20 лет с Венской оперой

2009

«Евгений Онегин» Фалька Рихтера в Венской опере (05.10.2009)

(Первая публикация: 06.10.2009)

Сегодняшнее посещение Венской оперы стало одним из поворотных моментов в моём отношении к вопросу о национальных приоритетах при составлении репертуаров музыкальных театров. Если исполнение немецкой классики музыкантами русской школы воспринимается хотя бы приблизительно так же, как воспринималась мной сегодня игра оркестра Венской оперы, то «запретить и отказать», как говорится, красными чернилами! То, что сегодня вытворяли венцы с партитурой «Евгения Онегина», было не просто плохо, а очень плохо. Мягко говоря, отвратительно.

Струнные начали разваливаться с первых же звуков вступления, духовые грубо форсировали и киксовали, а басы отваливались от остальных групп. Несколько раз певцы сбивались с ритма, и расхождения с оркестром достигали пары-тройки тактов, что на слух воспринималось сущим издевательством. На фоне такого музицирования достаточно утомительная постановка Фалька Рихтера не могла уже вызвать вообще никаких эмоций: лишь сознание вяло фиксировало откровенные расхождения с текстом либретто, постоянно возвращаясь к мысли о том, что этот чёрно-белый сюр – совместное производство Венской оперы и Токийской оперы Номори.

С солистами дела обстояли получше («совсем всё плохо» – такая же редкая в реальности номинация, как и «совсем всё хорошо»). Дуэт Лариной и няни сделан был грамотно и внятно. Хор в первой картине безупречен, далее – как часто бывает в Вене: кто в лес, кто в кафетерий. Во время «мосточка-кусточка» на сцене демонстрируются акробатические трюки: кувыркания, присядка, имитация рукопашного боя. В целом в ритм и почти в тему. Вся эта движуха на фоне густого снегопада, застилающего сплошной «бумажной стеной» чёрный задник и разделяющего обнявшиеся пары в тёмно-синей рабочей одежде. Хор вообще весь в тёмно-синем с некоторыми незначительными нюансами, включая тёмно-синие же «аксессуары» в виде ящиков для инструментов.

Сразу же поражает филигранной фразировкой и безупречной дикцией Элизабет Кульман: не знаю, есть ли в роду у певицы кто-то из русских, но акцент пробился всего в двух местах. Прекрасный округлый звук без «пыли» и «взвесей». Арию певица начинает лёжа на «ледяной» скамье, а под «меня ребёнком все зовут…» Ольга откладывает Танины книжки и берёт в руки глянцевый журнал. Платье Ольги перекликается своим малиново-красным оттенком с нарядом мамаши (художник по костюмам Мартин Крэмер), тогда как Татьяна вся в тёмно-синем (типа из народа); няня – в коричневом. Разумеется, на Лариной нет никакого фартука, и известная реплика Ольги провисает своей беспредметностью. Остаются неразгаданными и многострадальный берет Татьяны, непонятно какой сад, так «любимый» Ленским посреди чёрной пустоты сцены, реплика хора: «Вот та, что села у стола…» – потому что Татьяна не сидит, а стоит посреди лестницы, и т. п. «сложности либретто».

Кардиффского лауреата Мариуса Бренчиу лично я слушал сегодня впервые (в 2007 году он пел в Москве концертную «Травиату» с Патрицией Чьофи), и услышанное меня покорило. Не скажу, что всё было ровно и «как надо», но не поддаться обаянию этого обворожительного тенора невозможно, особенно изысканны были пиано в культовой арии.

Квартет Таня – Оля – Женя – Вова вышел изумительным, хотя Ленский чему-то всё время улыбался, не реагируя на оскорбительные реплики Онегина. И, как известно, доулыбался в итоге. Онегин же в исполнении Далибора Йениса стал, пожалуй, главной неудачей сегодняшнего спектакля: рыхлый, проваливающийся тембр с вялой дикцией и некондиционным акцентом, помноженный на неуместное форсирование звука, оставляет грустное впечатление. В постановке К. Варликовского в Баварской опере Йенис звучал почему-то намного пристойнее.

