Все тайны романа «Мастер и Маргарита»

Другим прототипом Бездомного литературоведы считают поэта, публициста, революционного деятеля Демьяна Бедного, настоящее имя – Ефим Алексеевич Придворов (1883–1945). Участник Первой мировой войны, после Февральской революции он начал сотрудничать в большевистских, а затем в советских газетах. Его фельетоны очень нравились Ленину, на чем Бедный и строил свою блестящую карьеру. Позднее он дружил со Сталиным и всегда придерживался правильной линии. В 1920-е годы мало кто мог тягаться с ним по популярности, тираж его книг перевалил за 2 миллиона экземпляров, Луначарский и Троцкий видели в нем великого писателя, о его славном пути в пролетарской литературе писали книги. В конце 1920-х годов по личному ходатайству Сталина были изысканы средства, чтобы отправить его на двухмесячное лечение в Германию (как тут не вспомнить многократные просьбы Булгакова о выезде за границу, в которых ему неизменно отказывали). Бедный принимал самое активное участие в антирелигиозной кампании 1920-х годов, восторженно приветствовал снос Храма Христа Спасителя, и именно его поэма «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна» послужил прототипом того опуса, который обсуждают в начале романа Бездомный и Берлиоз.

Есть у Ивана Бездомного и литературный прототип. История его «ученичества» у мастера и последующего превращения в профессора перекликается с историей Ученика из трагедии Гете «Фауст». Придя учиться у Фауста, он впоследствии волею судеб становится не худшим учеником Мефистофеля. Иван Бездомный, так проникшийся рассказом мастера, оказывается скорее учеником Сатаны: услышав от него историю Понтия Пилата и Иешуа, он все равно не переходит на «сторону света», отказывается от нового знания и продолжает служить строю, уничтожившему мастера.

Берлиоз

Михаил Александрович Берлиоз, видный чиновник от литературы, одним из первых в советской Москве – наряду с Иваном Бездомным – сталкивается с Воландом и его свитой. Волею судеб он первым принимает на себя удар – и не только в переносном смысле. Если Бездомный отделался временным помешательством, то Берлиоз лишился жизни, причем самым нелепым и неожиданным образом. Появляясь в романе всего в двух эпизодах – во время «ознакомительного» диалога с Воландом на Патриарших прудах, который закончился для него так трагически, а затем на балу у Сатаны, правда, уже в виде отрезанной и оживленной головы, – Михаил Александрович тем не менее оставляет по себе незабываемое впечатление.

В первой сцене мы видим человека маленького роста, который был «темноволос, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». С виду это типичный советский чиновник, занимающий солидное положение и пользующийся всеми благами уже несколько обнаглевшей и разъевшейся советской бюрократии. Если бы Булгаков не упомянул, что Михаил Александрович – «редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ», то читатель вряд ли догадался бы, что он имеет какое-то отношение к литературному творчеству. О его реальных заслугах перед литературой в романе не сказано ни слова, а в разговоре с Бездомным и Воландом он ведет себя скорее как работник идеологического фронта, какой-нибудь парторг, которого беспокоят только соображения цензуры и верности партийной линии.

Если на малограмотного Ивана его экскурсы в историю производят большое впечатление (это и неудивительно, поскольку Иван толком не знаком ни с историей, ни с философией, ни тем более с религиоведением), то в разговоре с Воландом становится понятно, насколько поверхностно образован председатель МАССОЛИТа, как однобоко понимает труды христианских философов и как плоско трактует фигуру Иисуса Христа. Не блистая ни глубокими познаниями, ни литературными талантами, Михаил Александрович тем не менее оказывается весьма оборотистым субъектом, который преуспел в карьере, комфортно обустроил свой быт, занимая три комнаты в прекрасной квартире в центре Москвы, здоровье собирается подправить на курорте в Кисловодске – в общем, чувствует себя во всех смыслах неплохо.

