20 лет с Венской оперой

Ярчайший пример – финал сцены аутодафе, в которой мракобесие инквизиции не просто наводит ужас, а заставляет переосмыслить сам феномен театрального взаимодействия между зрительным залом и сценой. Филипп с Елизаветой вместе с другими наблюдателями располагаются на лестнице собора лицом к авансцене, на границе которой устанавливаются костровые столбы с приговорёнными к сожжению, и эта простая рокировка создаёт эффект отражения театральной публики, которая смотрит спектакль, в «публике» испанского двора, которая смотрит сожжение живых людей. В финале Елизавета падает в обморок, не выдержав вида агонизирующих в дыму тел. Этот ёмкий приём поражает своей виртуозной простотой и внятностью.

Уверен, что играть и петь в такой постановке – одно удовольствие, но, чтобы испытать его, нужно, само собой, уметь и петь, и играть, что, как известно, не всем дано. При всей сценической безупречности каждого отдельного исполнителя общего ансамбля в сегодняшнем спектакле не получилось.

Академически красивый бас Айна Ангера для партии Филиппа баритонально светловат, но интонационно и технически безупречен. В сцене с Инквизитором он звучит намного плотнее и жёстче, чем в других фрагментах, но в целом создаёт образ стального дровосека, фанатично преданного своей короне и собственной исторической миссии. Зачем такому королю консультации с Великим инквизитором, образ которого румынский бас Александру Мойсюк сделал устало-надменным, непонятно. Именно поэтому знаменитый диалог не становится ни конфликтом, ни взаимодействием: оба персонажа, словно пребывая в параллельных мирах, увлечённо озвучивают волю автора партитуры, как бы забывая о самом предмете «беседы».

Боаз Даниель всегда производит впечатление того самого коня, который с поправкой на возраст глубоко не пашет, но и борозды не портит. Главные достоинства певца – безупречное качество звукоизвлечения и совершенно кондитерский тембр. В партии Родриго певец превосходно звучит (особенно хорошо в знаменитом дуэте с Карлосом), но сама роль получается «стандартной»: по-моему, дело в отсутствии проникновения исполнителя в характер героя. Даниелю за рамками моцартовского репертуара постоянно чего-то недостаёт: то голоса, то актёрской харизмы.

Мой любимый профундовый бас Вальтера Финка вконец расшатанным гудением оживляет призрака Карла V, но на фоне финального истошного крика Ольги Гуряковой звучит более чем достойно.

У О. Гуряковой очень резкие верха, размывающие впечатление от благозвучной середины. Но даже не это мешает полноценному восприятию певицы в вердиевском репертуаре. Основной проблемой, существенно утяжелявшей вокальный образ её Елизаветы, была странная фразировка и не очень округлые завершения пассажей (словно певице не хватало воздуха). Драматическое попадание в образ было стопроцентным.

Думаю, все театралы – и поклонники драмы, и балетоманы, и опероманы – похожи тем, что, выбирая спектакль для просмотра, в первую очередь ориентируются на состав исполнителей главных ролей. Сегодня мне очень хотелось послушать Лучану Д’Интино в партии Эболи и Сальваторе Личитру в партии дона Карлоса.

Лучана Д’Интино удивила неровными регистровыми переходами и бархатистым оттенком тембра, но льющийся яркой мощью звук как в альтовых глубинах, так и на верхних форте поразил совершенно непривычной красотой. «Dono fatal» был исполнен с таким электрическим темпераментом, в таком неожиданном темпе, с таким искристым блеском, что дух захватывало. Конечно, в её исполнении знаменитый монолог больше походил на виртуозные тридцать два фуэте, чем на психологическую зарисовку, но общее впечатление было, конечно, превосходным.

Партию дона Карлоса вместо Личитры, который, видимо, приболел, исполнил дебютант Венской оперы кореец Альфред Ким, и дебют этот стал, пожалуй, самым ярким впечатлением от сегодняшнего спектакля. Голос у певца звенящий, полётный, верхние ноты устойчивые и яркие. На открытых гласных, правда, Ким чуть «подкозлячивает», но какая широкая свобода звука по всему диапазону! Просто прелесть. В испанскую коллизию со своей внешностью Ким вписывается весьма условно, но за тот голос на такие пустяки, как «кореец – наследник испанского престола», вполне можно закрыть глаза.

