Дети Живаго. Последняя русская интеллигенция

При Сталине партийное руководство требовало от привилегированных журналистов и писателей публиковать свои впечатления о внешнем мире – при условии, что эти впечатления были идеологически выверены и соответствовали партийной линии. Осенью 1955 года семеро советских журналистов и писателей отправились с ознакомительной целью в поездку по Соединенным Штатам. В их числе был зять Хрущева Алексей Аджубей, тогда уже главный редактор газеты «Комсомольская правда». Две недели, имея практически неограниченный бюджет для расходов (чтобы не выглядеть «нищими»), журналисты путешествовали по Америке, посещая бесконечные встречи, митинги и приемы. Гости изо всех сил скрывали свой культурный шок, призывая на помощь советский патриотизм. Вернувшись из поездки, они рассказывали Хрущеву о дружелюбии и открытости американцев. Стоявший во главе делегации заведующий международным отделом Союза писателей Борис Полевой отправил в ЦК КПСС несколько докладных записок, в которых критиковал заскорузлость советской дипломатии, косность советской печати и неэффективность пропагандистской машины. В записках предлагалось наладить контакты с американскими писателями и опубликовать в СССР переводы произведений Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера и Артура Миллера. К работающим в Советском Союзе зарубежным журналистам, говорилось в одной записке, не следует относиться как к иностранным шпионам и «бандитам пера»[255]. В серии статей участников делегации, опубликованных в советской печати в миллионах экземпляров и затем изданных отдельной книгой, рассказывалось, что в США пятьдесят пять миллионов частных автомобилей, прекрасные дороги и станции обслуживания, на каждом шагу комфортабельные гостиницы и мотели[256]. Все это было невероятным открытием для широкого читателя. Предыдущие зарисовки США глазами советских путешественников, помимо насквозь лживой пьесы Симонова, были доступны, пожалуй, лишь в путевых очерках Ильи Ильфа и Евгения Петрова двадцатилетней давности, когда Америка переживала Великую депрессию.

В другой записке Полевого указывалось, что у восьми – десяти процентов американцев есть корни в царской России, но эти люди в разгар кампании против космополитизма утратили возможность переписки со своими родственниками в СССР. Доклад рекомендовал снять ограничения на личную переписку, с тем чтобы тысячи советских граждан, «при помощи» советских и комсомольских организаций, могли бы писать своим американским родственникам и таким образом «развеивать легенды о железном занавесе». Конечно же, продолжал автор доклада, такую переписку нужно контролировать и «вредные» письма изымать[257]. Несколько лет ушло на то, чтобы утрясти этот вопрос с КГБ и таможней, но в конечном счете десятки тысяч семей в России вновь начали получать письма и открытки от своих родственников за границей.

К моменту смерти Сталина в СССР невозможно было приехать в качестве туриста. В 1954–1955 годах в Москве иностранцы жили замкнутой небольшой колонией – главным образом дипломаты, журналисты и те, кто женился на русских женщинах и решил остаться в стране. От некогда большого сообщества зарубежных коммунистов и их окружения – семей, любовниц, друзей и знакомых – осталась лишь горстка. Практически все были уничтожены и изгнаны в годы террора и послевоенной борьбы с космополитизмом[258]. В то же время СССР никогда не был герметично закрытым обществом: в Москву и Ленинград на учебу приезжали молодые люди из «братских» стран. Студенческие общежития заполнялись молодыми людьми из Польши, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, ГДР, Китая, Монголии, Албании. После смерти Сталина стали появляться студенты из Югославии, Франции, Италии, а также Египта, Сирии и других арабских стран с «прогрессивными» режимами. Многие из них активно включались в бесконечные и подчас бурные дискуссии о политических, общественных и культурных событиях в СССР. Особенно ощутимо было культурное и интеллектуальное влияние польских и чешских студентов. Михаила Горбачева связывала тесная дружба с чешским студентом Зденеком Млынаржем. Дружеские связи с иностранцами открывали новые горизонты и возможности, разрушали барьеры догматизма и шовинизма в студенческой среде. Многие по-прежнему были уверены в том, что «советское – значит лучшее», но были и такие, кто начал в этом сомневаться. Ознакомление с литературой и искусством западных и восточных стран развеивало пропагандистский миф о превосходстве всего «русского» над иностранным[259].

