Театр выходит на площадь

Ведь бег заслуженного мастера спорта СССР, олимпийского чемпиона Сергея Белова по щитам, поднимаемым перед ним спортсменами фоновой трибуны и исчезавшими за его спиной, не был просто эффектным постановочным трюком, как, скажем, дорожка из искусственного снега на открытии Олимпиады в Сараево или движущаяся чаша Олимпийского огня в Лейк-Плесиде. Нет, это был емкий и легко расшифровывающийся образ: олимпийский чемпион был вознесен на пьедестал руками тысяч спортсменов, они ему прокладывали путь, он был вершиной той пирамиды, фундамент которой – многомиллионное физкультурное движение.

Образная структура массового театрализованного представления рождается в процессе поиска зрелищного эквивалента действенной линии, а действенность представления определяется конфликтами, борьбой идей, столкновением противоборствующих сил внутри каждого эпизода. Эту действенную линию и образное ее выявление режиссер обязан предусмотреть еще на уровне создания сценария.

На этом же этапе режиссер-сценарист должен решить проблему выхода на площадку и ухода с нее больших масс исполнителей. Ни занавеса, ни «чистых перемен» в массовом представлении нет, какие-либо неоправданные паузы недопустимы. Поэтому идеальное решение проблемы – когда сами перестановки удается театрализовать, сделать их элементом сценического действия. Например, на одном из массовых театрализованных представлений (режиссер М. Д. Сегал) так был решен эпизод «Война». На зеленом поле стадиона спортсмены в красном трико выстроились так, что обозначили контур карты Советского Союза в границах начала 1941 года. Красными флагами были помечены на этой карте крупнейшие города страны. Под звуки темы «Нашествие» из Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича через западные, северные и южные ворота стадиона мерным шагом выступали на поле колонны «фашистов» (спортсмены в черном трико). Каждая колонна была построена в виде стрелы. Под натиском вражеских сил контуры карты стали отступать, сжиматься, сокращаться до размеров, не захваченной врагом территории. Черная масса заполнила почти треть стадиона, подошла вплотную к «Москве», «Ленинграду» и «Сталинграду». И после серии номеров, ярко демонстрирующих борьбу народа с захватчиками, границы вновь начали стремительно расширяться, вытесняя «черные силы» за пределы стадиона, пока все поле не заполнилось красным цветом Победы…

Когда мы говорим о сценарии массового представления, то менее всего имеем в виду сценарий в кинематографическом или телевизионном значении этого слова, то есть некое литературное произведение, в котором по сравнению с традиционной пьесой лишь слегка расширено описание зрительного ряда. В данном случае «сценарий» – всего лишь общепринятый термин. По форме он гораздо больше приближается к оперному или балетному либретто или к сценарию пантомимы, это описание действенно-событийной линии с развернутыми и подробными постановочными ремарками, это специфический режиссерский сценарий.

Режиссер-сценарист массового театрализованного представления должен найти театральный, зрелищный эквивалент слову, создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноценный образу литературному, а иногда даже более сильный, более действенный. Написать сценарий массового театрализованного представления – значит, создать особый образный мир, мир поэтической условности, мир символов и аллегорий, гиперболизации и гротеска, метафор и ассоциаций.

В принципе можно (а иногда и нужно) создать массовое театрализованное представление, в котором вообще не будет ни одного звучащего слова. Это, в гораздо большей мере, театр для глаза, нежели для уха. Не зря ведь в отличие, скажем, от радиотеатра или от оперы здесь зрители, а не слушатели. Соответственно, и в, так называемом, «литературном сценарии», как это ни парадоксально, практически не будет литературы, кроме развернутых режиссерских описаний системы звуковых, световых, проекционных пластических и тому подобных образов.

Вот что пишет известный врач-психолог В. Леви: «Театр меня гипнотизирует особой, только ему доступной формой общения. При непосредственном контакте только 30% информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное – движения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до символа»6[1].

И это – о традиционном литературном театре. Что же говорить о массовом представлении?! К нему, пожалуй, более всего подходит известная формула В. В. Маяковского:

«Театр – не отображающее зеркало,

А – увеличивающее стекло»7[1].