Оркестр под управлением Джулиано Кореллы звучал агрессивно и мощно: басовая группа нагнетала вагнеровского ужас в и без того беспросветный сюжет, а лирические пассажи струнных обволакивали щемящей тоской. В итоге мрачный колорит этой оперы стал доминирующим и смыслообразующим центром как самой постановки, так и её музыкального наполнения. У Пицци вообще очень часто настроение партитуры становится доминирующей отправной точкой для создания спектаклей, и этот эмоциональный подход даёт великолепные результаты.

2020

Аутодафе по-французски: «Дон Карлос» в Венской опере

(Первая публикация: 18.10.2020)

«Дон Карлос» Дж. Верди в относительно окончательной итальянской редакции (1884, без Булонского леса) – шедевр настолько же безоговорочный, насколько нелепа и неповоротлива, на мой вкус, эта опера в её первой, парижской редакции (1867). Однако для постановки 2004 года на сцене Венской оперы маэстро Бертран де Бийи скрупулёзно восстановил именно тот самый нелепый и неповоротливый вариант, включив в новую редакцию (2004) даже те фрагменты, которые были купированы самим Верди ещё до парижской премьеры 11 марта 1867 года. Эту партитуру, искусственно реанимированную из соображений исторической справедливости, инсценировал в том же 2004 году режиссёр Петер Конвичный, в этой же постановке опера идёт в Вене и сегодня.

Разумеется, мы не можем требовать всего даже от очень хорошего режиссёра, поэтому объективно оценивать предложенные П. Конвичным сценические решения для столь рыхлого и затянутого музыкального материала довольно сложно. Да, в спектакле есть пара удачных мизансцен, связанных с принцессой Эболи: её присутствие в сцене Филиппа II и Великого инквизитора, а также финал монолога «O don fatale…», в котором Эболи, проклиная свою красоту, выкалывает себе глаз (это остроумно и похоже на правду, если вспомнить историю эксцентричной барышни). Но в целом спектакль оказывается пустоватым не только из-за чёрно-белой сценографии (оформитель Йоханнес Леякер), но и по причине отсутствия внятной художественной концепции, если таковой не считать создание сценического шевеления под музыку. Вот сидят у костров в Булонском лесу беженцы какие-то. Вот поползли куда-то на четвереньках под музыку волшебного дуэта дон Карлос и Родриго ди Поза (вот прямо ползут и поют). Вот с грохотом выкатывается «вставная интерьерная декорация» посреди сцены аутодафе, и начинается странноватая пантомима «Грёзы Эболи» на балетную музыку (к счастью, никогда не исполняемую в нормальных постановках). И всё это зачем-то сделано в эстетике детско-юношеской самодеятельности, снижающей и без того довольно спорное качество режиссуры.

О сцене аутодафе (сейчас она идёт в постановке Веры Немировой с использованием видеотрансляции) говорить и вовсе неловко, потому что вся эта затея с обвинением публики в том, что она приходит в театр, чтобы посмотреть на страдания других людей, как во времена инквизиции люди ходили смотреть на публичные казни, не выдерживает критики и ставит вопрос об этической состоятельности самих авторов подобных «обвинений». Ведь если мастерам культуры действительно не нравится тот вид развлечений, на котором они зарабатывают деньги, и они сравнивают посещение оперы с посещением публичных казней, то, может быть, стоит тогда самим перестать ставить спектакли и выходить на сцену? Нельзя же одновременно и публике обвинения в бесчеловечности предъявлять, и зарабатывать на этом. Эти игры не то чтобы совсем за гранью приличий, но сползание оперной режиссуры, на которой и так уже клеймо негде ставить, в шутовской регистр этической вседозволенности – стратегия, по-моему, так себе: режиссёрские упражнения в опере сегодня и без того уже никто ни во что не ставит, так стоит ли усугублять?

