Все тайны романа «Мастер и Маргарита»

Французская принцесса, сестра короля Франциска I, Маргарита Наваррская (фр. Marguerite de Navarre; 1492–1549) – одна из первых женщин-писательниц во Франции. Она дважды была замужем: за герцогом Карлом IV Алансонским, с которым прожила в браке 16 лет до самой его смерти (он умер от плеврита в 35-летнем возрасте), и за Генрихом д’Альбре, королем Наваррским. Не найдя себя ни в супружеской жизни, ни в материнстве, она занялась литературным трудом, превратила свой дом в центр культурной жизни, привлекая под свое крыло современных поэтов, мыслителей, гуманистов не только Франции, но и всей Западной Европы, особенно опекая тех, кто пострадал за свободомыслие. Собственные сочинения Маргариты Наваррской отличались религиозно-этической тематикой и мистицизмом. С ее подачи был сделан перевод с латинского книги Саксона Грамматика «Деяния датчан», включавшей историю Гамлета, принца датского, которая послужила источником материалов для Шекспира.

Французская принцесса Маргарита де Валуа (фр. Marguerite de Valois; 1533–1615), дочь короля Генриха II и Екатерины Медичи, получила прекрасное образование и хорошо владела пером. Из политических соображений ее отдали замуж за ее троюродного брата – принца крови Генриха де Бурбона, одного из лидеров гугенотов, будущего короля Наваррского. Их пышная свадьба, известная также как «парижская кровавая свадьба» (она упоминается в романе), закончилась трагической Варфоломеевской ночью (24 августа 1572 года). После расторжения ее бездетного брака, продлившегося 27 лет, Маргарита де Валуа жила в Париже. Она не утратила своего влияния при дворе, сохранила титул королевы, не знала недостатка в поклонниках и оказывала покровительство многим литераторам и ученым. Посмертно были изданы ее не лишенные интереса мемуары и переписка. Первое издание «Воспоминаний и писем Маргариты де Валуа» (фр. Mémoires et lettres de Marguerite de Valois) подготовил в 1842 году французский филолог-романист Франсуа Гессар (фр. François Guessard), чье имя также упоминается в романе.

С легкой руки Александра Дюма, посвятившего судьбе Маргариты де Валуа роман «Королева Марго», это имя за ней и закрепилось, хотя, как утверждают современники, никто не называл ее Марго, кроме брата, короля Карла IX.

«Моя Маргарита» – так, по свидетельству друзей, называл свою жену Булгаков. «Светлой королевой Марго» именует героиню романа подвыпивший толстяк в цилиндре, тут же принимаясь лопотать про «кровавую свадьбу». «Вы и сами королевской крови», – заверяет Коровьев удивленную Маргариту, предлагая ей роль хозяйки бала весеннего полнолуния, который дает его хозяин.

Поскольку Маргарита де Валуа в браке с Генрихом де Бурбоном осталась бездетной, булгаковскую героиню все же можно считать прапрапра…внучкой Маргариты Наваррской, выдающейся фигуры французского Возрождения, которую историки называли нежной королевой и воплощением милосердия, хотя стоит отметить, что ни кротостью, ни целомудрием она не отличалась. Зато умела бросать вызов обстоятельствам и добиваться своего. Кроме того, ей не раз приходилось действовать в интересах Франции или ради блага близких людей, поступаясь своими желаниями.

Милосердие свойственно и Маргарите. При всей ее горячности и жажде мести, круша дом Драмлита, она останавливается, чтобы успокоить перепуганного шумом маленького мальчика, которого замечает в окне. А когда после бала Воланд готов исполнить любое ее желание, она просит пожалеть несчастную Фриду, убившую своего ребенка. Просит не для себя, просит за другого, хотя уже понимает, что ее жизнь кончена и теперь ей остается только пойти и утопиться.

