Все тайны романа «Мастер и Маргарита»

Прохор Петрович

Прохор Петрович Китайцев – эпизодический персонаж, председатель комиссии зрелищ и увеселений – контролирующего органа, которому подчиняется, в частности, и театр Варьете. В чем состоит работа Прохора Петровича и какой из него работник, читателям узнать так и не удается: в романе появляется только костюм товарища Китайцева, благополучно заменяющий своего хозяина, который исчез после посещения кота Бегемота: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом».

Возглавляемая им зрелищная комиссия – такая же бюрократическая структура, не приносящая никакой конкретной пользы, как и акустическая комиссия, возглавляемая товарищем Семплеяровым. Это ближайший коллега Прохора Петровича в галерее булгаковских бюрократов, обрисованных в резко сатирическом ключе.

Из рассказа заплаканной секретарши, красавицы Анны Ричардовны (чья бурная реакция намекает на слишком близкие отношения между ней и ее начальником), выясняется, что Прохор Петрович, «добрый, но нервный, вспыльчивый» человек, просто не сдержался, когда к нему бесцеремонно заявился непрошеный посетитель. По словам секретарши, он «работает как вол» и вошедшему указывает на дверь с традиционно окриком: «Я занят!» На что Бегемот нахально парирует: «Ничем вы не заняты». То есть уличает его в банальном вранье. И именно за это рефлекторное вранье, за имитацию работы, за ставшую привычной постоянную ложь он и наказывает Прохора Петровича, буквально совершая с ним то, о чем тот сам практически просит: «Черти б меня взяли!»

Что характерно, после того как черти вернули Прохора Петровича обратно – так же внезапно, как и забрали, – он одобрил все те резолюции, которые подписал его костюм. Намек вполне прозрачный: чтобы возглавлять подобное ведомство, голова совершенно не нужна.

Этот «вспыльчивый» представитель советской бюрократии, не имея конкретного прототипа, восходит в том числе к сатирическим типажам М. Е. Салтыкова-Щедрина. В романе «История одного города» (1869) у него есть как минимум два литературных пращура: Дементий Брудастый, восьмой градоначальник города Глупова, у которого в голове вместо мозга был приборчик, выдававший по очереди несколько готовых фраз, и последний городской глава Угрюм-Бурчеев, чья деятельность заканчивается тем, что в город приходит «оно», и тогда чиновник внезапно исчезает, словно растаяв в воздухе.

В более близкой исторической перспективе на память приходит сатирическая поэзия В. В. Маяковского, в частности стихотворение «Прозаседавшиеся» (1922), где появляются располовиненные люди: «И вижу: // сидят людей половины. // О дьявольщина! // Где же половина другая?» А другая половина в это время заседает в другом месте в виде штанов и ботинок.

Римский

Григорий Данилович Римский – второстепенный персонаж романа, который служит в театре Варьете на должности финансового директора, а фактически осуществляет общее руководство, так как назначенный директором Степан Богданович Лиходеев – это, по словам Римского, настоящее бедствие, от которого он мечтает избавиться.

Человек уже немолодой и внешне малопримечательный, Римский носит роговые очки, на работу является в костюме, в жилетном кармане держит явно недешевые золотые часы на цепочке. Тонкие губы и злобный взгляд дополняют портрет финдиректора, который предстает маленьким сереньким винтиком бюрократической машины, но винтиком надежным и рассудительным. Человек сухой, педантичный и немногословный, он обладает развитым чутьем на неприятности и лучше остальных коллег понимает, чем может обернуться чертовщина, которая начинает твориться в Варьете. И его психика оказывается к этому абсолютно не готова. После нападения на него Варенухи-вампира в компании с летающей Геллой его душа не выдерживает, и через несколько дней в Ленинграде обнаруживается «трясущийся от страху, психически расстроенный седой старик, в котором очень трудно было узнать прежнего финдиректора». Даже после нескольких месяцев лечения в клинике и на курорте он больше не в силах переступить порог Варьете и переходит на работу в гораздо более безобидное и безопасное место – театр детских кукол.