О том, что современная режиссура в 99% случаев мешает восприятию музыкального текста, написано много и бесполезно. Конца и края этому вмешательству не видно. И последнее представление «Дона Карлоса» с дебютом Йонаса Кауфмана на венской сцене в титульной партии – наилучшее тому подтверждение. Хотя главной проблемой идущего сегодня в Вене спектакля является, увы, не режиссура, а партитура.

Йонас Кауфман прозвучал превосходно, а два дуэта певца с нашим блистательным Игорем Головатенко (на сегодня, пожалуй, лучшим исполнителем партии Родриго ди Позы) стали одним из ярчайших акустических впечатлений вечера. Филигранное владение звуком И. Головатенко элегантно дополнялось чуть уставшим, но с уместной к данному образу тембровой патиной голосом Й. Кауфмана. Необъяснимым образом это сочетание производило невероятно трогательное впечатление.

Ярко, нервно и тонко исполнила партию Елизаветы Валуа шведская сопрано Малин Быстрём: её Елизавета импульсивна и мудра одновременно; она бережно относится к инфантильной бестолковости дона Карлоса, выступая не столько его несостоявшейся возлюбленной, сколько отчаявшимся помочь психоаналитиком.

Виртуозно справилась со всеми коварными трудностями партии принцессы Эболи швейцарская меццо Эва-Мо Юбо. Некоторые вопросы остались у меня к пластическому рисунку роли, но вокально это было чисто, сочно, дерзко.

Гениальные по красоте и драматической напряжённости «тяжёлые» мужские партии были исполнены Микеле Пертузи (Филипп II), Роберто Скандуцци (Великий инквизитор) и Дином Паулем Димитреску (Монах).

Пожалуй, за долгое время моей привязанности к этой опере и этому сюжету акустически так прекрасно всё совпало: и оркестр под управлением маэстро де Бийи был изумителен, и хор бесподобен, и ансамбль солистов почти идеален. Но вот нелепая затянутость французской редакции, помноженная на слабую режиссуру, сделала невозможным полноценное восприятие этого исполнительского чуда.

Ну нельзя сегодня исполнять оригинальную французскую редакцию без ущерба художественной цельности этой оперы. Во-первых, эта редакция бессмысленно затянута, во-вторых, она просто невыносимо скучна. Да, у великих композиторов, как и у писателей, поэтов и прочих деятелей, есть в наследии много никчёмного материала. И у Верди его предостаточно. Зачем сегодня насиловать публику музыкой, неинтересной даже специалистам, понять несложно: сегодня художник стремится сделать не качественно, а «свежо», то есть так, как до него никто не делал. Сделать просто добротно и хорошо – это почему-то скучно. А сделать так, как до этого не было, даже ценой того, чтобы стало невыносимо и чтобы оперу эту больше слушать никогда не хотелось, – это, прошу прощения, что вообще за мода? Как тут не вспомнить чудовищную Пидо-«Лючию» на той же сцене!

Товарищи дорогие! XXI век на дворе, опера как жанр и так уже на ладан дышит, особенно в связи с последними событиями. Что у нас с милосердием по отношению к зрителям, с честностью по отношению к материалу и с хорошим вкусом по отношению к здравому смыслу? Ведь когда режиссура, мягко говоря, недотягивает, это не очень нервирует, потому что не до режиссуры уже давно. Но когда конъюнктурным отсутствием вкуса начинают страдать музыкальные руководители постановок, это уже аутодафе какое-то. Да ещё и по-французски…

2024

Венский стыд мадридского двора: «Дон Карлос» Кирилла Серебренникова в Венской государственной опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/24092901.html, 29.09.2024)