Учитывая его служебную подноготную, можно сделать одно предположение, которое не озвучено Булгаковым, но логично вытекает из самой ситуации. Михаил Александрович Берлиоз, как председатель МАССОЛИТа и редактор толстого художественного журнала, не мог не знать о нашумевшей кампании против «пилатчины», о развернувшейся в газетах травле мастера как автора романа о Понтии Пилате якобы за «попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа». Об этом помнил даже Иван Бездомный, человек гораздо менее осведомленный в подковерных играх. Можно пойти еще дальше и выдвинуть гипотезу, что Берлиоз и был тем самым редактором, которому мастер доверил свой труд, и он же, как видный политический функционер, выступил организатором (или одним из организаторов) самой травли. Как помнит читатель, критик Латунский, автор шокирующей статьи «Воинствующий старообрядец», шел за гробом Берлиоза, где его впервые и увидела Маргарита. Этого же критика Латунского наряду с Ариманом и Лавровичем Берлиоз называл среди членов редколлегии, которые должны были ознакомиться с рукописью мастера. Это «знакомство» повело за собой серию разгромных критических статей, а для мастера обернулось трагедией. И если предположить, что Берлиоз приложил к этому руку – что весьма вероятно, – то это также объясняет, за что он был так жестоко наказан.

Выдвигая эту пару – Берлиоза и Бездомного – в качестве двух характерных представителей писательского цеха и давая им подробно и широко высказаться по важным мировоззренческим вопросам, Булгаков решает сразу несколько задач. Во-первых, намечает «коллективный портрет» современной ему литературы и, так сказать, новой интеллигенции. Портрет, который в последующих главах щедро пополнят многочисленные обитатели Грибоедова, занятые чем угодно, кроме собственно литературного творчества, идеальные объекты для сатирического изображения. Во-вторых, Булгаков дает срез нездоровых настроений и реакций на антирелигиозную кампанию, широко развернутую в СССР в 1920-е годы. У писателя она вызывала резко негативное отношение и сыграла не последнюю роль в рождении замысла романа.

Отразилось в сюжете и довольно враждебное отношение к Булгакову целого ряда видных советских писателей и чиновников от литературы. Один из них – Леопольд Леонидович Авербах (1903–1937), советский литературный критик – по мнению литературоведов, послужил главным прототипом Берлиоза. Начинал Авербах как партийный и комсомольский деятель, возглавлял журнал «Молодая гвардия», был одним из основателей и генеральным секретарем Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП). С созданием Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) стал ответственным редактором ее главного критико-теоретического органа – марксистского журнала «На литературном посту», который выступал за «одемьянивание поэзии» (термин образован от имени пролетарского поэта Демьяна Бедного). Булгакова, которого он считал «попутчиком» (так называемым «буржуазным писателем»), Авербах подвергал жесткой критике. После ликвидации РАПП участвовал в подготовке I Всероссийского съезда писателей, написал книгу, прославлявшую труд заключенных на строительстве Беломорско-Балтийского канала. Как отмечал Борис Бажанов, видный партийный работник, личный секретарь Сталина, сбежавший из СССР в 1928 году, Авербах, «очень бойкий и нахальный юноша, открыл в себе призвание руководить русской литературой… Осуществлял твердый чекистский контроль в литературных кругах. А опирался он при этом главным образом на родственную связь – его сестра Ида вышла замуж за небезызвестного Генриха Ягоду, руководителя ГПУ». Из-за Ягоды Авербах и пострадал: вскоре после ареста Генриха Григорьевича арестовали и Авербаха – вместе с другими родственниками. В августе 1937 года его расстреляли.

Булгаков поступил с литературной версией Авербаха более гуманно – вместо ареста, пыток и пяти месяцев тюрьмы позволил ему умереть мгновенно, по вине «русской женщины, комсомолки», управлявшей трамваем. С Авербахом Берлиоза роднит и работа с молодежью, наставничество подрастающих поколений. Как старший опытный товарищ, Михаил Александрович учит уму-разуму юного поэта Понырева, направляя его прежде всего в правильное идеологическое русло. Что касается Авербаха, то он много лет проработал за границей по делам Коммунистического интернационала молодежи, важное место в его публицистическом наследии занимали вопросы юношеского коммунистического движения, а возглавляемый им журнал «Молодая гвардия» был официальным печатным органом ЦК ВЛКСМ (Всесоюзного ленинского коммунистического союза молодежи).