Жанр фантасмагории наложил определенный отпечаток на любовную линию романа: любви как таковой, в ее развитии, в преображении любящих, по сути, читатель не видит. Есть только рассказ измученного болезнью мастера о том, как все начиналось, как их существование словно озарилось вспышкой молнии и как трагически все обернулось. С самой Маргаритой читатель знакомится уже в период ее одиночества и отчаяния, ее борьбы за возлюбленного – когда, понимая, что терять ей больше нечего, она становится мстительной ведьмой, которая наслаждается своим всесилием. Эти сцены написаны с избыточным драматизмом: утрированные эмоции, преувеличенные жесты, мелодраматичные диалоги – театральная аффектация явно берет верх. Читатель переносится в грандиозную постановку, дьявольскую феерию, в которой Маргарите отведена роль кинозвезды – и с этой несколько плакатной, но эффектной ролью она прекрасно справляется. Обаяние Маргариты – это, по большому счету, обаяние звезды экрана, эксплуатирующей стандартный, но беспроигрышный набор качеств, который должен понравиться зрителям.

Нечисть

Абадонна

Абадонна, также Абаддон и Аваддон (др. – евр. – погибель, уничтожение) – одна из областей ада (в Ветхом Завете), символ подземного мира и смерти (в Книге Иова), повелитель бездны, ведущий полчища саранчи (в Откровении св. Иоанна Богослова). Как ангел бездны, своего рода могучий военный советник ада, Абаддон входит в религиозную поэзию средних веков, оказывая влияние и на русскую романтическую литературу. В средние века он часто упоминается как одна из ипостасей сатаны, хотя в ряде источников фигурирует и как ангел, послушный Божьей воле.

В романе Булгакова Абадонна – это чистая функция, безмолвное орудие смерти, выполняющее волю вышестоящей инстанции. Его мимолетное появление не лишено эффектности – Маргариту жутко пугает уже сам момент его материализации: «…из стены появилась фигура какого-то худого человека в темных очках». Кроме худобы и очков единственная его характеристика – исключительная бледность.

Казалось бы, у такого сверхъестественного персонажа не может быть реальных прототипов. Однако некоторые параллели можно проследить: образ бледного и худого безжалостного убийцы косвенно отсылает к фигуре идеолога революции Льва Давидовича Троцкого (Бронштейна). В романе «Белая гвардия» Булгаков недвусмысленно связывает его с нечистой силой, когда юный поэт Иван Русаков в разговоре с Турбиным прямо называет Троцкого сатаной: «Да, это имя его, которое он принял». И добавляет в развитие темы: «А настоящее его имя по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит губитель». Так в творчестве Булгакова впервые фигурирует Абадонна, которого роднит с Троцким холодное безразличие к жертвам войны.

Азазелло

Азазелло – демон из свиты Воланда, выполняющий поручения, связанные с насилием, физической расправой и обольщением. Именно он отправляет Степана Лиходеева в Ялту, сбрасывает с лестницы Поплавского, киевского дядю Берлиоза, уговаривает Маргариту стать королевой сатанинского бала, убивает наушника барона Майгеля, а в финале поит мастера и Маргариту отравленным вином.

Образ Азазелло восходит к ветхозаветной Книге Еноха, где дается следующее описание падшего ангела по имени Азазель: «И Азазель научил людей делать мечи, ножи, щиты, броню, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брони, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения и косметику, так что земля развратилась».

Азазель считался предводителем допотопных гигантов, который восстал против Всевышнего, совращал людей и отвращал их от Бога. В наказание ему отрубили крылья и сослали в ад, где привязали к одинокой скале. Ветхозаветный образ Азазеля объединил в себе черты древнесемитского Нашаха (змея-искусителя), древнегреческого Прометея и древнеегипетского Сетха (бога ярости и песчаных бурь).

Само слово «Азазель» было известно в иудаизме задолго до фиксации этого имени в письменных источниках. В I тысячелетии до н. э. так называли козла отпущения – животное, на которое символически возлагали грехи всего народа, после чего отпускали его в пустыню.