В августе 1953 года партийная верхушка приняла решение о возобновлении иностранного туризма на советской территории впервые с начала 1930-х годов. Официально эту меру подали как «популяризацию советских достижений в экономическом и культурном строительстве, укрепление международного авторитета Советского Союза и расширение международных связей». В 1955 году Москва, Ленинград, Сталинград, Ростов-на-Дону и некоторые другие советские города стали вновь открытыми для иностранных туристов. Заброшенная с конца тридцатых годов туристическая инфраструктура и логистика восстанавливалась. Несколько московских и ленинградских гостиниц, в том числе «Москва» и «Советская», были отремонтированы до «европейского» уровня – по крайней мере, так считалось[260]. Воспользовавшись послаблениями, интеллектуалы и люди творческих профессий получили возможность приглашать в СССР зарубежных коллег и эмигрировавших из России после революции художников. После многих лет смогли встретиться представители старой интеллигенции. В мае 1956 года для встречи с давними друзьями приехал знаменитый лингвист, профессор Гарвардского университета Роман Якобсон. Из Оксфорда, впервые после 1945 года, приехал Исайя Берлин[261].

Иностранцы становились объектом чрезвычайного интереса, особенно для учащейся молодежи. Летом 1957 года Рэймонд Гартхофф, тогда молодой аналитик-советолог, а в будущем известный историк холодной войны, впервые приехал в Советский Союз. Особенно ему запомнились встречи со студентами. В окрестностях Ленинграда он и его коллеги случайно столкнулись с большой группой учащихся сельхозтехникума, которые были там «на практике». Как только стало ясно, что американцы говорят по-русски, вокруг каждого из них собралась толпа молодежи и начались расспросы. Студенты видели американцев впервые в жизни – они пришли в такое возбуждение, что всей толпой торжественно проводили гостей на вокзал. Молодой историк из Колумбийского университета Леопольд Хаймсон провел несколько месяцев в Москве и Ленинграде – у него было чувство, что он может встречаться «со всеми, с кем захочет»[262]. Все контакты иностранцев с молодыми интеллигентами КГБ контролировать был не в состоянии, хотя слежка была повсеместной[263].

Появление после 1955 года западных туристов и журналистов на улицах Москвы, Ленинграда и других советских городов дало новый импульс движению стиляг. Поклонники «стиля» впервые смогли лицом к лицу встретиться со своими ролевыми моделями, настоящими представителями Запада. Приехавший в СССР в конце 1956 года американский студент Роберт Гриском встречался в Москве со многими сверстниками. Некоторые из них с гордостью рассказывали ему, на каких радиоволнах они слушают передачи «Голоса Америки». От внимания гостя не ускользнуло презрение, с каким советские молодые люди относятся к властям и милиции. Он также заметил, что, «ненавидя все вокруг, они представляют себе слишком радужную картину жизни за пределами СССР». Стиляги пытались купить у американца все, что на нем было надето[264]. Непосредственным результатом возвращения иностранного туризма была практика «фарцовки» – покупки-продажи у туристов иностранной одежды, зачастую подержанной. Вначале стиляги покупали иностранную одежду и аксессуары для себя. Но довольно быстро зародился новый тип черного рынка: торговля престижными западными товарами, недоступными в советских магазинах[265].