«Приблизительно сорокалетний», как сообщает автор, Берлиоз мог иметь своим прототипом еще одного советского писателя – Михаила Ефимовича Кольцова (1898–1940), настоящее имя – Моисей Хаимович Фридлянд. На их очевидном сходстве настаивал третий муж Татьяны Николаевны Лаппа адвокат Д. А. Кисельгоф, который был хорошо знаком с братом Кольцова – карикатуристом Борисом Ефимовым. Кроме совпадения имен в ранних редакциях романа будущий Берлиоз носил фамилию Мирцев, близкую по звучанию фамилии Кольцов. Видный советский общественный деятель и публицист – фактически самый известный журналист в довоенном СССР – Михаил Кольцов работал спецкором газеты «Правда», основал журналы «За рубежом», «Советское фото» и «За рулем», был главным редактором сатирических журналов «Крокодил» и «Чудак», основал издательство журнально-газетного объединения «Жургаз», руководил иностранным отделом в Союзе писателей СССР. В декабре 1938 года был арестован по обвинению в антисоветской троцкистской деятельности, расстрелян в 1940 году. Реабилитирован посмертно в 1954 году.

Председателя МАССОЛИТа в романе несколько раз путают с французским композитором Гектором Берлиозом (1803–1869). Для Ивана Бездомного это «никому не известный композитор-однофамилец», зато для Булгакова, знатока классической музыки, это новатор музыкальной формы, выдающийся представитель романтизма, увлеченный театральными эффектами и грандиозными музыкальными полотнами. Его (довольно условное) родство с советским чиновником ограничивается разве что тем, что он поддерживал революционные события в Европе; революционная тематика отразилась, в частности, в кантате «Греческая революция» и в «Траурно-триумфальной симфонии» (приуроченной к 10-й го-довщине Французской революции 1830 года). Для концепции романа важнее тот факт, что Берлиоз обращался к творчеству Гете, в частности к трагедии «Фауст»: в 1846 году он написал драматическую ораторию «Осуждение Фауста» на либретто своего авторства, в которой иначе, чем Гете, расставил смысловые акценты, живописав романтическое изгойство Фауста, одураченного дьяволом. У Берлиоза сатана в финале радостно констатирует: «Я навеки хозяин этой гордой души».

То же самое мог бы сказать и Воланд о душе Берлиоза, разве что без эпитета «гордый». Посмертное бытие Михаила Александровича целиком во власти сатаны, который уже через несколько часов после погребения изуродованных останков Берлиоза оживляет его страдающую голову, жестоко напоминает, что каждому будет дано по вере его, и провожает его в небытие. А из чаши, в которую превращается его череп, пьет кровь убитого барона Майгеля.

Этой антитезой христианскому причастию завершается обряд черной мессы, приметы которой легко считываются в тексте; на этом заканчивается бал у сатаны – то есть подходит к концу четырехдневная миссия Воланда в Москве. В каком-то смысле головой Берлиоза история начинается, его же головой активная фаза дьявольщины и заканчивается.

Бескудников

Беллестрист Бескудников – эпизодический персонаж, один из членов правления МАССОЛИТа, безуспешно дожидавшихся в доме Грибоедова Михаила Александровича Берлиоза в день его гибели. Когда страсти среди литераторов накаляются, этот «тихий, прилично одетый человек с внимательными и в то же время неуловимыми глазами», не участвует в дрязгах, а, «искусственно зевнув», просто выходит за дверь. И общих плясок в ресторане Бескудников тоже избегает. Коллеги за спиной называют его «генералом» от литературы и попрекают пятью комнатами на даче в Перелыгино. А еще, как выясняет позже Маргарита, у него есть квартира в доме Драмлита, по соседству с критиком Латунским.