После ариозо Ленского влюблённая парочка укладывается на «ледяную» скамейку, где их и застаёт мамаша Ларина. Финал первой картины сопровождается жестокой фальшью флейты.

Идёт снег…

Центральным декором второй картины становится ледяная рамка, нижняя перекладина которой покрыта шкурами. В этой реплике ледяного отеля в Юккасъярве (и рекламной цитате из собственного творчества Рихтера) и ночует бедная Татьяна. Неудивительно, что Филиппьевна предлагает Танюше, которая «вся горит», быстрорастворимую таблетку (аспирин, не иначе). Во вступлении к письму басы опережают своих менее звучных коллег по яме, но на фоне весёлого азарта, который изображает Ольга Гурякова, это вообще несущественно. Чему радуется девушка, неясно, зачем укладывается на пол при словах «Кто ты, мой ангел и хранитель», непонятно. В музыке ни укладывания, ни веселья выслушать нельзя, а стало быть, поёт она что-то своё… и сильно по-своему: неаккуратно завершает фразы, глотает согласные, смена резонаторов сопровождается провалами в звучании («открывает рыба рот…»). Ну прямо не комильфо. Может быть, экзотично, но не более. Вместе с тем «разговорные» сцены у певицы получаются превосходно: постэпистолярный дуэт с няней был исполнен с безупречной фразировкой (а номер этот – тот ещё!).

На опустившемся белом занавесе мы видим «выдержки» из письма к Онегину, начинающиеся, прямо скажем, нетривиально: «Дорогой Онегин!» Откуда это обращение, признаюсь, не понял. Наверное, оттуда же, откуда и три пунктуационные ошибки при отсутствии орфографических.

Идёт снег…

В третьей сцене Далибор Йенис, поиграв в снежки с девушками-красавицами, страшно расходится с оркестром (хотя с оркестром сегодня мало кто из солистов совпадает, честно говоря), зачем-то рычит на Татьяну («Я Вас люблю любовью бррррррата…») – в общем, ведёт себя странно. Главная человеческая инсталляция и макроэкономичная идея режиссёра – фоновые пары мальчик – девочка – на протяжении онегинской отповеди иллюстративно распадаются: девочки остаются, а мальчики уходят за кулисы…

Идёт снег…

В четвёртой картине снег заканчивается, и начинается северное сияние: вертикально висящие неоновые трубки: голубой, фиолетовый, изумрудный цвета всё ещё символизируют холод, которым окружена Татьяна в родном доме. По диагонали сцены огромный ледяной стол «из» того же шведского отеля, вокруг стола и на самом столе беготня, кувырки, вечерние платья с отливом и люрексом в прохладных же тонах, Трике – танцор диско – раздаёт гостям Таниных именин автографы, пугая между делом слушателей туповато-плоским звуком.

У Бренчиу чуть грубовато звучат регистровые переходы, а излишнее форсирование звука поменялось на депрессивную аффектацию: на мой вкус, играет певец много хуже, чем поёт, а поёт превосходно. Финальная сцена – просто восторг. Да и оркестр в кульминационных пассажах выдаёт что-то неавстрийско залихватское («громкие» места вообще получались у венцев сегодня «как надо»; почему – не знаю).

Идёт снег…

Сцена дуэли начинается с попытки духовых сыграть то, что написано, а не то, что получается (флейта вообще дудит что-то на ощупь), но, когда начинается ария Ленского, забываешь обо всём на свете… Шёлковая кантилена звучания, грамотно распределённое дыхание, корректная фразировка, виртуозное использование рискованных фальцетных «высот», даже некоторое форсирование – всё вместе производит сумасшедшее впечатление! Из того, что я слышал живьём, наверное, это лучший Ленский на сию минуту…