Предание об Азазеле как о падшем ангеле возникло намного позднее, примерно в III веке до н. э., и имеет апокрифический характер. В народном восприятии демонический Азазель ассоциировался с ритуальным жертвоприношением ради очищения от грехов, вызывая эффект, подобный античному катарсису.

Для Булгакова важен был и другой аспект этого персонажа, подробно рассмотренный в книге авангардного режиссера и теоретика театра Н. Н. Евреинова «Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов». Евреинов прослеживает генетическую близость иудейского обряда жертвоприношения и эллинской трагедии, зародившейся в недрах народных игрищ, и отмечает родовое сходство древнееврейского «козла-бога» (Азазела) и древнегреческого «козла трагоса» – прообраза театрального искусства. Греческая трагедия начиналась с импровизированных потешных песен в честь бога Диониса, которые исполнялись актерами в козлиных шкурах. Сам термин «трагедия» дословно обозначает песнь козла: tragos – козел, oide – песнь.

Булгаковскому Азазелло, огненно-рыжему коротышке с атлетическими плечами и торчащим клыком, уже в силу его генеалогии присуще ярко выраженное театральное, трагикомическое начало. Его фигура в свите Воланда – еще одно свидетельство демонической карнавальности всего сюжетного пласта, связанного с этой сатанинской компанией.

В ранних редакциях романа этот персонаж носил имя Фиелло (близкое по звучанию латинскому «сын»), что подчеркивало его подчиненное положение по отношению к Воланду, которого, в свою очередь, еще не определившись с именем сатаны, Булгаков поначалу называл Азазелло и Велиаром.

При всей нарочитой внешней грубости и беспардонности Азазелло – сложный и зловещий персонаж. Это образ-шифр, в котором считываются отсылки и к древнееврейской мифологии, и к европейской мистике, и к славянскому фольклору. Косточка, которая торчит у него из кармана, указывает на обладание колдовской силой, а его появление из зеркала – свидетельство связи с потусторонним миром. Такая характерная деталь внешности, как уродливый клык, сближает его с фольклорными образами колдунов, приводя на память старого ведьмака, отца Катерины из «Страшной мести» Гоголя. Как истинный ведун, Азазелло владеет навыками изготовления «волшебного зелья», эту функцию в романе выполняет таинственный крем, который превращает Маргариту в ведьму, оказывая на нее, как и положено ведьмовскому зелью, опьяняющее и одурманивающее действие.

В своем подлинном облике Азазелло предстает в последних главах романа. Там же впервые озвучивается и его демоническая сущность. «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Бегемот

«Громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами», – таким видит кота Бегемота Иван Бездомный, впервые столкнувшись с ним на Патриарших прудах. Из всей троицы кот поразил его больше всего: если от странного человека можно ждать чего угодно, то от кота, даже самого странного, никто не ожидает хождения на двух ногах, посадки в трамвай с гривенником в лапе и тем более поездки на задней трамвайной дуге. Самый непредсказуемый из всех персонажей, кот-оборотень, способный в любой момент превратиться в толстяка в рваной кепке, да еще и с примусом в руке, играет в свите Воланда роль шута – первоклассного балаганного шута, для которого не существует ни запретных тем, ни запретных поступков.

Диапазон его функций в романе – широчайший начиная с дешевого кривляния (например, вполне в его духе выпить стопку водки, закусив соленым огурцом, или позолотить усы и нацепить фрачный галстук, не позаботившись о штанах) и плоских шуточек, способных тем не менее разрядить обстановку или придать сцене пикантность, и заканчивая совсем не безобидными, а порой и кровожадными проделками. Во время сеанса черной магии Бегемот отрывает голову конферансье Жоржу Бенгальскому (правда, с возвратом ее на место), выкрадывает перед похоронами отрезанную трамваем голову Берлиоза, а из кабинета председателя зрелищной комиссии выкрадывает всего председателя целиком, оставив только голос и костюм, в финале поджигает несколько советских учреждений (ресторан Грибоедов и Торгсин), отстреливается от опергруппы, явившейся арестовать преступную шайку, и т. д. С одной стороны, балагур и весельчак, мастер острого словца, изобретательный проказник, с другой – хулиган, головорез, совершенно асоциальный тип. В общем, достойный представитель темных сил.