Фамилия Римского досталась ему от великого русского композитора, дирижера и педагога Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844–1908), автора десятков симфоний, концертов и кантат, а также 15 опер, среди которых две – по сказочным произведениям Гоголя: «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством».

Благодаря своей «музыкальной» фамилии финдиректор Римский образует своеобразный тройственный союз с двумя другими героями романа, занимающими, как и он, руководящие должности и пользующимися авторитетом – каждый в своем ведомстве. Это врач-психиатр Александр Николаевич Стравинский, возглавляющий психиатрическую клинику, и Михаил Александрович Берлиоз, редактор журнала и заведующий писательской организацией МАССОЛИТ.

В романе Стравинский приводит в порядок расстроенные нервы Римского, а в реальной жизни Игорь Стравинский был одним из многочисленных (всего их насчитывалось около двухсот) учеников Римского-Корсакова и отзывался о своем педагоге с огромным уважением, считая годы ученичества большим плюсом в своем музыкальном образовании.

В кадровых коллизиях романного театра Варьете отчасти отразилась ситуация, сложившаяся в Московском художественном театре, с которым Булгаков много лет сотрудничал, и отношения – на разных уровнях – складывались у них непросто. Высказывалась даже гипотеза, что в лице не особо ладящих между собой Варенухи и Римского Булгаков изобразил режиссеров Владимира Ивановича Немировича-Данченко и Константина Сергеевича Станиславского, которые руководили работой МХАТа и действительно годами враждовали, трудясь в стенах одного театра. Возможно, изначально сходство было более очевидным, но по мере эволюции романа персонажи всё больше удалялись от своих гипотетических прототипов.

Более вероятной выглядит версия, что на создание образа Римского повлиял настоящий финансовый директор МХАТа Николай Васильевич Егоров, который в 1926 году пришел в театр по протекции Станиславского «на руководящую административно-хозяйственную работу». На тот момент ему было пятьдесят три года – солидный возраст тоже сближает его с Римским. В юности Егоров пошел по отцовским стопам и, выучившись на бухгалтера, больше двадцати лет прослужил по финансовой части в семейной фирме «Товарищество В. Алексеев», принадлежавшей промышленнику Сергею Владимировичу Алексееву, отцу будущего режиссера (настоящая фамилия Станиславского – Алексеев). После 1917 года Егоров отлично вписался в новые реалии, работал на хороших должностях, в том числе инспектором Высшего совета народного хозяйства (ВСНХ).

В театре, получив карт-бланш от Станиславского, он занимал разные должности – и члена дирекции, и инспектора, и консультанта, и заведующего финансами; случались у него и конфликты с труппой, он уходил из МХАТа и возвращался. В 1931 году стал заместителем директора театра и, превышая свои полномочия, начал вмешиваться в творческие дела, пытаясь влиять даже на Немировича-Данченко, о чем тот упоминал в своих письмах. Да и по финансовым вопросам не все было гладко. Елена Сергеевна Булгакова вспоминала, как Егоров, насчитывая Михаилу Афанасьевичу гонорар, мог «ошибиться» в сторону урезания суммы, а для экономии средств, «по своей неистребимой скупости», мог, например, заменить нужных для постановки собак на гораздо более дешевых, от которых в спектакле потом не было никакого толку.

В отличие от Римского, Егоров оказался крепким орешком и, несмотря на все конфликты, продержался на посту замдиректора до 1948 года, пока сама должность не была ликвидирована. А через два года – в возрасте семидесяти семи лет – его наконец смогли отправить на пенсию.

Семплеяров

Аркадий Аполлонович Семплеяров – второстепенный персонаж романа, яркий образчик высокопоставленного советского чиновника 1930-х годов. Обладатель звучного баритона, он чувствует себя хозяином жизни, занимает лучшие и самые дорогие места в театре – ближайшую к сцене ложу, где сидит с пожилой женой, «дорого и модно одетой», и с дальней родственницей, «молоденькой и хорошенькой». Причем, как выясняется чуть позже, у него есть еще одна пассия, к которой он наведывается тайком от всех.