Сама дуэль поставлена так, как по-хорошему надо сегодня ставить эту сцену: режиссёр смещает акцент с экзотичности выяснения отношений посредством взаимного расстрела с десяти шагов на внутренний мир участников этого безумия. В финале дуэта «Враги…» Ленский начинает примирительное движение к Онегину, но вздрагивает от фразы «Теперь сходитесь…» Ему словно не хватает нескольких секунд, чтобы сохранить свою жизнь и уберечь друга от роковой ошибки. Онегин берёт пистолет и, проверяя его, отворачивается от Ленского, который под нервическое крещендо решительно кладёт своё оружие на стол, и именно этот стук Онегин принимает за сигнал к атаке: он резко разворачивается и стреляет в безоружного друга… С какой отчаянной надеждой звучит страшный вопрос: «Убит?»! Онегин бросается к трупу Ленского и безнадёжно прижимает к себе безжизненную голову друга… В общем, рыдают все.

Идёт снег…

Редкий любитель этой оперы, посещая современные постановки «Онегина», встречает фанфарный блеск первых звуков шестой картины без робкой надежды на единственно возможное решение этой сцены. Однако сегодня то, что естественно, почему-то стыдно, и под волшебный полонез Чайковского никто сегодня «на театрах» не танцует. Венская опера не исключение: на огромной чёрной лестнице, в огромном чёрном зале, украшенном висячими панно из цепей, сидит одинокий Онегин, а из проходов между панно на него надвигаются респектабельно одетые иллюстративные пары.

Баритональный бас Айна Ангера я скорее люблю, чем просто уважаю, поэтому хотел бы все погрешности его исполнения списать на оркестр, едва не заснувший на «Любви все возрасты покорны…» и чуть не «задушивший» певца, который в итоге сбился. Роскошная дикция и отсутствие малейшего акцента не может не вызывать восторга, хотя большое количество звука направляется Ангером в горло, а не в лоб. Ну, это, видимо, от школы зависит.

Опять идёт снег…

Финальная, седьмая сцена запомнилась школьной фразировкой Ольги Гуряковой и парой действительно устойчивых и звучных нот Далибора Йениса и тем ещё, конечно, что, как только Татьяна скрылась от Онегина за нескончаемой снежной стеной, декоративный снегопад наконец прекратился, и чувство облегчения, настигшее в связи с этим радостным событием, заглушило недоумение от работы оркестра, раздражение от работы главной пары солистов и усталость от примитивности сценических решений, заразившей даже хороших современных режиссёров.

2020

Отчего нам жить не хочется? Несколько мыслей по случаю переноса в Венскую оперу спектакля Дмитрия Чернякова по опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского

(Первая публикация: https://www.classicalmusicnews.ru/kurmachev/tchernyakov-onegin-vienna/, 29.12.2020)

Спектакль Дмитрия Чернякова по опере П. И. Чайковского был выпущен на Новой сцене Большого театра России 1 сентября 2006 года и стал самым обсуждаемым оперным событием на долгие годы. Ни один оперный спектакль какого бы то ни было театра не обсуждали столь горячо и пламенно ни в современной России, ни тем более в СССР. Если углубиться в причины этого околотеатрального возбуждения, нетрудно заметить, что театральность (она же театральная ритуальность) у нас, в России, довольно часто подменяет действительность. Будто слова героини известного романа С. Моэма вросли в сознание советско-российской культурной общественности вместе с прекрасной игрой Вийи Артмане под гениальную музыку Раймонда Паулса в фильме Яниса Стрейча «Театр» (1976): «Говорят, что актёрская игра – это притворство. Но это притворство и есть единственная реальность» («They say acting is only make-believe. That make-believe is the only reality…» W. S. Maugham «Theater», 1937).

На мой взгляд, именно эта «театральность как единственная реальность» является той самой многовековой мировоззренческой проблемой, которая до сих пор щедро подпитывает все остальные проблемы нашей родины. Но об этом – в конце.