Сведений о нем в романе не так много, чтобы однозначно указать на прототип этого персонажа. И скорее всего, он был не один. По одной из версий, образ Бескудникова отсылает к советскому драматургу, поэту и сценаристу Владимиру Михайловичу Киршону (1902–1938). Основана эта версия на том, что в ранних редакциях Бескудников – председатель секции драматургов, который является в дом Грибоедова подчеркнуто элегантно одетым – в хорошем костюме и обуви французского производства. По мнению исследователей, это связывает его с героем булгаковского рассказа «Был май» (неизданного при жизни писателя) – молодым драматургом Полиевктом Эдуардовичем, прототипом которого послужил В. М. Киршон. Он же выступил прототипом еще одного персонажа – драматурга Клинкера в незаконченном «Театральном романе» (или «Записки покойника», 1936).

Владимир Михайлович Киршон довольно успешно реализовался на советском поэтическом и особенно драматургическом поприще (его пьесы широко ставились в СССР и за рубежом), и при этом оставался радикальным советским функционером от литературы. Один из создателей Всероссийской ассоциации пролетарских писателей, в которой работал секретарем, он много лет публиковался в журнале «На литературном посту», всецело разделяя позицию его ответственного редактора Л. А. Авербаха (одного из прототипов Берлиоза). Вместе с Авербахом Киршон последовательно травил так называемых попутчиков, был одним из непримиримых критиков и противников Булгакова. Судьба его сложилась трагически. После ареста бывшего наркома внутренних дел СССР Генриха Ягоды в опалу попали и близкие ему деятели литературы, включая Авербаха и Киршона. В августе 1937 года Киршон был арестован и через год расстрелян.

Есть и другая гипотеза, согласно которой на роль такого литературного «генерала» гораздо больше подходил другой русский писатель – Илья Григорьевич Эренбург (1891–1967). И действительно, его скорее можно назвать беллетристом, чем драматурга Киршона, да и квартиры в доме литераторов в Лаврушинском переулке у Киршона не было, в отличие от Эренбурга; дачи в Переделкине (Перелыгине) имелись у обоих, хотя дача Ильи Григорьевича подолгу пустовала. Ну а что касается внешнего вида, то Эренбург, годами проживавший за границей, всегда отличался особой, чуть небрежной, несоветской элегантностью. Он был блистательным и очень разносторонним писателем, автором прекрасной публицистики, очерков и эссе, талантливым военным корреспондентом, поэтом и переводчиком, широко известным в Европе и при этом публиковавшимся в СССР. Его основной темой, за которую советская власть многое ему прощала, была борьба за мир, а с приходом фашизма – антигитлеровская риторика. Личность такого склада логично наделить «внимательными и в то же время неуловимыми глазами». Правда, в 1920–1930-е годы в заседаниях каких-либо советских литературных организаций Эренбург едва ли мог участвовать, так как на постоянное проживание вернулся в СССР только в 1940 году.

Желдыбин

Желдыбин – эпизодический персонаж, московский литератор, заместитель председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза. После трагической гибели его начальника Желдыбина срочно вызывают из дому сначала на квартиру Берлиоза – для опечатывания, а затем в морг – на опознание. После чего, явившись в дом Грибоедова, Желдыбин сразу отправляется в кабинет покойного, вызывает к себе всех 12 членов правления – которые не так давно уже собирались в этих стенах, словно 12 апостолов, но так и не дождались Михаила Александровича – и приступает к «обсуждению неотложных вопросов об убранстве колонного грибоедовского зала, о перевозе тела из морга в этот зал, об открытии доступа в него и о прочем, связанном с прискорбным событием…».

В романе у Желдыбина функция сугубо организаторская. Он один из отлаженных винтиков этого бюрократического механизма, которому теперь автоматически предстоит заменить на посту покойного Берлиоза. Эта ситуация, равно как и необычная фамилия персонажа, позволяют предполагать, что его прототипом мог послужить известный советский писатель и общественный деятель Алексей Николаевич Толстой (1883–1945). Автор восьми романов, самые известные из которых – «Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина» и трилогия «Хождение по мукам», он написал десятки драматических произведений, повестей и рассказов, а также детских сказок, среди которых и «Золотой ключик» (литературная обработка «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди). Будучи предположительно знатного происхождения (хотя его графский титул некоторыми ставился под сомнение) и успев пожить много лет за границей, Толстой тем не менее сумел очень неплохо устроиться в Советском Союзе и сделать успешную писательскую и служебную карьеру.