Он занимает высокий, внешне солидный и при этом совершенно бессмысленный пост – председателя Акустической комиссии, прообразом которой послужил, вероятно, Главрепертком – комитет по контролю за репертуаром, главный цензурный орган страны. Булгаков, прекрасно знавший эту организацию изнутри, так как неоднократно обивал ее пороги, согласовывая свои пьесы, относился к ней весьма скептически. И перенес этот скепсис на Акустическую комиссию, из которой Аркадия Аполлоновича, как сообщается в эпилоге, без всякого ущерба для дела перевели на грибозаготовочный комбинат, поскольку «…не клеились у Аркадия Аполлоновича дела с акустикой, и сколько ни старался он улучшить ее, она какая была, такая и осталась».

Но это будет потом, а при первой встрече с ним читатель видит упивающегося своим положением Семплеярова, который без тени смущения прямо из ложи «настойчивым баритоном» требует от выступающих артистов разоблачения фокусов «с бумажками» и возвращения на сцену конферансье. Выражается он при этом сухим, казенным языком, используя бездушные канцеляризмы: «Разоблачение совершенно необходимо… Зрительская масса требует объяснения». Тон у него покровительственный, а у его супруги – надменный. Но только до того момента, пока Коровьев не устраивает для этой лицемерной супружеской четы настоящее разоблачение, касающееся амурных похождений Аркадия Аполлоновича.

Семплеяров – вариация фамилии армянского композитора, дирижера и педагога Александра Афанасьевича Спендиарова (1871–1928), одного из основоположников армянской классической музыки, ученика Н. А. Римского-Корсакова (от которого в романе получил свою фамилию финдиректор Римский). Булгаков хорошо знал Спендиарова, в середине 1920-х годов музыкант бывал в гостях у Михаила Афанасьевича и его второй жены Любови Евгеньевны Белозерской. У Спендиарова тогда был нелегкий период в жизни, и Любовь Евгеньевна вспоминала его «необычайно озабоченным, а поэтому каким-то отсутствующим».

Основным прототипом Аркадия Аполлоновича, этого любвеобильного чиновника от искусства, считается революционер со стажем, советский государственный и политический деятель Авель Сафронович Енукидзе (1877–1937), член Центрального комитета ВКП(б). В 1925–1927 годах он был председателем Комиссии по контролю за повседневной деятельностью Академии наук, а параллельно с 1922 года (и вплоть до 1935-го) возглавлял Правительственную комиссию по руководству Большим и Художественным театрами. А это значит, что весь репертуар МХАТа, с которым сотрудничал Булгаков, проходил утверждение лично у Енукидзе. Сохранилась переписка К. С. Станиславского с Авелем Сафроновичем, в которой обсуждались правки, внесенные Булгаковым в пьесу «Дни Турбиных» по требованию Енукидзе, когда в 1932 году спектакль разрешили возобновить. От него же зависела и судьба заграничной поездки Булгакова весной 1934 года. Однако Енукидзе не рискнул взять на себя такую ответственность и направленное писателем прошение отправил для согласования в ЦК партии, а уже оттуда спустили отказ. Булгаков, до последнего остававшийся в неведении, пережил это очень тяжело.

Любопытно, что персонаж по фамилии Семплеяров, фигурировавший в тексте романа с 1931 года, как раз в варианте конца 1934 года появляется в сеансе черной магии и подвергается скандальному «разоблачению». До разоблачения самого Авеля Сафроновича тогда оставалось всего несколько месяцев. В июне 1935 года на Пленуме ЦК ВКП(б) была принята резолюция – вывести Енукидзе из состава ЦК ВКП(б) и исключить из рядов ВКП(б) с формулировкой: «За политическое и бытовое разложение».

Но окончательная расправа наступила в феврале 1937 года, когда Енукидзе арестовали и обвинили в измене Родине и шпионаже, в причастности к покушению на А. А. Жданова, тогда первого секретаря Ленинградского обкома, в участии в «военно-фашистском заговоре в РККА» («Дело Тухачевского»). Кроме того, он был одной из ключевых фигур «Кремлевского дела» (создание антисоветской организации и подготовка покушения на И. В. Сталина), по которому проходил также Б. С. Штейгер, прототип барона Майгеля.