Отсюда и гиперболизация, и гротеск, столь свойственные народному, площадному театру, и увлечение масками, куклами, клоунадой, и использование средств плаката или карикатуры.

Наиболее яркий пример такого искусства дает сам Маяковский. Вспомним образ революционного потопа в «Мистерии-буфф»: дырка в земле, бьет фонтан, все протекает, дома, улицы, даже Эйфелева башня – все течет лавой…

«…улицы льются,

растопленный дом низвергается на дом.

Весь мир,

в доменных печах революции расплавленный,.

льется сплошным водопадом…»8[1].

Кто из драматургов сегодня решится на создание такой метафоры, образа такой мощности и силы? А кто из режиссеров сумеет найти такому словесному образу пластический эквивалент?.. Но вот Питер Шуманн, руководитель прогрессивного уличного театра «Брэд энд паппет» («Хлеб и кукла») из США, ставит сцену библейского потопа в спектакле «Крик людей о пище» (подробнее о театре и о спектакле – во второй части). Все актеры, одетые в белые полотняные рубахи и такие же штаны, ложатся плашмя на землю и медленно по-пластунски ползут, а Ной стоит на их спинах, упираясь в землю шестом. Когда он отталкивается от «дна» и переносит тяжесть тела на одну ногу, под другой слегка продвигается белая фигура. Иногда он перешагивает с одного тела на другое, как с льдины на льдину во время ледохода. И так вся эта масса медленно-медленно ползет, плывет, перемещается с одного края площадки на другой. Эффект от этой мизансцены – грандиозный.

«Там, где сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, скульптурная выразительность мизансцены… становится совершенно необходимой»9[1], – писал величайший мастер образного мизансценирования С. М. Эйзенштейн.

Впрочем, это уже не имеет отношения к сценарию, это сказано о постановочной работе режиссера. Но ведь мы, как уже сказано, искусственно разрываем неразделимое понятие «режиссер-сценарист», чтобы удобнее было рассмотреть проблему по частям. А на практике все это слито воедино: замысел, сценарий, постановка… Иногда раньше всего режиссер внутренним взором видит образную мизансцену, она ему подсказывает «ход» всего представления, а лишь затем из этого зерна вырастает сценарий. В создании художественного образа все имеет одинаковое значение, все может пойти в дело – и искусство выстраивания мизансцен, и оформление, и костюмы, и реквизит, и свет, и музыка, и шумы, и особые, специфические средства выразительности, свойственные только данному виду искусства.

2. ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ СЦЕНАРИЯ

В сценарии массового театрализованного представления, как и в любом драматургическом произведении, наличествуют завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Только здесь они обычно именуются иначе: пролог, серия тематических эпизодов, финал.

Пролог – это эпиграф ко всему представлению. В то же время он часто несет и экспозиционные функции, содержит какое-то количество необходимой информации. Существует мнение, что массовое представление нужно начинать большим, мощным номером многочисленного коллектива. Действительно, чаще всего так и бывает. Но это вовсе не обязательно.

Например, массовое представление на стадионе в Артеке, посвященное седьмому Всесоюзному слету пионеров, начиналось так. Поздний летний вечер. Стадион до отказа заполнен гомонящей детворой. Но вот нежным перезвоном колокольчиков звучат позывные – первая строчка песни А. Островского «Пусть всегда будет солнце». Два цветных луча световых пушек, скрестившись в центре стадиона, освещают маленькую девочку в парадной пионерской форме. В руках у нее тонкий, легкий, переливающийся в лучах прожектора жезл тамбурмажора. В полной тишине плавным танцевальным шагом девочка выходит на середину гаревой дорожки. Останавливается. По-хозяйски оглядывает застывшие в ожидании трибуны, дальние края стадиона – все ли готово?.. Поднимает палочку вверх… Пауза… Резкий взмах! И разом грянули трубы сводного духового оркестра, вспыхнули все прожектора, и в такт маршу вращая своей волшебной палочкой, повела маленькая фея колонны участников на зеленое поле стадиона…