Карьерная линия и намекает на сходство с булгаковским Желдыбиным. МАССОЛИТ в романе несет отпечаток тех раскладов, которые царили в Союзе писателей СССР. Алексей Толстой принимал активное участие в подготовке Первого всесоюзного съезда советских писателей, который проводился под руководством Максима Горького. Горький же оставался и почетным председателем правления СП СССР. Толстой входил в правление организации и в 1936 году, после смерти Горького, встал во главе Союза писателей (так же, как Желдыбин сменил Берлиоза). Предполагалось, что он занимает эту должность временно, хотя его кандидатура рассматривалась и в качестве преемника Горького. Но в 1938 году руководить организацией стал Александр Фадеев.

Известно также, что Алексей Николаевич, ценитель красивой и комфортной жизни, очень не любил похоронные церемонии и старался их избегать. По горькой булгаковской иронии, Желдыбину приходится не только взять на себя подготовку похорон погибшего Берлиоза, но еще и присутствовать на опознании трупа.

Обращает на себя внимание и фамилия персонажа. В ней слышатся фразы «жил дыбом» или «жил на дыбе», что не выглядит таким уж странным по отношению к А. Н. Толстому.

Тут следует упомянуть один примечательный факт. В 1929 году Толстой закончил исторической пьесу «На дыбе», посвященную правлению Петра I. Поначалу пьеса была принята в штыки. Толстой пошел навстречу пожеланиям советской критики и в 1934 году опубликовал переработанный вариант, изменив название на «Петр I». Пресса и тут нашла к чему придраться, и в 1937 году Толстой представил третью редакцию, которая наконец соответствовала высоким стандартам советской цензуры. На этой, так сказать, драматургической «дыбе» Алексей Николаевич провел больше восьми лет.

Лаврович

Мстислав Лаврович – придуманное Булгаковым литературное альтер эго известного советского писателя, киносценариста, драматурга, корреспондента, лауреата Сталинской премии Всеволода Витальевича Вишневского (1900–1951). Вишневский принимал участие в Первой мировой войне, воевал на Гражданской, работал политруком на флоте. С 1920 года занимался литературным трудом, входил в группу «Литфронт». Как драматург и сценарист не был лишен таланта и получил широкую известность благодаря пьесе «Оптимистическая траге-дия» (1933), посвященной революционной борьбе во флоте и включенной в репертуар сотен театров по всей стране, а также очень популярному фильму «Мы из Кронштадта» (1936), снятому по его сценарию на основе одноименной пьесы и получившему целый ряд наград.

Человек по-военному прямой и безапелляционный, Вишневский отстаивал в своем творчестве революционные идеи и никаких заигрываний с прошлым режимом не признавал. С Булгаковым у него были не просто идейные расхождения, его чувство скорее напоминало классовую ненависть. Он категорически не принял «Дни Турбиных», отзывался о них уничижительно, после возобновления спектакля в 1932 году охарактеризовал его так: «Махонькие, из офицерских собраний, с запахом „выпивона и закусона“ страстишки, любвишки, делишки. Мелодраматические узоры, немножко российских чувств, немножко музычки».

Был в этом и некий момент творческого соперничества. Вишневский не скрывал, что его знаменитая «Оптимистическая трагедия» рождалась в споре с художественным методом «Дней Турбиных». В годы работы над пьесой он, в частности, писал: «Я болен поисками, мне надо писать. Кричать, давить глотку Эрдмана и Булгакова». И он «давил глотку» доступными ему способами: написал ряд разгромных статей, в которых называл Булгакова классовым врагом и белогвардейцем. Отчасти он достиг цели, например его стараниями БДТ в Ленинграде отказался ставить булгаковского «Мольера». Но лишь отчасти: за 1926–1941 годы только на сцене МХАТа спектакль «Дни Турбиных» прошел без малого тысячу раз, Сталин посмотрел его, как утверждал Виктор Некрасов, 17 раз. Тогда как самая громогласная театральная работа Вишневского, «Оптимистическая трагедия», которая остается самым успешным произведением героического жанра в истории советского театра, на сцене Камерного игралась около 800 раз.