Специфика дела Енукидзе состояла в том, что он единственный из советской партийной верхушки был официально обвинен в половых извращениях. В суде рассматривались свидетельства о сводничестве, разрушении семей, развратных действиях в отношении женщин, совращении малолетних, вплоть до девочек 9–10 лет. Расстрелян в октябре 1937 года.

Булгаков, отметив в образе Семплеярова его любвеобильную натуру, со своим персонажем поступил намного гуманнее, чем поступили с его прототипом. Писатель просто отправил его подальше от Москвы и от искусства, в город Брянск – заведовать мирной заготовкой грибов.

Семья Джулли

Семья Джулли – цирковые артисты, выступавшие в театре Варьете, показывая трюки на двух- и одноколесных велосипедах. Перед началом сеанса черной магии на сцену выкатил «маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом», к которому присоединилась «полная блондинка в трико и юбочке, усеянной серебряными звездами», а затем «малютка лет восьми со старческим лицом». Выглядели они довольно эффектно, и публика их любила – когда они раскланивались, «рукоплескания потрясли здание».

С такого рода трюками в цирках и на сцене московского Мюзик-холла (прототипа театра Варьете) выступало немало циркачей, традиционно бравших себе необычные иностранные псевдонимы. Среди самых известных велофигуристов, чьи имена появлялись на афишах 1920–1930-х годов, можно назвать группы Морено, Клейн, Вартанино и Польди.

Своего рода уникумами была семья цирковых артистов Польди, которых считают главными прототипами семьи Джулли. Глава семьи, Ян Польди, на самом деле носил имя Ивана Константиновича Подрезова (1889–1913). В 1912 году он представил уникальный номер, на тот момент единственный в таком роде, «Сальто-мортале с велосипедом»: он съезжал с крутого ската и проделывал сальто в воздухе вместе с машиной. Во время исполнения этого опасного трюка он и погиб в возрасте 24 лет.

Его напарницей по сцене какое-то время была велофигуристка Юлия Туаль, которая после его смерти создала совместный номер с его братом и учеником Михаилом. Они пользовались наработками Яна и взяли его сценическое имя – Польди. Когда пути Михаила и Юлии разошлись, она стала работать с сестрами Феррони – их номер назывался «Велофигуристки трио Польди». В начале 1920-х годов жена Михаила, Елена Польди, взяла на воспитание двух своих племянников, которых начала обучать цирковому искусству и вводить их в свой номер, когда они были еще детьми. С конца 1920-х годов они исполняли сложные акробатические трюки на высоких моноциклах, выступая в цирке и мюзик-холле.

Известно, что один из потомков Яна Польди, его полный тезка, демонстрировал уникальные номера на велосипедах в 1970–1980-е годы в цирке на Цветном бульваре. Цирковая династия Польди существует до сих пор – уже шестое поколение циркачей работает на арене, и многие из них сохранили верность велосипедам.

Соков

Андрей Фокич Соков – второстепенный персонаж, заведующий буфетом в театре Варьете, маленький, грустный, немолодой уже человек, наделенный рядом малопривлекательных черт типичного обывателя. Это ему принадлежит нелепая фраза: «Осетрину прислали второй свежести», на которую Воланд отвечает готовым афоризмом: «Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя».

В ранней редакции романа, называвшейся «Черный маг», буфетчик показан как «человечек короткого роста и с веками, прикрывающими свиные глазки крышечками, и моржовыми усами», отличающийся меланхоличным темпераментом. Современники могли бы узнать в нем реального человека – буфетчика МХАТа. С оглядкой на него Булгаков создавал и образ Ермолая Ивановича, буфетчика Независимого театра в романе «Записки покойника» (или «Театральный роман»).