Концерт, посвященный итогам II фестиваля народного творчества в РСФСР, начинался так. В темноте открывается занавес. На заднике – утреннее озеро в тумане (слайд-проекция). На фоне мерцающей воды – черные силуэты берез. Меж деревьев появляется фигура мальчика. Он идет вдоль берега и играет на свирели. К нему подходят девочки в народных костюмах. Все вместе выходят на центр. Детские голоса, тихо, проникновенно поют а' капелла народную песню: «Солнышко, зернышко, выгляни в окошко…». Над озером занимается заря. Первые лучи солнца освещают верхушки берез. К детям подходят музыканты с рожками, жалейками, гуслями, подхватывают мелодию. Из-за озера медленно выплывает солнце. Из-за деревьев группами выходят девушки, звучит лирическая песня, начинается хоровод. Полный свет на сцене. Представление началось…

Каждый тематический эпизод (а в представлении их может быть 5–6 длительностью по 15–20 минут) должен иметь законченное образное решение и, в свою очередь, состоит из тех же компонентов: завязки, развития действия, кульминации и развязки. Все эти эпизоды должны быть сюжетно или ассоциативно связаны между собой, и следовать друг за другом по степени эмоционального нарастания, логично подводя зрителя к финалу.

В финале, как правило, основная кульминация представления и его развязка совмещены в ударный, эмоционально-приподнятый эпилог апофеозного звучания. Такой финал обычно называют «точкой» представления, хотя правильнее было бы сравнить его с восклицательным знаком. Однако иногда возможен и «тихий» финал, финал-многоточие, уход в пустоту, в темноту, в тишину… Это, хотя и редко, но тоже возможно. Пример такого финала мы приведем ниже, в рассказе о представлении «Дорога длиной в 1418 дней».

Тематические эпизоды являются плотью, «телом» представления. Каждый такой эпизод состоит из отдельных номеров. Номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а иногда даже выполняет функции отдельной реплики, фразы.

К сожалению, сплошь и рядом приходится видеть, как иные режиссеры, поставив пролог и финал, все остальное представление, самую суть его сводят к простому концертному показу номеров, всех, какие есть в этот момент в наличии. Но даже и в этой ситуации, когда режиссер фактически выполняет функции эстрадного администратора или помрежа, он вынужден думать о соотношении и чередовании жанров и ритмов, о нарастании эмоционального впечатления и т. д. То есть как-то выстраивать последовательность номеров, исходя из их качества. Кроме того, режиссеру приходится думать о «связках» между номерами. Чаще всего в роли этих «связок» выступает банальный конферанс, который престижнее сейчас именовать «текстом ведущего».

Конечно, такое построение массового представления говорит либо о полном непонимании режиссером специфики, либо о катастрофической нехватке времени на постановку, либо, наконец, об откровенной халтуре. Хотя уже и в этом, качественно неполноценном, варианте представления заложены основы того, что является одной из главных специфических функций работы режиссера массовых форм еще на стадии создания сценария, – монтажа номеров.

Массовое представление – это не прокат готовых номеров, как в эстрадном концерте, и не иллюстрация с их помощью какого-то тезиса. Это сплав-коллаж из разножанровых номеров, документального материала, кино- и диапроекций, специально написанных текстов и т. д., и т. п., в результате чего рождается новое качество, создается произведение совершенно нового синтетического, комплексного жанра.

При монтаже используются, как правило, имеющиеся в наличии в данном конкретном месте номера профессиональных актеров и самодеятельности, детские и спортивные номера. Подготовка новых, специально созданных для данного представления номеров, к сожалению, очень редко представляется возможной. Во-первых, для этого нет времени, во-вторых, не хватает опытных ассистентов-единомышленников, специалистов в различных жанрах. А руководителям местных коллективов, как правило, бывает невыгодно тратить время, силы и средства на постановку номера, который пройдет всего один раз. Скорее здесь следует говорить о переработке, переделке, доводке готовых номеров (хотя это очень болезненный процесс и для руководителей коллективов, и для их участников, и прибегать к такой мере следует только в случае крайней необходимости). Чаще всего номера приходится сокращать, учитывая темпоритм всего представления, использовать какой-то фрагмент номера. Иногда – переодевать актеров или менять в номере музыкальное сопровождение, чтобы добиться единого цветового и музыкального решения всего представления. Но, как правило, – объединять несколько номеров в один сводный. Очень часто создаются сводные хоры и оркестры, сводные хореографические и спортивные номера. Большим мастером создания таких грандиозных номеров был И. М. Туманов. В тематических концертах, поставленных им в разные годы на сцене Кремлевского Дворца съездов, участвовали: сводный ансамбль из 250 скрипачей всех союзных республик под руководством Л. Когана; ансамбль балерин – народных артисток СССР; танцевальный ансамбль, объединивший танцоров всех закавказских республик; ансамбль учащихся младших классов всех музыкальных школ Москвы и Ленинграда вместе с солистами – народными артистами СССР. Подобный принцип объединения номеров одного жанра в мощный сводный номер может быть использован, хотя и в меньших, конечно, масштабах, всеми режиссерами массовых представлений.