Венская премьера «Евгения Онегина» Дм. Чернякова была хорошо подготовлена PR-cлужбой театра: проведены встречи со зрителями, опубликованы интервью, организованы бесплатные предпоказы для молодёжи, выпущен проект «Режиссёр Дмитрий Черняков». Я не думаю, что новое руководство Венской оперы во главе с интендантом Богданом Рошчичем опасалось повторения московских баталий 14-летней давности. Во-первых, главная оперная сцена мира – давно уже не развлекательный, а культурно-образовательный центр, поэтому и действует в рамках своего основного функционала. Во-вторых, в Вене к театральным событиям относятся спокойно, то есть так, как это принято в культурах, не делающих культа из развлечений и зрелищ. Возможно, ещё и поэтому приём спектакля стал «безоговорочной победой» русской музыки и русского психологического театра; стиль рецензий всех центральных австрийских (а не только венских!) газет и журналов был неприлично восторженным. Это был оглушительный успех. И я вряд ли смогу выразить это чувство гордости за наше культурное наследие, эту радость от чтения премьерных рецензий на страницах изданий, которые в силу своей специфики скорее закроются, чем кого-то похвалят (все рецензии всех изданий, которые писали о спектакле, есть в интернете: там полный восторг по всем фронтам).

Конечно, у венцев нет с этим материалом ни художественно-исторических, ни религиозно-политических отношений, отчего «Евгений Онегин» для них всего лишь художественно-музыкальный текст, а не святые мощи национальной культуры.

Да, в Австрии принято разделять религиозный и научный аспект отношения к чему бы то ни было. Так, например, если с религиозной точки зрения хранящийся в венской Сокровищнице «плат Вероники» – это христианская святыня, то с научной точки зрения, как известно, никакой Вероники на пути Иисуса Христа на Голгофу не было и быть не могло, а само имя этой мифической барышни – результат описки переписчика Священного Писания, перешедшей в ошибку переводчика Священного Писания, то есть довольно частое недоразумение в допечатный период. Переживают ли австрийцы по этому поводу? Если да, то как-то незаметно. Или взять, например, так называемый «череп Моцарта». По мнению религиозно одержимых почитателей гения, этот череп – национальная святыня, а по заключению патологоанатомов, череп этот принадлежит женщине, жившей совсем в другое время. Ну и что, спросите вы: выкинули этот череп руководители фонда «Моцартеум»? Ну нет, конечно. Пусть лежит: для одних – святыня, для других – напоминание о том, что религиозной значимостью можно наделить вообще что угодно, совершенно случайный предмет, отчего и относиться к этой самой религиозной экзальтации надо очень осторожно: без фанатизма.

Да, у всех нас есть свои слабости к разным сюжетам, событиям и предметам. Но именно в Вене чьи бы то ни было попытки возвести в ранг неприкосновенной религиозной ценности или, если угодно, «национальной святыни» банальную историю любви какой-то 17-летней селянки к какому-то 26-летнему городскому оболтусу в лучшем случае останутся без внимания, а в худшем – станут поводом для вызова санитаров из «Штайнхофа» (клиника для душевнобольных). Потому что на родине психоанализа подобные истории совсем не тянут на серьёзную общественную дискуссию.

Это как если… ну, не знаю… Элизабет Шварцкопф, например, пришла бы в Венскую оперу на «Кавалера розы» Р. Штрауса в новой постановке, а потом заявила в газете «Kurier», что ноги её больше в «этом театре» не будет, потому что ей не понравилась интерпретация. Как бы на это отреагировала венская публика? Скорее всего, подумала бы, что «бабка сбрендила». Но поводом для «разноса», «резонанса» и обсуждений, как надо ставить «Кавалера розы» именно в Венской опере, это заявление точно бы не стало.

Да, здесь нервно вздрагивают при любом упоминании об «аншлюсе» или «еврейском вопросе», но если в художественном произведении не затрагиваются эти две действительно страшные темы, то нервничать никто не будет. И для человека, интегрированного в упомянутый выше русский религиозно-развлекательный формат отношений «искусства к действительности», эта невозмутимость в некоторой степени, конечно, обидна. Но по порядку.