Но чем дальше продвигалась работа над «Мастером и Маргаритой», тем дальше Булгаков отходил от прототипа. В третьей редакции в театре «Кабаре» служит уже буфетчик Алексей Лукич Барский, а в окончательном тексте появляется Андрей Фокич Соков, «малюсенький пожилой человек с необыкновенно печальным лицом, в чесучовом старинном костюме и твердой соломенной шляпе с зеленой лентой», который отправляется в квартиру № 50 прояснить, что ему делать с фальшивыми бумажками, которыми зрители расплачивались в буфете. Обнаженная Гелла на пороге квартиры, шпаги с серебряными рукоятями в передней, пылающий камин и диковинное убранство гостиной, залитой светом, похожим на церковный, невероятно вкусное душистое мясо на золотой вилке, странный разговор с «артистом» и не менее странное пророчество смерти – все это приводит несчастного буфетчика в состояние полной потерянности. А когда он выходит на лестницу, а потом, пошатываясь, как пьяный, возвращается за шляпой, поданный ему Геллой головной убор оказывается сначала беретом, а потом котенком, исполосовавшим до крови его лысину.

Буфетчик тут же кидается к «лучшему специалисту по болезни печени» профессору Кузьмину, который не находит у него никаких признаков грядущего рака. Булгаков дал этому светилу имя реального доктора – хирурга, профессора Василия Ивановича Кузьмина, имевшего частную практику неподалеку от Патриарших прудов. Бытует версия, что он же лечил и самого писателя, но это невозможно, так как Кузьмин умер в 1924 году. Но этот эпизод с Соковым отчасти автобиографический: Булгаков давно знал о своей болезни и устами Коровьева, напугавшего Сокова смертью через девять месяцев, фактически предрек момент своего ухода из жизни. Ошибся Булгаков буквально на пару недель – он умер не в феврале, как напророчил Сокову, а 10 марта 1940 года.

Литераторы

Ариман

Ариман – один из трех упоминаемых в романе критиков, который своими нападками на мастера и его роман сделал невозможным его существование в литературе. Что еще хуже, такой разгром в прессе, которому подвергли еще не опубликованное произведение, в те времена грозил человеку огромными проблемами и в обыденной жизни – начиная от потери работы и, соответственно, средств к существованию и заканчивая угрозой ареста. Что с мастером и произошло.

Статья Аримана, упоминаемая в романе, в разных изданиях приводится под разными заголовками: «Враг под крылом редактора» или «Вылазка врага». Но суть одна: советской литературе с мастером не по пути. Гнев критика вызывали главным образом заигрывания с Христом: Ариман предупреждал всех и каждого, что он, то есть наш герой, «сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа».

В такой ненависти к Спасителю звучало даже что-то дьявольское. Неслучайно Булгаков дал критику фамилию Ариман – так в зороастризме (религии Древнего Ирана) называли главного бога зла, которому подчинялись все остальные злые духи. Ариман считался духом бедствий, источником неправды, несправедливости, губительных страстей. У этого персонажа имелось предположительно два прототипа – В. И. Блюм и Л. Л. Авербах.

Владимир Иванович Блюм (1877–1941) – известный театральный критик и журналист, писавший под псевдонимом Садко. Публиковаться в провинциальной прессе он начал еще в 1900-е годы, в 1917-м вступил в партию большевиков, в 1920–1930-е годы работал в центральных газетах «Правда», «Известия» и др., был главным редактором журналов «Вестник театра» и «Новый зритель». Всячески поддерживал новый советский театр, боролся за идеологическую чистоту репертуара, совершенно не воспринимал оперетту, считал, что сатира приносит только вред «рабоче-крестьянской государственности». Классическое театральное наследие в его глазах не имело никакой ценности, так что неудивительно, что он нападал на МХАТ, а постановки вроде «Дней Турбиных» считал недопустимыми.

Что еще хуже, Блюм руководил музыкально-театральной секцией Главреперткома, а именно Главный репертуарный комитет являлся важнейшим органом цензуры, с которым Булгакову приходилось сражаться за каждую свою пьесу. Не без стараний Блюма был запрещен к постановке «Бег», а «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Багровый остров» пробивались к зрителю с боями и потерями.

Булгаков считал, что Главрепертком «убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее». Олицетворявший этого «губителя» В. И. Блюм послужил прототипом «зловещего старика» – цензора Саввы Лукича в пьесе «Багровый остров». Основная функция этого сатирического персонажа – запрещать. В театральном мире все были в курсе, кто именно скрывается под именем Саввы Лукича. Спектакль имел большой успех, а сам прототип этого малоприятного персонажа, недаром не любивший сатиру, сделал всё, чтобы запретить пьесу.