Прямых литературных предков Бегемота исследователям отыскать не удалось, равно как и реальных прототипов – если, конечно, не считать кота Флюшки, который жил в семье Михаила Афанасьевича Булгакова и его второй жены Любови Евгеньевны Белозерской. Котов у них живало немало, но Белозерская в качестве возможного прототипа Бегемота называла именно крупногабаритного и шаловливого Флюшку, который дружил и шумно играл с их любимым псом Бутоном (эту буйную возню в семье называли «сатурналиями») и который занимал важное место в шутовских записочках Булгакова жене, например такого плана: «Кота я вывел на свежий воздух, причем он держался за мою жилетку и рыдал. Твой любящий». Бегемот, каким он предстает в романе, конечно, имеет мало общего с обычным котом, даже самым игривым, но, судя по рассказам близких, на Флюшке Булгаков оттачивал красноречие будущего мастера афоризмов, неугомонного шута-оборотня.

Бегемот присутствовал уже в ранних редакциях романа, изображаясь поначалу как огромный черный кот на «толстых, словно дутых лапах». Тогда он был ближе своим мифологическим и литературным предтечам, от которых по мере формирования образа отходил все дальше. Среди его литературных собратьев можно вспомнить и сказку «Кот в сапогах» Шарля Перро, и сатирический роман «Житейские воззрения Кота Мурра» (1819) Э. Т. А. Гофмана, и первую фантастическую повесть в русской литературе «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского, где выведен черный кот-оборотень, принимающий облик титулярного советника Аристарха Фалелеича Мурлыкина.

Само слово «бегемот» древнееврейского происхождения, впервые оно упоминается в Книге Иова, где под этим именем выводится диковинная тварь огромных размеров и силы, у которой ноги – «как медные трубы», а кости – «как железные прутья». Бегемота показывают Иову как пример Божьего могущества и непостижимости Его воли.

Упоминается бегемот также и в трагедии Гете «Фауст» – в связи с нечистой силой. Когда приведенный Фаустом к себе домой пудель начинает превращаться в Мефистофеля, доктор, осознав, с кем имеет дело, восклицает: «Я нечисть ввел себе под свод! // Раскрыла пасть, как бегемот, // Огнем глазища налиты, – // Тварь из бесовской мелкоты».

Булгаковский Бегемот – тоже своего рода «бесовская мелкота», скромная сошка в дьявольской иерархии. В романе он совмещает функции, с одной стороны, традиционного зловещего атрибута ведьмы или колдуна – «черного, как сажа или грач» кота, а с другой – профессионального паяца, чья роль сводится к тому, чтобы развлекать, смешить и не давать скучать своему хозяину и его гостям. Князь тьмы может позволить себе совместить два в одном, и, конечно, обе личины – лучшие из лучших. Только в самом финале мы узнаем, что была и третья ипостась – настоящая: лучший в мире шут на самом деле «оказался худеньким юношей, демоном-пажом». В ночь, когда сводятся все счеты, вместе с преобразившейся свитой Воланда он «летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны».

Воланд

Дьявол задумывался как центральная фигура романа «Мастер и Маргарита» уже в первых редакциях. Булгаков изначально собирался писать историю именно о дьяволе, который оказался в советской Москве. Менялись названия романа («Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Сатана», «Черный богослов», «Великий канцлер», «Князь тьмы»), исчезали герои, сжигались рукописные варианты, появлялись совершенно новые линии, а Князь тьмы оставался сюжетообразующей фигурой, превращаясь от редакции к редакции во все более глубокий и притягательный образ.