КУЛЬТУРНЫЙ ШОК

Наряду с венгерским кризисом и литературной дискуссией вокруг «Не хлебом единым» время между октябрем и декабрем 1956 года вместило в себя еще одно событие, взбудоражившее воображение десятков тысяч москвичей и ленинградцев: первая в СССР выставка гениального испанского кубиста Пабло Пикассо, прошедшая сначала в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве, а затем в Государственном Эрмитаже в Ленинграде. При Сталине «формалистическое» искусство Пикассо было в СССР запрещено – несмотря на то, что он был членом Французской компартии, а его «Голубка», рисунок «голубя мира», стала символом просоветского международного движения за мир. Запрет на формализм со смертью Сталина не был снят. Скорее напротив – усилился по мере того, как американское правительство стало откровенно продвигать абстракционизм в качестве доказательства большей свободы художественного самовыражения на Западе[266]. Немаловажным фактором в сохранении запрета была позиция генералов «соцреализма» в Союзе художников СССР и в Академии искусств. Эти люди держали в своих руках гигантскую и в высшей степени прибыльную систему производства художественных артефактов для партийной пропаганды – включая огромные помпезные картины и статуи Ленина и Сталина. Кроме очень внушительных по своей стоимости государственных заказов «академики» также имели возможность выгодно и гарантированно продавать свои работы через Художественный фонд СССР. В 1957 году общая сумма закупок через Фонд составила 160 миллионов рублей[267].

Выставка Пикассо стала возможной благодаря хитроумным бюрократическим маневрам Ильи Эренбурга. Он был знаком с художником еще с 1920-х годов, когда жил в Париже. Эренбург сыграл на желании новых хозяев Кремля улучшить образ СССР и повлиять на интеллектуальные и художественные круги Западной Европы. Французская компартия по своим каналам поддержала предложение Эренбурга познакомить советских людей с «новым» искусством художника-коммуниста. Идею восприняли с восторгом молодые советские художники, только начинавшие поднимать голос против тотального подчинения искусства задачам госпропаганды. Был и другой мотив – реабилитировать художников, павших жертвами сталинских кампаний или попавших в опалу из-за обвинений в «формализме» и «антинародном искусстве»[268]. Накануне открытия выставки большая группа художников организовала прием в честь 75-летия Пикассо. Когда в зал вошел Эренбург, его встретили овацией. Президента Академии искусств Александра Герасимова, красного, вспотевшего от возмущения, большая часть собравшихся просто игнорировала[269].

В день открытия выставки 25 октября 1956 года у Пушкинского музея собралась огромная толпа. Здание было оцеплено милицией, и Эренбург вышел, чтобы призвать к порядку людей, прорвавшихся через милицейские заслоны: «Вы ждали этого момента двадцать пять лет. Подождите еще несколько минут»[270]. Для многих молодых советских художников выставка стала важнейшим событием их творческой жизни. Это был подлинный прорыв. Выставка Пикассо положила конец забвению других художников, запрещенных и отверженных в сталинские годы. Для поклонников западного «стиля» и эстетических бунтарей Пикассо стал мощным символом и союзником в борьбе с ненавистной, замшелой рутиной в культуре[271].

Однако многие рядовые посетители выставки были не готовы к тому, что им предстояло увидеть. Оказаться лицом к лицу с кубистскими полотнами стало серьезным испытанием для жадной до культуры московской и ленинградской публики. Споры о Пикассо разгорались прямо у его картин и стали важнейшей культурной дискуссией после дебатов об «искренности в литературе». В сохранившейся в архиве музея книге отзывов посетителей царит смятение от непривычного для зрителей искусства. Самой часто встречающейся записью было «Мы ничего не можем понять!»[272] Изобразительное искусство всегда находилось в центре русского самосознания, и русский авангард 1910-х и 1920-х годов был важным явлением мирового искусства. Но его подавление при Сталине, два десятилетия самоизоляции и оторванности советского общества от многообразия происходивших в мире культуры процессов сделали выставку Пикассо настоящим откровением, сокрушением устоев. В Советском Союзе 1956 года одобрение Пикассо стало синонимом свободомыслия и радикализма в такой же мере, как и поддержка Венгерской революции. Студенты, ученые, врачи, инженеры, люди других интеллигентных профессий ходили в Третьяковскую галерею, Эрмитаж и Русский музей и считали, что имеют представление об изобразительной культуре. Они также полагали, что знают, что «прогрессивно» и прекрасно, а что нет. После Пикассо они не знали, что и думать. Какое же искусство «прогрессивное»? И что может быть общего между искусством Пикассо и коммунизмом?