В представлении, которое ставится на большом открытом пространстве (стадион, площадь), сольное выступление, как правило, вообще невозможно без сопровождения его кордебалетом или мимансом для приведения номера в соответствие с масштабами площадки. Но при этом не только меняется количество исполнителей в номере, а приобретается новое качество. С. В. Якобсон в одном из поставленных им представлений на стадионе окружил солистку балета сотнями танцующих по всему полю школьников-десятиклассников. Возникла новая сцена «Школьный бал». Точно так же к эпизоду «Три мушкетера» был добавлен сборный коллектив фехтовальщиков Ленинграда, который демонстрировал все виды боя, в том числе бой на алебардах. А в сцену из «Тихого Дона» были включены конная атака эскадрона казаков и лихая пляска с саблями ансамбля донских казаков. Впрочем, это уже ближе к монтажу номеров.

При создании представления текстовые «связки», конферанс являются самым примитивным способом соединения номеров, а потому наименее желательным. Текст должен нести самостоятельную смысловую нагрузку, помогать в создании поэтической атмосферы, доводить до зрителя минимум необходимой информации. Но все это возможно в закрытом помещении с хорошей акустикой (например, в концертном зале), а никак не на больших открытых площадках, где ведущего попросту не видно и не слышно.

В идеале никакие специальные «связки» вообще не нужны, номера должны быть смонтированы так, чтобы один логично вытекал из другого, был естественным продолжением и развитием темы, или, наоборот, чтобы номера, согласно сюжету, вступали друг с другом в конфликт, в столкновение (так называемый «контрастный монтаж»). «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»10[1], – писал С. М. Эйзенштейн.

В принципе существуют два типа монтажа: последовательный, когда все номера просто выстроены в определенном логическом порядке друг за другом, и параллельный, когда действие разворачивается одновременно в нескольких плоскостях, дополняя и обогащая одно другое. А когда эти события сталкиваются друг с другом, рождая новое качество, новый художественный образ, мы говорим «ассоциативный монтаж» (или, как его называл В. Яхонтов, «монтаж взрыва»).

Рассмотрим все типы монтажа на конкретных примерах.

Последовательный монтаж. Чаще всего используется логика хронологической последовательности, но могут быть и иные внутренние логические «связки». Вот один пример.

28 октября 1977 года в большом актовом зале МВТУ шло театрализованное представление «Я сердцем помню эти годы». Сцена – очень неглубокая, приспособленная для заседания президиума и показа кинофильмов. Поэтому на ней не было декораций, только задник. Он был сделан в виде полуобъемного контура огромного знамени. Левая часть контура – древко с наконечником, орденскими лентами и золотыми кистями, весь остальной контур – золотая бахрома. В прорези этого контура – свободно висящая ткань розового цвета. Она служила экраном для кино- и диапроекций, а кроме того, подсвеченная лучами разного цвета, изображала голубое небо, желтое поле пшеницы и т. д. Справа от сцены прямо в зале на небольшом помосте располагался вокально-инструментальный ансамбль, слева – тоже слеша поднятый над уровнем зала – камерный хор МВТУ.

Эпизод «Знамя Победы» в этом представлении был смонтирован так.