В образе Аримана с его зловещими упреками отразились и идеологические разногласия Булгакова с Леопольдом Леонидовичем Авербахом, основным прототипом председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза. Авербах, один из главных идеологов и активных участников Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП), а затем Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), редактор журнала «На литературном посту», видел свою миссию в неусыпном жестком контроле литературного процесса, который должен был протекать в строго установленных партией и правительством рамках. В 1925 году на собрании правления ВАПП он прочитал доклад «За пролетарскую литературу: о политике РКП(б) в области художественной литературы», изданный позднее отдельной брошюрой, в котором называл Булгакова «попутчиком» и «наиболее ярким представителем правого фланга».

Бездомный

Иван Бездомный, начинающий советский поэт 23 лет от роду, одним из первых героев – вместе с Берлиозом – предстает перед читателем на страницах романа и одним из первых сталкивается с Сатаной, посетившим советскую Москву. Для него эта встреча имеет самые радикальные последствия. Представ в начале эдаким добрым молодцем, кровь с молоком («плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек») с почти девственно чистым интеллектом, он сталкивается с явлением, намного превосходящим его способности к пониманию и уже через несколько часов оказывается в сумасшедшем доме.

Зная возраст Ивана Николаевича Понырева, взявшего себе псевдоним Бездомный, нетрудно вычислить, что его детство и юность пришлись на годы Первой мировой войны, революции, Гражданской войны и послевоенной разрухи, поэтому получить сколько-нибудь серьезное образование у него не было возможности. Явно выходец из социальных низов, вынесенный волной революции на поверхность культурной жизни, он не блещет начитанностью, не знаком с философией, не знает историю, и всё, что рассказывает ему Берлиоз, воспринимается им как откровение. А его горячий порыв сослать Канта на три года в Соловки, говорит о том, что фамилию эту он слышит впервые и философская иерархия для него – тайна за семью печатями.

Иван Бездомный – яркая иллюстрация того, в каком состоянии находилась пролетарская поэзия в годы написания романа и кому было доверено нести в массы установки партии и правительства. В частности, 23-летний виршеплет по заказу редактора сочиняет пасквильную поэму про Иисуса Христа – в рамках широко развернувшейся в СССР антирелигиозной кампании. Вышло у него не так уж и плохо, по мнению Берлиоза, даже Иисус предстал как живой, однако задачу редактор ставил перед ним совсем другую – показать, что Иисуса вовсе не существовало.

Появление на Патриарших самого Сатаны, а затем знакомство в клинике с мастером, который рассказывает ему о своем романе, по идее, должны были полностью перевернуть представление Ивана Николаевича о событиях двухтысячелетней давности, переродить его внутренне. Но, видимо, материал попался не самый подходящий. В эпилоге 30-летний Иван Николаевич Понырев предстает все таким же атеистом и образцовым советским гражданином, как и в начале истории. Преувеличивать его профессорство в институте истории и философии не стоит. За семь лет сделать такую карьеру для человека столь невежественного, как Понырев-Бездомный, практически невозможно. Единственный вариант – покорять научную лестницу по партийной линии, быть «красным профессором», который специализируется на марксизме-ленинизме.

Образ Ивана Бездомного, вобравший типичные черты активных деятелей пролетарской литературы, навеян сразу несколькими реальными литераторами. Один из наиболее вероятных прототипов Бездомного – поэт, журналист и редактор Александр Ильич Безыменский (1898–1973), с юности активный участник комсомольского, а затем и партийного движения. В 1920–1930-е годы он один из самых популярных советских поэтов, общий тираж его книг превышал миллион экземпляров. Причина крылась, конечно, не в каком-то особом таланте, а в участии в правильных организациях (РАПП и др.), поездках по великим стройкам в качестве журналиста и воспевании успехов социалистического строительства. Он сам говорил: «Прежде всего я член партии, а стихотворец – потом». К Булгакову он относился враждебно и был одним из самых рьяных его критиков; неприязненные отношения сложились у него и с Маяковским (одним из возможных прототипов Рюхина в романе), который его откровенно презирал.