В 1956 году возникали и другие вопросы. Какая система, капиталистическая или советская, создает лучшие условия для культурного роста и самовыражения? Новая политика «культурного экспорта» базировалась на внушенном при Сталине ощущении культурного превосходства. Советские лидеры хотели продемонстрировать миру «великие достижения советской и русской культуры». Балетные постановки Большого и Кировского театров и танцевального ансамбля Игоря Моисеева, виртуозная игра Эмиля Гилельса, Давида Ойстраха, Леонида Когана и Мстислава Ростроповича неизменно собирала полные залы в западных столицах[273]. Но такая политика предполагала культурный обмен, улицу с двусторонним движением, и впервые после огромного перерыва американские и западноевропейские артисты и художники смогли гастролировать в Москве и Ленинграде. А советская публика получила возможность смотреть, слушать и сравнивать.

Первой ласточкой советско-американского культурного обмена, прилетевшей в СССР, стало сенсационное представление в Ленинграде оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». Освещавший гастроли для журнала «Нью-Йоркер» американский писатель Труман Капоте внимательно наблюдал за реакцией советских людей. Потрясение началось еще с вокзала, куда встречать американских артистов пришла тысячная толпа. Люди смотрели на экзотически наряженных гостей, по большей части афроамериканцев, с изумлением, «в мертвой тишине, будто зачарованные». То же самое творилось за кулисами Кировского театра. Советские балерины закатывали глаза, разглядывая балетную обувь своих американских коллег и пробуя на ощупь шелковую ткань их костюмов. В Ленинграде тридцать тысяч человек осаждали театр, пытаясь попасть на представление. Те из них, кому повезло, были шокированы и даже возмущены неприкрытым эротизмом постановки. В сцене, когда Кроун пытается насиловать Бесс, «он притягивает ее к себе, хватает за ягодицы, за грудь; а кончается все тем, что сама Бесс насилует его: срывает с него рубашку, охватывает его руками и льнет к нему, извиваясь, как бекон на сковородке». В этот момент, писал Капоте, «многие в зале были на грани обморока». После Ленинграда американские артисты проследовали в Москву, где им аплодировали кремлевские лидеры и некоторые делегаты вскоре открывшегося ХХ съезда партии[274].

Путешествовавшие по США в 1955 году советские писатели и журналисты писали об Америке не только как о процветающей материалистической цивилизации. Американцы, оказывается, могут вести богатую культурную жизнь, у них много прекрасных музеев, театров и великолепных симфонических оркестров[275]. В 1956 году в Москву приехали виртуозы классической музыки – гвоздем сезона стал концерт скрипача Исаака Стерна с Бостонским симфоническим оркестром в Большом зале Московской консерватории. Этот концерт поколебал широко распространенную убежденность избранной публики в превосходстве русской музыкальной школы[276]. В январе 1956 года в газете «Советская культура» был опубликован восторженный отчет о первых выступлениях в США советского скрипача Давида Ойстраха. Но тот же Ойстрах с восхищением отзывался о Филадельфийском симфоническом оркестре под управлением Юджина Орманди и о многих американских скрипачах, которых ему довелось услышать во время гастролей. Тогда же образовался еще один канал влияния американской культуры на советских граждан: переводная литература. В 1955–1956 годах московские издательства, пользуясь неразберихой у чиновников и цензоров, опубликовали в миллионах экземпляров переводы книг различных американских писателей, ранее недоступных или забытых в СССР. Среди этих книг были «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, «Американская трагедия» Теодора Драйзера, собрание сочинений Марка Твена, романы Эптона Синклера и Синклера Льиюса[277]. Некоторые писатели, такие как Теодор Драйзер и Эптон Синклер, значились «прогрессивными» из-за их критики американского капитализма. Издание книг других авторов требовало значительных усилий. Эренбург сумел в марте 1955 года добиться публикации повести Хемингуэя «Старик и море» в новом журнале «Иностранная литература». Книги Хемингуэя были популярны у советских романтиков еще в тридцатые годы, но его главный роман об испанской гражданской войне «По ком звонит колокол» так и не был издан в СССР из-за критики испанской сталинистки Долорес Ибаррури. В 1956 году Хемингуэй уже был культовой фигурой в студенческой среде. Другим авторам и книгам пришлось подождать подольше, пока они дошли до советского читателя. Одним из них был Джон Стейнбек, вычеркнутый из списка «прогрессивных писателей» после публикации своих путевых заметок о Советском Союзе в 1947 году[278].