На фоне темного задника, по которому бежали тревожные облака (движущаяся театральная светопроекция), двое ведущих – Юноша и Девушка в лучах «пистолетов» рассказывали о подвиге студентки МВТУ Валерии Патковской. (Условия акустики актового зала позволяли использовать этот прием). В годы войны Валерия была руководителем разведгруппы «Вера», заброшенной в тыл врага. Группу выдал предатель. Девушек зверски пытали, жгли раскаленными прутьями, у одной разведчицы вырезали на спине звезду, но они держались стойко и мужественно. В последнюю ночь перед казнью девушки пели свои любимые песни о Москве, «Катюшу», и вся тюрьма подпевала им…

Девушка-ведущая тихо запевает «Катюшу», почти говорит первые строки. С повтора куплета песню подхватывает еще одна девушка – из хора, потом еще одна и еще. Женская группа хора поет а' капелла, и на этом фоне говорит Юноша:

– В 1957 году в Пскове, в камере бывшей гестаповской тюрьмы был найден пожелтевший от времени листок школьного учебника. На нем написано…

Девушка достает клочок бумаги и в луче света читает:

– Сегодня 27 октября 1942 года…

ЮНОША. Вчера исполнилось ровно 35 лет с того дня, как Лера писала свое последнее письмо. Слушайте!..

ДЕВУШКА. Нас трое. Мы честно выполнили свой долг перед Родиной. За это нас истязают фашисты. Но что бы они ни делали, мы погибнем честно, как в бою. Прощайте, товарищи! Отомстите за нас!..

ЮНОША. И на обороте листка Валерия своей кровью нарисовала контуры красного знамени.

Удар литавр. Подсвечивается красным светом и трепещет алое знамя в прорези задника. На его фоне темные силуэты ведущих – как живые памятники. Звучит в исполнении ВИА «Баллада о красном знамени» О. Фельдмана, С последними ее словами («Слушайте! Это знамя бессмертно!») вновь выступают ведущие.

ДЕВУШКА. Частица красного знамени, нарисованного кровью бывшей студентки МВТУ, была и в знамени, водруженном нашими солдатами над рейхстагом.

И, подхватывая ее последние слова, гремит над залом голос Ю. Б. Левитана (фонограмма):

– И когда над рейхстагом взвился красный стяг, это было не только знамя нашей военной победы. Это был светлый символ надежды, символ освобождения и счастья всех народов!

В зале вспыхивает весь свет. К зрителям обращается ведущий;

– На вынос знамени прошу встать! Знамя внести!

Гремит «Встречный марш» (фонограмма). Солдаты роты почетного караула вносят в зал боевое знамя. Под этим знаменем идут бывшие студенты и преподаватели МВТУ – участники Великой Отечественной войны. В это время звучит дикторский текст:

– В зал вносится боевое знамя первого полка седьмой дивизии народного ополчения Бауманского района. Под этим историческим знаменем сражались студенты и преподаватели нашего училища, которые в первые дни войны ушли добровольцами на фронт.

Диктор перечисляет идущих под знаменем ветеранов. Знамя устанавливается в специальной подставке, возле него замирает почетный караул. Хор исполняет песню Д. Шостаковича «Ветер мира колышет знамена побед…».

В этом примере все номера смонтированы последовательно и связаны друг с другом темой красного знамени.

Параллельный монтаж. Простейшим примером параллельного монтажа является широкоизвестный полиэкран. Но в массовом представлении он нередко совмещается и с номером, идущим на сцене. В качестве примера можно привести эпизод из концерта, поставленного И. М. Тумановым. Шесть огромных киноэкранов, как шесть лепестков, расходились от центра сцены Кремлевского Дворца съездов. На них проецировались документальные кинокадры идущих солдатских ног. В сапогах и в обмотках, в валенках и босые, они месили глину и снег, брели по песку и по траве, печатали шаг на параде и бежали в атаку. А в самом центре сцены было диафрагмированное экранами отверстие, «окно». И в этом черном провале на специальной подставке стояла маленькая фигурка женщины-матери в белом до пят платье и в черном вдовьем платке (народная артистка СССР И. Архипова). Она пела «Вот солдаты идут…».