Настоящим скандалом обернулась премьера спектакля российского режиссёра Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос» на сцене Венской государственной оперы 26 сентября 2024 года. Недовольные «Бу!» и насмешливые выкрики с галёрки сопровождали едва ли не каждую паузу в сцене аутодафе, завершающей первую часть нового спектакля, для которого была выбрана миланская четырёхактная редакция оперы (1884). Интересно, что и во второй части вечера разгорячённая публика не успокоилась и устроила после сцены народного восстания (вторая картина III акта) настоящую обструкцию: зрители кричали, свистели, громко комментировали происходящее – обстановка в зале была настолько неуправляемой, что исполнительнице партии Елизаветы Асмик Григорян пришлось с упрёком в адрес разбушевавшейся аудитории покачать головой, а музыкальный руководитель спектакля маэстро Филипп Йордан вынужден был накинуть на дирижёрскую палочку белый платок и поднять его в знак примирения41. Только после этого спектакль смогли продолжить. Признаться, я не припомню столь бурного выплеска эмоций в Венской опере.

Нет необходимости говорить о том шквале недовольных «Бу!», который встретил на поклонах режиссёра Кирилла Серебренникова и его постановочную команду, но прежде чем перейти к разбору художественной ткани спектакля, скажу несколько слов в защиту подобной реакции зала.

Во-первых, зрители не обязаны предварительно готовиться к посещению театра хотя бы потому, что такая подготовка предполагает дополнительную трату времени, а с посещениями специальных презентаций и лекций влечёт ещё и дополнительные расходы. Тот факт, что сегодня количество артхаусных42 театральных событий, в которых практически ничего не понятно без подготовительной работы, довольно велико, вряд ли должен вызывать понимание у широкой аудитории.

Во-вторых, с точки зрения непосредственного восприятия конкретный спектакль Кирилла Серебренникова соприкасается с партитурой Верди лишь по касательной, и, хотя зрителям подробно в текстовых видеопроекциях объясняют, кем были исторические личности, о которых идёт речь в опере, когда они жили, от чего умерли и чем знамениты, мы имеем дело с изменением места и времени событий, которые в оригинальном сюжете якобы происходили в 1568 году при испанском дворе43. И если вы заранее не знакомы с режиссёрской концепцией, у вас закономерно возникает ощущение, что вас обманули, что вам дали не тот продукт, за который вы заплатили.

И вот тут совершенно неважно, дали вам чёрную икру вместо овсянки или кошку вместо лягушки. Ведь даже если вы получили продукт, который в 500 раз дороже и ценнее того, что вы ожидали, вам всё ещё дали не то, что вам было нужно. И в этой связи недовольство аудитории Венской оперы совершенно понятно.

К тому же не будем забывать притчу о кошке, которая решила порадовать своего хозяина и принесла ему на день рождения самое дорогое, что было в её жизни, – жирную дохлую крысу, – а вместо благодарности хозяин её за это поколотил. Суть притчи хорошо иллюстрирует отношения артхаусного продукта (включая режиссёрскую оперу) с её нецелевой аудиторией, поскольку слишком сложные авангардные прочтения всем известных сюжетов широкой аудитории просто не нужны. И не потому, что эта широкая аудитория какая-то плохая, неподготовленная или неумная, а просто потому, что у неё другие потребности, которые артхаусные прочтения чаще всего не закрывают.

Теперь посмотрим, что собой представляет новый спектакль Кирилла Серебренникова: действительно ли венской публике вместо мексиканского тушкана дали «гораздо лучший мех», который она не оценила?44

От текстуального к текстильному

Во время презентаций и интервью, посвящённых новой постановке, К. Серебренников не раз отмечал самодостаточную природу вердиевского шедевра, самой правильной интерпретацией которого было бы концертное исполнение в исторических костюмах. Когда же речь зашла о создании таких костюмов для спектакля, оказалось, что в обозримой истории этой оперы не было попыток заглянуть под одежду её героев, чтобы приблизиться к пониманию значения костюма в их жизни.

Какими на самом деле были парадные одеяния, изображённые на дошедших до нас портретах Филиппа II, дона Карлоса, Елизаветы Валуа и принцессы Эболи? Насколько удобны были эти костюмы? Как их носили? Можно ли вообще исполнить оперу в исторических костюмах музейного качества?