Жутковатое обаяние Воланда отчасти объясняется многочисленными театральными эффектами, к которым прибегает автор: вызывающие костюмы, внезапные появления и исчезновения, драматические позы, веские, просчитанные реплики, демонстрирующие поразительную осведомленность, многократно подчеркнутый низкий бас. Все это роднит булгаковского дьявола даже не столько с гётевским Мефистофелем, одним из главных его литературных предшественников, сколько с его сценическим воплощением. Речь идет об опере Шарля Гуно «Фауст», которую Булгаков знал буквально наизусть, прослушав ее в Киевской опере десятки раз. Даже наряд Воланда («траурный плащ, подбитый огненной материей») словно списан с костюма Федора Шаляпина в роли Мефистофеля во время его киевского бенефиса. Тогда артист предстал перед публикой «одетым в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке».

Эксцентричность поведения и театрализованные жесты Воланда отвечают очень непростому жанру романа – мениппеи, который подразумевает всевозможные излишества и крайности. Первое же описание его внешности – подчеркнуто элегантной, нарочито «иностранной», но при этом словно ускользающей от наблюдателей – ставит его совершенно особняком в демократичной, а честнее сказать – безыскусной толпе на московских улицах. Обобщив разрозненные и противоречивые свидетельства сторонних наблюдателей, автор дает развернутый портрет незнакомца, из которого следует, что он «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».

На протяжении романа, поддерживая ореол театральности, Воланд будет не раз менять костюмы и обличья в зависимости от характера сцены и только в финальном полете предстанет в своем настоящем облике. Облике настолько далеком от всего человеческого, что для Маргариты он сольется с разлитой вокруг космической чернотой и она сможет рассмотреть только его коня. «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – белые пятна звезд».

В своей земной ипостаси Воланд, мастер перевоплощения, предстает в роли человека, наделенного непостижимой властью, которая земным обитателям кажется абсолютной. Иррациональное обаяние власти – всевидящей, всезнающей, всё предугадывающей – роднит Воланда с сильными мира сего в глазах простых смертных. А также в глазах тех читателей, которым не давала покоя идея отыскать его реальные прототипы. В качестве кандидатов в прототипы «черного мага» предлагались Иосиф Сталин, а также В. И. Ленин – как тот персонаж из народных побасенок о добром и справедливом Ильиче, который воскресает, чтобы навести в стране порядок. Высказывалась также версия в пользу друга Булгакова поэта Владимира Нарбута, который ходил с тростью и издал стихотворный сборник «Аллилуйя», или Уильяма Буллита, посла США в СССР, устроившего незабываемый грандиозный прием у себя в посольстве и обладавшего незаурядным обаянием. Сам Булгаков, опережая фантазии доброхотов, однозначно заявлял: «Не хочу давать поводы любителям разыскивать прототипы. У Воланда никаких прототипов нет».

Но, как и у многих других булгаковских героев, у него есть целый ряд литературных предшественников, чье влияние на формирование образа более или менее очевидно. Первым приходит на память Мефистофель, один из главных героев философской драмы Гете «Фауст», который, заключив с Господом пари, пытается, как и положено дьяволу, заполучить душу доктора Фауста. Характерное воплощение злого духа в европейской мифологии эпохи Возрождения, Мефистофель получил широкую известность именно в гётевской трактовке. Мефистофелевские символы (шпага, берет, подкова, изображение пуделя и др.) неоднократно упоминаются в булгаковском романе, хотя и носят скорее атрибутивный характер.

Ключевое несходство этих персонажей у Гете и Булгакова становится очевидным, если проанализировать их цели и результаты их усилий. Как неоднократно отмечалось, Воланд олицетворяет не столько зло (что логично было бы ожидать от Князя тьмы), сколько справедливость. Булгаков наделяет его функцией карать тех, до кого иначе невозможно добраться. Ни сам Воланд, ни его свита не соблазняют слабых духом, не охотятся за душами, не наносят никому вред просто так – они наказывают за конкретные пороки, но при этом и воздают должное тем, кто этого заслужил. В поправшем христианские заповеди советском мироустройстве Воланд воплощает неумолимый нравственный закон. Несмотря на многочисленные стычки и конфликты с москвичами, жертвой его «шайки» становится только барон Майгель, этот новоявленный Иуда; ни от пожаров, ни даже от перестрелки никто из людей не пострадал.