Прием параллельного монтажа номеров может быть использован, конечно, и без применения кинопроекции. Так, сценарий одного из наших представлений, посвященных годовщине Победы, был построен на подлинных письмах и документах времен Великой Отечественной войны. Действие постоянно развивалось в нескольких параллельных плоскостях: блиндаж на фронте, в котором солдат перед боем пишет письмо домой, и одновременно мы видим хату в деревне, где его родные читают это письмо; ставка Гитлера, где идет торг между гауляйтерами, за временно захваченные советские территории, и партизанский отряд, где обсуждается план уничтожения гауляйтера Белоруссии. И т. д.

Ассоциативный монтаж. Классическим примером является монтаж С. Эйзенштейном залпов броненосца «Потемкин» с тремя скульптурными изображениями льва, так, что кажется, будто от выстрелов спящий лев поднимает голову и встаёт на задние лапы. Более близкий к нашему времени пример «монтажа взрыва» можно видеть в фильме М. Ромма «Обыкновенный фашизм», где документальные кинокадры Гитлера, Геринга, Рэма мгновенной перебивкой смонтированы с черепами неандертальцев в антропологическом музее.

Ассоциативный монтаж активизирует зрителя, заставляет его думать, сопоставлять, делает его соучастником творческого процесса, а не просто потребителем зрелища. В массовом представлении этот тип монтажа пока недостаточно освоен. К тому же он иногда труден для восприятия недостаточно подготовленным зрителем. Тем не менее, примеры такого монтажа есть.

В одном из представлений был такой эпизод. На широком, во всю сцену, экране – документальные кадры первых пятилеток: молодые строители, комсомольцы-добровольцы босыми ногами утрамбовывают бетон в котловане. Фильм снят со скоростью 16 кадров в секунду, «крутят» его со скоростью 24 кадра, и поэтому движения рабочих приобретают особый лихорадочно-рваный ритм, ускоренный темп. В этом же темпе оркестр играет какой-то модный современный танец (кажется, это был твист»). И под эту музыку на сцене топчутся, вихляясь и дергаясь, несколько десятков «Хипповых пар». Сочетание этих двух типов движения, идущих в одном темпоритме, очень похожих внешне, но таких диаметрально противоположных по задаче, пождало яркий запоминающийся образ.

Вот ещё один пример.

В 1984 году нам довелось ставить массовые театрализованное представление в Волгограде. Представление должно было идти во Дворце спорта и посвящалось истории легендарного города: Царицына–Сталинграда–Волгограда. Вот как был поставлен в этом представлении эпизод «Начало войны».

На конструкции из строительных лесов укреплены в разных местах экраны из рир-проекционной пленки (на такие экраны можно давать традиционную фронтальную проекцию, а можно подсвечивать изображение и сзади, на просвет). Каждый экран подсвечен сзади голубым, жёлтым, розовым светом, а сцена притемнена так, что кажется, будто в ночном городе светятся окна домов с разноцветными абажурами и занавесками. На этих окнах чётко проецируются силуэты «жильцов»: двое влюблённых, мать баюкает ребенка, поэт читает стихи, девушка расчёсывает волосы… Медленно меркнет контражурный свет, и не те же экраны накладывается фронтальная кинопроекция: документальные кинокадры Мирной жизни довоенного Сталинграда. Вот сходит с конвейера миллионный трактор СТЗ, рабочие спешат домой со смены, свадьба на улицах города, знаменитый фонтан у вокзала (бетонная чаша, по периметру которой, взявшись за руки, замерли в весёлом хороводе скульптурные изображения мальчишек и девчонок и пионерских галстуках). На сцене освещается тот же фонтан. Скульптуры «оживают». Под лирическую мелодию «струй фонтана», освещённые голубыми и розовыми лучами, медленно, как в прекрасном сне, танцуют дети. А на экранах – беззвучные документальные кинокадры, тоже, как во сне, но уже в кошмарном. 22 июня 1941 года. Начало гитлеровского нашествия. В немой команде разевает рот фашистский офицер, беззвучно стреляют орудия, солдаты форсируют Буг, ломают пограничный шлагбаум, врываются на мотоциклах в деревни, стреляют, горят хаты, бегут в панике люди, летят самолёты с черными крестами, сбрасывают бомбы…