Поиск ответов на эти вопросы привёл создателей спектакля в японский Институт костюма в Киото (https://www.kci.or.jp/en/profile/), где в особых условиях исследуются, консервируются и хранятся образцы тканей и элементы одежды разных эпох. Здесь проводятся специализированные выставки дошедших до нас текстильных экспонатов, возраст которых насчитывает столетия, и костюмов, сохранивших образцы ДНК своих владельцев, от которых остался один только прах.

С текстуального аватара библейского выражения «Из праха ты пришёл и в прах ты обратишься» (Бытие 3:19) начинается опера Дж. Верди «Дон Карлос»: «Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta polve» («Карл, великий император, теперь не более чем немая пыль»). И в этой фразе мы находим сразу целую связку ключей к режиссёрской концепции К. Серебренникова и арочной композиции того служебного романа, в который режиссёр превращает интриги мадридского двора, где папа-император (Филипп II) из соображений государственной целесообразности, то есть для обеспечения Като-Камбрезийских мирных соглашений 1559 года, женится на французской невесте своего сына дона Карлоса Елизавете Валуа.

В результате потенциальная жена главного героя становится ему мамой по папе, и если мы начинаем разбирать этот драмузел по системе К. С. Станиславского и вникать в мотивацию героев, то обнаруживаем конфликт между их социально-политическими статусами и их же человеческими привязанностями и желаниями. Эти статусы, как правило, материализуются во внешних признаках, к которым относится и костюм.

Лучше всего значение одежды как носителя статусной функции показано в известном романе М. Твена «Принц и нищий» (1881), где смена костюма автоматически лишает героя статуса, который этому костюму соответствует, и наделяет новым статусом того, кто соответствующий костюм надевает, даже если у него нет права на его ношение. Важнейшее значение имеет костюм и в придворном этикете всех времён и народов, и в свадебных обрядах, и в отправлении религиозных культов, и в государственных протоколах. Чего только стоит мантия судьи, или ряса священника, или военная форма, или известная метонимия «мундиры голубые» в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Прощай, немытая Россия…». Переоценить значение костюма в мировой истории и культуре невозможно, и неслучайно костюм как воплощение статусной функции становится главным действующим лицом спектакля К. Серебренникова, его эпическим центром, заставляющим живых людей – сотрудников Института костюма – обслуживать мёртвую материю.

Стоимость производства костюмов для четырёх исторических аватаров главных героев, по некоторым оценкам, оказалась сопоставимой со средней ценой автомобиля «Мерседес Бенц» S-класса или рояля «Стейнвэй». Когда же дорогостоящая идея воссоздания точных копий костюмов, изображённых на портретах главных исторических персонажей «Дона Карлоса», была реализована, вдруг оказалось, что в костюмах XVI века практически невозможно двигаться: они сковывают амплитуду движений, как дорогостоящая клетка-капсула, использующая человеческое тело как вешалку и становящаяся для него статусной тюрьмой точно так же, как та должность или та социальная роль, которую этот костюм символизирует45.

Идея обмена свободы на высокий статус, или живого чувства на мёртвую функцию, стала одним из явно выраженных смыслов нового спектакля, вырастающих из партитуры первоисточника (ср. финальную реплику диалога Филиппа II и Великого инквизитора: «Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!» / «И вот так трон всегда вынужден склоняться перед алтарём!»).

Не имеющий исторического прототипа маркиз Родриго ди Поза в новом спектакле не имеет и костюмированного аватара и превращён здесь в экоактивиста, который выступает против бесконтрольного производства одежды в нечеловеческих условиях в бедных странах. Ди Поза, внешний вид которого напоминает стиль самого К. Серебренникова, нейтрализуется в спектакле не при помощи выстрела наёмника (как в оригинальном либретто), а превращается в рядового сотрудника посредством насильного переодевания в обезличивающую униформу.

Финал этой грандиозной трёхчасовой мистерии на тему порабощения мёртвой материей всего живого, по всей видимости, войдёт в учебники по визуализации глубинных смыслов исторических оперных сюжетов.