Идейно близкий советскому строю Вишневский был обласкан властью, получил квартиру в писательском доме в Лаврушинском переулке (прообразе Дома Драмлита), владел дачей в Переделкине (сейчас переулок, где он жил, называется в его честь проездом Вишневского).

Имелась дача и у его литературного воплощения – Мстислава Лавровича, который, как сообщают завистливые литераторы МАССОЛИТа, живет в Перелыгине один в шести комнатах, да еще и «столовая дубом обшита». Основная функция Лавровича в романе – это авторство статьи, от которой мастер «остолбенел» и которая предопределила дальнейшие трагические события. Лавровичу принадлежало и страшное слово «пилатчина», которое Булгаков придумал по аналогии с запущенной в советскую прессу «булгаковщиной». Как Латунскому не терпелось «давить глотку Булгакова», так и Лаврович «предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать».

Латунский

Латунский – эпизодический персонаж, литературный критик, один из трех деятелей советского критического цеха, упомянутых в романе, от которых напрямую зависела судьба мастера. Сам Латунский в романе почти не появляется – лишь один раз мелькает в отдалении, участвуя в похоронной процессии за гробом Берлиоза. Маргарита замечает в толпе человека «пепельного цвета» – серого и невзрачного, «похожего на патера», то есть напоминающего благообразного католического священника. В сцене, когда Маргарита громит квартиру Латунского в Доме Драмлита, становится понятно, в каких роскошных условиях проживали преданные партии литературные деятели, видевшие свое основное назначение в том, чтобы указывать подведомственному писательскому стаду правильные идеологические ориентиры. Именно эти его указания – в виде разгромной статьи «Воинствующий старообрядец» на роман, который даже не вышел из печати, а был просто передан в редакцию для ознакомления, – радикально изменили жизнь главного героя, фактически перечеркнув его судьбу.

У Латунского есть прямой и легко узнаваемый прототип – советский редактор, журналист, критик, драматург Осаф Семенович Литовский (настоящая фамилия Коган; 1892–1971). Литовский получил коммерческое образование, работал страховым агентом. В 1918 году вступил в партию большевиков. Работал в газетах «Известия», «Правда» и «Советское искусство», в различных театральных журналах. Задачей советских деятелей искусства считал борьбу с буржуазной идеологией, был апологетом агитационного революционного театра.

С Булгаковым они могли пересекаться с конца 1920-х годов, когда Литовский стал членом худсовета МХАТа от Ассоциации театральных критиков. Потом он служил заместителем, а с 1931 года – председателем Главреперткома (комитета по контролю за репертуаром) при Народном комиссариате по просвещению РСФСР, руководил его театральной и музыкальной секциями (в 1934–1935 годах).

Очевидно, что и эстетически, и идеологически Литовский и Булгаков находились по разные стороны баррикады. Борясь за идейно правильное искусство, в 1926 году Литовский написал разгромный отзыв на пьесу «Дни Турбиных», назвав ее «вишневым садом белого движения». Их конфронтация не прекращалась до самой смерти Булгакова, и даже через много лет Литовский пытался объяснить свою позицию в книге воспоминаний «Глазами современника: заметки прошлых лет». О том, какой портрет Михаила Афанасьевича складывался в литературной среде стараниями Литовского и иже с ним, можно судить по такой цитате: «Произведения Булгакова, начиная от его откровенно контрреволюционной прозы и кончая „Мольером“, занимают место не в художественной, а в политической истории нашей страны, как наиболее яркое и выразительное проявление внутренней эмиграции, хорошо известной под нарицательным именем „булгаковщины“».