В связи со второй волной пандемии спектакль, который я должен был посетить, отменили, и я смог посмотреть только трансляцию. По этой причине за некоторыми исключениями я бы оставил вокально-инструментальную сторону постановки за рамками критического разбора и сосредоточился бы на том, на чём при наличии чёткой картинки и крупных планов невозможно не остановиться, – на драматургии (= режиссуре), как её увидела венская публика и критика (по понятным причинам я не буду описывать мизансцены всем известного спектакля).

1. Что радовало

Вступление и композиция образов. В этом спектакле музыка вступления в сочетании с кремовыми тонами оформления производит сильное эмоциональное впечатление. Пластическое воплощение партитуры Чайковского в мизансценах создаёт ощущение, будто мелодия льётся «изнутри» ключевых фигур. В первой картине у Чернякова это Татьяна, роль которой с блеском исполняет австралийская певица Николь Кар (сильный, красочный голос, великолепная игра). Достигается этот эффект продуманными до мельчайших деталей движениями всех участников действия, находящихся на сцене. Тот же эффект так называемого переноса источника звука «в душу» главной героини мы встречаем в финале четвёртой сцены, когда хор, расступаясь, приковывает наше внимание к фигуре Татьяны и мы слышим её знаменитое «…Больно так, жестоко!» Этот приём становится кульминацией её эмоционального единства с Ленским. Психологически внятная (местами даже жестковато конкретная) система образов – главное драматическое достоинство этого спектакля, высоко оценённое австрийскими критиками. Один из них назвал спектакль «сенсационной экскурсией по психологическим типам» («Kurier»). Другой критик из «Der Standard» отмечает возникающий в спектакле «внутренний психологический объём персонажей» и называет «Евгения Онегина» Чернякова «психологическим обогащением репертуара Венской оперы».

И это понятно: зритель, выросший на родине З. Фрейда и с детства впитавший его психоаналитические подходы, без труда считывает в спектакле Чернякова и ясные мотивационные модели действующих лиц, и внутренние их взаимосвязи друг с другом, и живописно выстроенную психологическую мозаику драматургии. Впрочем, образ Филиппьевны как ценнейшая находка режиссёра оказался, по моим наблюдениям, не по зубам и продвинутой венской публике: никто из рецензентов не обратил внимания на филигранность этой интерпретации. Но тут уж, как говорится, куда там иностранцам, если это открытие режиссёра осталось почти не замеченным даже российскими критиками (хотя сам Черняков много раз в своих интервью намекал на то, что именно образ няни в опере Чайковского стал чуть ли не единственным поводом его обращения к этому материалу!). Разумеется, Лариса Дядькова виртуозно справляется с этим волшебно прорисованным характером умной, интеллигентной женщины (как тут не вспомнить Алису Витальевну из «Покровских ворот»! ).

Настоящим открытием (и для меня, и для австрийских моих коллег) стала работа Богдана Волкова в партии Ленского. После брюссельской «Сказки о царе Салтане» фантастическая актёрская одарённость певца не подлежит сомнению, но всё-таки Гвидон – работа хоть и сложная, но монохромная, без диалектики. В партии Ленского Волков показывает эмоциональную раздвоенность своего героя (эту особенность прочтения тонко подмечает критик австрийской «Kronen Zeitung»). Кроме невероятно выразительного вокала, я бы отметил совершенно уникальную находку певца в этой работе – так называемую «улыбку Ленского»: особый вид болезненно беззащитной, доверчивой улыбки, которая пронзает сердце и душит непониманием того, как можно обидеть этого взрослого ребёнка, и «какая же гадина вообще»

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

«Покровские ворота» – советский двухсерийный художественный телефильм, снятый Михаилом Козаковым в 1982 году. Роль волевой женщины Маргариты Павловны Хоботовой сыграла актриса московского Театра на Таганке Инна Ульянова (1934—2005).

2

Фарфоровой свадьбой называют 20 лет в совместном браке.