От текстильного к вокальному

Центральным персонажем, контролирующим бесперебойное обслуживание культа мёртвых функций, становится Великий инквизитор в исполнении русского баса Дмитрия Ульянова. С появления этого жреца некрофильного культа тканей, в которых законсервированы генетические коды умерщвления мира, начинается спектакль, его же руками вершится расправа над функциями, утратившими свою ценность. Говорить о бездонных в своей глубине драматических красках в работе такого мастера, как Дм. Ульянов, совершенно излишне: я не припомню ни одной роли в исполнении певца, которая не стала бы заметным театральным событием.

Главным зависимым от Великого инквизитора лицом становится его же руководитель, превращённый в новой версии в директора Института – Филиппа II. В исполнении итальянского баса Роберто Тальявини эта роль обретает стальную бесчувственность, и даже жалобная ария «Ella giammai m’amò…!» из III акта звучит не как размышление об одиночестве монарха, но как квартальный отчёт, прекрасно вписывающийся в драматургию обесчеловечивания всего живого в храме служения мёртвым смыслам.

Партия экоактивиста Родриго ди Позы стала безоговорочной удачей канадского баритона Этьена Дупуи. Певец обладает яркой харизмой, актёрским мастерством и великолепной вокальной техникой. Роскошные диминуэндо и тонкая филировка звука на ферматах стали украшением этой работы. Сложные отношения Родриго с доном Карлосом выражаются в немом диалоге двух друзей во время сцены аутодафе, и не исключено, что противоречивость этой сцены, которая превращена в экопротест, подлила масла в огонь недовольства публики спектаклем. Но артисты сделали всё, что могли, и даже больше возможного.

Швейцарско-французская сопрано Эва-Мо Юбо наполнила образ несчастной интриганки Эболи филигранной хрупкостью фиоритур, психологизмом и убедительностью пластического рисунка.

Мексиканско-американский тенор Джошуа Герреро представил дона Карлоса посредством смелой звукоподачи, насыщенной палитры актёрских приёмов и сфокусированного вокала с экстремально сочными верхними нотами.

Дебютное выступление литовской сопрано Асмик Григорян в партии Елизаветы Валуа стало очередным художественным событием. Разумеется, самым сильным оказался финальный монолог Елизаветы и прощание с доном Карлосом как с человеком, выбравшим жизнь без функций, ограничений и привязанностей.

И в момент, когда главный герой вырывается на свободу из белоснежно-больничного склепа кладбищенской стабильности поклонения мёртвым символам, главный алтарный аватар как символ власти вещей над людьми исчезает.

Важно отметить исполнителей партий второго плана Илеану Тонку (Голос с неба), Илию Сталпе (Тибальд), Хироши Амако (граф ди Лерма).

Оркестр Венской оперы под управлением маэстро Филиппа Йордана представил эталонный, если не сказать идеализированный образ вердиевской партитуры без единого отклонения от темпов, без единого смещения акцентов, настоящий пастеризованный консерватизм, к которому и не придерёшься. И эта интерпретация также гармонично вписывалась в философскую программу спектакля.

Невозможно не перечислить участников креативной команды Кирилла Серебренникова, без которых это грандиозное сложное оперное шоу не состоялось бы: Галя Солодовникова (ассистент по костюмам), Евгений Кулагин (хореограф и ассистент режиссёра), Ольга Павлюк (ассистент по сценическому оформлению), Франк Эвин (свет), Илья Шагалов (видео) и Даниил Орлов (музыкальная драматургия).

От начального к финальному

В завершение вернёмся к вопросу, озвученному в начале: какую ценность несёт в себе новый спектакль Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос»?

Самым очевидным и простым маркером правомерности соавторства оперного режиссёра с оперной партитурой является музыкальность предложенного сценического решения. Если действие, разворачивающееся на сцене, психологически и пластически связано с музыкальной тканью первоисточника, то как минимум формально такое соавторство заслуживает поддержки. Я бы не взял на себя смелость утверждать, что спектакль К. Серебренникова полностью соответствует духу вердиевской музыки, но тот факт, что мизансценная палитра этой интерпретации гармонично сочетается как минимум с темпами партитуры Верди и очень часто с эмоциональным содержанием музыки, – факт очевидный.