Вторжение американской культуры вызвало мгновенную реакцию у жрецов сталинского культурного канона. После статьи Ойстраха отдел пропаганды и агитации ЦК КПСС предупредил редакцию «Советской культуры», что только о Советском Союзе можно писать как о мировом лидере в музыке[279]. В 1957 году «Литературная газета» опубликовала серию статей Александра Казем-Бека, русского аристократа и правого националиста, вернувшегося в Советский Союз с помощью КГБ в конце 1956 года. Александр Казем-Бек эмигрировал из России после революции и в конце 1920-х годов стал лидером созданной в Западной Европе профашистской эмигрантской организации «Младороссы». В Москве он устроился на работу в Патриархат Русской православной церкви. О Соединенных Штатах Казем-Бек писал как о «стране бескультурной» и противопоставлял ее Советскому Союзу и Европе с их великим культурным и интеллектуальным наследием. Американский капитализм, утверждал Казем-Бек, оплачивает только массовую культуру и не нуждается в высоких шедеврах искусства, поэзии и литературы. Всеволод Кочетов, главный редактор «Литературки», был убежденным сталинистом и считал публикацию контрударом по «поднявшим голову космополитическим силам»[280].

Против Казем-Бека и его покровителя выступил Илья Эренбург. Он направил руководству письмо, где утверждал, что подобная публикация наносит вред советскому влиянию в международном движении за мир: «Всем должно быть очевидно, что мы не можем апеллировать к нашим западным попутчикам, не продемонстрировав нашу добрую волю внутри страны. Даже во время войны никто у нас не писал о немецкой культуре в тех тонах, в которых Казем-Бек пишет об американской культуре». Аргументы Эренбурга возымели действие: партийное руководство потребовало опубликовать его ответ в «Литературной газете»[281]. Эренбург писал, что Америка – страна великой культуры, в которой живут многие «прогрессивные» писатели и музыканты[282]. Полемика между Казем-Беком и Эренбургом стала предвестником ширящегося раскола между имперско-националистическим и интернационалистским течениями в среде советской интеллигенции и деятелей культуры. В течение следующего десятилетия этот раскол будет только усиливаться, невзирая на все официальные декларации о единстве в рядах деятелей советской культуры[283].

На формирование гражданского самосознания молодых советских людей в годы «оттепели» во многом повлияло появление нового кинематографа, герои которого перестали быть манекенами «соцреализма» и пытались ставить вопросы, на которые не было готовых ответов. Дорогу для «искреннего» кино открыл прокат фильмов итальянских неореалистов Витторио де Сика, Роберто Росселини и Лукино Висконти. Чуть позже «Дорога» и «Ночи Кабирии» Федерико Феллини с Джульеттой Мазиной в главных ролях покорили многих советских кинозрителей. Послевоенное кино Польши, в первую очередь фильмы Анджея Вайды («Канал», «Пепел и алмаз»), показывали недавнюю историю в трагическом и непривычном для советского зрителя ракурсе, где не было ясного выбора между «своими» и «чужими». Впрочем, миллионы советских людей отдавали предпочтение блокбастерам или развлекательным картинам. Именно последние, вслед за знаменитым «Тарзаном», стали важнейшим каналом проникновения американского и западного влияния во время «оттепели». Многие самые известные и лучшие фильмы американских режиссеров (Элиа Казан, Сесил Демилль, Альфред Хичкок) в советские кинотеатры не попали. Но все же закупка и выпуск фильмов в прокат выросли – с сорока шести в 1954 году до семидесяти одного на следующий год. Большую роль сыграло то, что Министерство культуры стремилось по коммерческим причинам расширить кинопроизводство и кинопрокат. Ведь каждый зарубежный фильм имел гарантированную громадную популярность у зрителей и приносил в государственный бюджет миллионы рублей. В мае 1956 года, реагируя на перемены после «секретной речи», министр культуры даже предложил ЦК КПСС передать отбор иностранных фильмов в ведомство экспертов министерства. В июне, в связи с откатом «оттепели» и польскими событиями, отдел культуры ЦК отверг эту инициативу. Таким образом партийный аппарат сохранил за собой право контролировать доступ к идеологически и культурно «чуждой» кинопродукции[284].