Среди других литературных источников, которые так или иначе повлияли на сам «демонический» замысел и осмысление образа дьявола, можно отметить эпическую поэму Джона Мильтона «Потерянный рай» (ок. 1657), вдохновлявшую писателей-романтиков и подпитывавшую демонизм Байрона, готический роман «Мельмот Скиталец» (ок. 1813/17) Ч. Р. Метьюрина, открывший тему сделки с дьяволом в романистике XIX века, поэму «Демон» (1839) М. Ю. Лермонтова, создавшего нетипичный образ страдающего демона, которому не чужды человеческие страсти.

Отмечают литературоведы и мировоззренческую связь Булгакова с Ф. М. Достоевским, который часто обращался к евангельским сюжетам и создал целый ряд демонических персонажей. При всем несходстве этих авторов особое внимание обращает на себя мотив богоборчества в романе «Братья Карамазовы», в частности мысли старца Зосимы, разделяемые Иваном Карамазовым: «…уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, всё будет позволено». В условиях атеистического шабаша, развернувшегося в Советской России 1930-х годов, мотив дьявольского глумления над одураченными людьми, казалось, витал в воздухе, с таким карнавальным размахом воплотившись в фигуре Воланда, который не без ехидства допытывается у своих московских собеседников: «…ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?»

Согласно концепции мироустройства, которую Булгаков вкладывает в уста Воланда, свет и тьма в равной степени управляют миром, строго разделив между собой сферы влияния. Стороны сохраняют паритет, не посягают на территорию друг друга: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами». Свет и тьма, добро и зло одинаково нужны человеку, чтобы выстраивать в душе собственную вертикаль, ориентированную на божественное или на дьявольское.

Озвучивающий эту мысль Воланд, которому удалось за несколько дней в Москве разрулить совершенно безвыходные – в земном понимании – ситуации: помочь несчастным влюбленным, вывести на чистую воду целую вереницу жуликов, обнажить многочисленные социальные язвы, а главное, осуществить справедливое возмездие, о чем тогда тщетно мечтали очень многие (наверняка и сам Булгаков), – герой, в которого вкладывается столько сокровенного, в той или иной степени несет на себе отпечаток личности автора. Принято считать, что альтер эго автора в романе – это мастер; но он предстает земным, реалистичным «двойником» писателя. Воланд – это фантастическое альтер эго Булгакова, наделенное той властью и тем неотъемлемым правом судить по справедливости, которые недоступны простым смертным. Обычный человек может их только выдумать.

«Потребность воспроизвести [этот образ] была так сильна, что, сделав его, я освобождаю свою душу», – признавался скульптор Марк Антокольский, создавший в 1883 году знаменитую мраморную скульптуру Мефистофеля, которую часто вспоминают, анализируя внешнее решение образа Воланда. Мраморный посланник ада у Антокольского, выполненный в резкой, угловатой манере, полный внутреннего холода и недоброй отрешенности, портретно близок Воланду, холодно взирающему на Москву, в которой он уже закончил все дела. Воплощенное всезнание и бесконечный скепсис. Позволим себе предположить, что Булгаков тоже испытывал непреодолимую потребность найти свое решение образа Дьявола. Возможно даже, нечто вроде навязчивой идеи. Неслучайно «роман о дьяволе» не отпускал его целых двенадцать лет, до самого последнего дня.

Гелла

Гелла – вампирша из свиты Воланда, в дьявольской иерархии занимающая нижнюю ступень. Безукоризненно сложенная девушка вызывающей красоты, с зелеными беспутными глазами и огненно-рыжими волосами и при этом беспрекословной исполнительности. «Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать», – характеризует ее Воланд.