3

Исполнители главных партий в итальянской премьере «Аиды» в миланском Ла Скала в 1872 году, в которой Верди принимал активное участие. Интересно, что именно отношения Верди с Терезой Штольц стали главной причиной отказа её мужа маэстро Анджело Мариани от работы над постановкой «Аиды» в Каире, а через два года Мариани, который, возможно, из чувства обиды становится пропагандистом музыки Р. Вагнера – главного антагониста и конкурента Верди, умирает от рака, а в творчестве самого Верди наступает глубокий кризис.

4

В момент написания данного обзора в Венской опере проходило разбирательство случая перепродажи 15-еврового входного билета за 500 евро.

5

Популярная цитата из фильма Барбры Стрейзанд «У зеркала два лица» (1996).

6

Дирижёр проекта маэстро Никола Луизотти – прекрасный музыкант, но подвести звёздный ансамбль к собранному интересному звучанию он не смог.

7

Здесь можно напомнить, что любая туманность или секретность является важным диагностическим признаком дурного умысла.

8

Главная узнаваемая ария в этой опере – программное выступление Андре Шенье «Un dì, all’azzurro spazio» (https://www.youtube.com/watch?v=7JRDSm0SbWE).

9

Запрет был связан с покушением итальянца Ф. Орсини на Наполеона III в 1858 году. Итальянская опера с убийством коронованного должностного лица, да ещё и в карнавальное время, была совсем некстати.

10

Слова легендарной Фроси Бурлаковой в исполнении великой актрисы и незабываемой певицы Екатерины Савиновой из фильма Е. И. Ташкова «Приходите завтра» (1963).

11

И в опере «Турандот», кстати, тоже: там из-за Калафа единственная симпатичная сопрано Лю погибает, да и главная героиня девочка-фюрер не просто так головы рубит, а за бабушку.

12

Самые известные наследники мелодраматической эстетики М. П. Мусоргского – Дж. Пуччини, К. Дебюсси, М. Равель, Б. Барток, И. Стравинский. Б. Бриттен, Л. Яначек, П. Хиндемит и, разумеется, С. С. Прокофьев.

13

На самом деле Зигмундом путник становится только в конце I акта, но нам это сейчас знать не нужно.

14

К слову, песня М. Таривердиева на стихи В. Киршона «Я спросил у ясеня…» из фильма Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром» (1976), выпущенного в год 100-летия со дня премьеры «Кольца нибелунга», тоже в некотором смысле из Р. Вагнера.

15

О том же примерно в то же время будет петь испанский король Филипп II в «Доне Карлосе» Дж. Верди (1867, 1884).

16

Встречающееся в русскоязычной музлитературе название «Великий Мертвиарх» некорректно лингвистически и искажает содержание произведения Д. Лигети, и даже если вы «Лебединое озеро» (Schwanensee) переведёте как «Свинячий пруд» (Schweinetümpel), то сделаете более простительную ошибку.

17

Интертекстуальность – термин, введённый в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения взаимозависимости художественных произведений (текстов в широком смысле слова), прямо или косвенно ссылающихся друг на друга.

18

В австрийском концлагере Маутхаузен погибли брат и отец Д. Лигети. В том же лагере был убит крупный русский и советский учёный, военный инженер боевой генерал Д. М. Карбышев.

19

Здесь можно усмотреть пародию на приём разрешения драматических конфликтов в древнегреческой трагедии deus ex machina (ἀπὸ μηχανῆς θεός – бог из машины), когда при помощи театральной машинерии на сцене появлялись «высшие силы» и наводили порядок в запутанной ситуации. В «Великой жути» Лигети мы видим антиприём подобной драматической развязки – deus in machina (бог исчезает в небытии). Более поверхностные аналогии вызывают в памяти архетипические сюжеты, когда потусторонняя сущность не выдерживает конкуренции с абсурдными порядками в мире людей.

20

Виртуозная работа артистов арт-группы NEEDCOMPANY.

21

Если не ошибаюсь, в 2012 году Большому театру России предлагалось стать площадкой аналогичного по статусу мероприятия, но администрация театра отказалась от этого предложения. В Москве Венские балы некоторое время проводились в Гостином дворе и Манеже.