РСФСР Евгений Майхровский (клоун Май) дрессировал своего пуделя вместе с малышами, которые под его руководством учились дрессировать плюшевых игрушечных собак. Лауреат Всесоюзного конкурса артистов цирка Александр Фриш выезжал на моноцикле в сопровождении группы маленьких велофигуристов на трехколесных велосипедах. Юные акробаты выступали вместе с лауреатами международных конкурсов Игнатовыми, а музыкальные эксцентрики Гуровы вместе с шумовым оркестром детского сада № 47. Весь цирк был оформлен громадными детскими рисунками, в фойе стояли большие куклы, сделанные детьми, повсюду висели воздушные шары и елочные гирлянды, действие шло на арене и на трибунах, дети сбегали со своих мест на манеж, а клоуны работали прямо среди зрителей. И маленький шпрехшталмейстер во фраке и в манишке с бабочкой торжественно объявлял: «Только один раз. Сегодня на арене нашего цирка – единственный в мире аттракцион «Клоуны и дети!». Детский духовой оркестр играл цирковой марш, и на арену в танце выходили юные униформисты…

Начинающих режиссеров следует предостеречь от попыток «подмены» места действия. Зачастую вместо того, чтобы использовать неповторимые особенности того или иного места, режиссер выстраивает привычную ему стандартную сцену (чаще всего деревянную эстраду в центре стадиона) и на ней, не утруждая своей фантазии ставит все представление. Естественно, и сценарий, такого представления» сводится просто к порядковому перечислению концертных номеров.

Подводя итоги, мы можем констатировать, что знаменитая формула «содержание определяет форму» в применении к постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом будет звучать так: «Содержание определяет выбор места действия; содержание и место определяют форму».

4. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕСТНОГО, КОНКРЕТНОГО И ДОКУМЕНТАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА В СЦЕНАРИИ МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

В современном драматическом театре подлинный документу точно вмонтированный в ткань художественного произведения преподнесенный зрителю с определенных позиций, стал одним из самых сильных выразительных средств. Появилась даже целая серия «документальных драм» (пьесы М. Шатрова, А. Аля, П. Вайса, Д. Килти и др.).

В сценариях массовых театрализованных представлений (особенно тех, которые имеют ритуальный характер) пропорция документального материала резко возрастает, иногда он становится доминирующим. Однако метод применения документа в драматическом театре и в массовом представлении во многом различен.

Предположим на минуту, что в традиционном театре режиссер-постановщик документальной драмы М. Шатрова «Шестое июля» сумел достать и показать на сцене подлинные вещи Ильича из его кабинета. Не говоря уже о натурализме такого решения, которое только выдает «искусственность» исполнителя и нарушает художественную ткань документального, казалось бы, произведения, в данном конкретном случае это бы выглядело еще и кощунственно. Но разве не столь же кощунственно в массовом театрализованном представлении выпускать на реальную, подлинную площадь Финляндского вокзала фанерный броневик с актером, загримированным под В. И. Ленина? А подобные «решения» мы встречаем, увы, весьма часто.