«Оттепель» была временем стремительного взлета новых молодых звезд киноэкрана. Двадцатилетняя Людмила Гурченко, смуглая, темноволосая красавица с Украины, стала суперзвездой после выхода на экран в 1956 году фильма «Карнавальная ночь». Актриса вспоминала: «По Москве висели афиши, извещавшие о зарубежных гастролях джазового оркестра со знаменитым Бенни Гудманом [эти гастроли состоятся только в 1962 году. – В. З.], на других – имена певиц из Швеции и Германии, балетных трупп из Индии, Америки, Франции. Можно было понять, чего стоишь сам»[285]. Иностранные артисты конкурировали с советскими за внимание и симпатии молодой публики. И часто зарубежные звезды выходили вперед. Московские концерты французского актера и шансонье Ива Монтана произвели настоящий фурор. Еще до его приезда в среде московской и ленинградской интеллигенции появилось немало поклонников Монтана, взявшихся за изучение французского языка, чтобы понимать слова его песен. После советского вторжения в Венгрию многие западные артисты в знак протеста отменили свои гастроли в СССР. Монтана уговорили приехать советские дипломаты, поклонники его таланта, и он сделал это вопреки западной санкционной блокаде[286].

В Москве Монтана ожидал красный ковер и прием по высшему разряду: даже Никита Хрущев пожелал лично с ним встретиться. 15 декабря 1956 года Монтан пел в только что открывшемся спорткомплексе «Лужники», при полном стадионе. Выступление темноглазого, элегантного французского актера в облегающем черном свитере сделало его героем миллионов советских женщин и девушек. Его лирика, особенно знаменитая песня “Les feuilles mortes” («Опавшие листья») покорила сердца, люди на концерте плакали. Концерт Монтана стал первым в Советском Союзе случаем массовой истерии на выступлении поп-звезды. Многочисленные молодые поклонницы вели себя точно так же, как и их сверстницы в Америке будут вести себя через несколько лет на концертах Элвиса Пресли: срывали пуговицы с одежды певца, рыдали от счастья и возбужденно приплясывали, вставая с мест. «Это был не энтузиазм, а что-то дикое», – с негодованием заметил один комсомольский чиновник. А ленинградский студент-искусствовед Михаил Герман попал на концерт Монтана уже в Ленинграде. Много лет спустя он усматривал причину истерии в том, что «других шансонье мы не знали, и Монтан стал для нас единственным и главным… И все это было от нашей убогости, несвободы, незнания куда более известных французских шансонье и всей той прелестной массовой культуры, без которой общество обречено на унылую и агрессивную серьезность»[287].

В апреле 1958 года американский пианист Ван Клиберн неожиданно для всех выиграл впервые проводившийся в Москве Международный конкурс имени Чайковского, организованный как еще один фронт советского культурного наступления. 23-летний уроженец Техаса сыграл Первый фортепианный концерт Чайковского с глубоким чувством и романтической ностальгией. Педагогом Клиберна в знаменитой нью-йоркской Джульярдской школе была эмигрантка из России Розина Левина, она и подготовила его к конкурсу[288]. После выступления Клиберна собравшиеся в зале москвичи, публика изысканная и эстетская, стали восторженно скандировать: «Первое место! Первое место!» Не только иностранцы в составе жюри, но и Дмитрий Шостакович, Дмитрий Кабалевский, Генрих Нейгауз, Святослав Рихтер и Эмиль Гилельс отдали свои голоса за молодого американца. Патриарх русской пианистической школы Александр Гольденвейзер даже назвал Вана Клиберна «новым Рахманиновым». Давление общественности, дело в СССР неслыханное, вынудило Министерство культуры обратиться к Хрущеву за разрешением присудить первое место американскому пианисту. Хрущев, сам попавший под обаяние стройного молодого американца, дал согласие[289].