«Эта музыка слишком прекрасна»: Тексты о кино и не только

Похожим способом можно описать и наше отношение к роли Голливуда в возникновении европейского арт-синема. В общих чертах нельзя не согласиться с этой основополагающей взаимной значимостью двух крупнейших стратегий развития кинематографа; с тем, что сегодня их признаки справедливо регулярно определяются через отрицание друг друга, и с тем, что сама европейская система склонна определять свои положительные качества через голливудские отрицательные. Но возводить все характеристики авторского кино исключительно к стремлению противостоять Голливуду было бы большой ошибкой (косвенно это доказали уже разработчики авторских теорий 1950‑х гг., выявив возможности существования авторства в любом типе кинематографа, – зачем бы тогда режиссерам было так стараться, создавая зеркально противоположную модель, если можно с куда меньшими затратами и большей прибылью самовыразиться в вестерне). Необходимо говорить о нормальной культурной потребности в существовании различных моделей и о том, что для европейской культуры наличие элитарной модели с более или менее постоянным набором признаков в любой культурной практике является обязательным. Если на секунду представить себе, что всю первую половину ХХ в. Голливуда не существовало, авторское европейское кино было бы практически таким же, только оно отталкивалось бы от европейского массового кино так, как элитарные дискурсы всегда отталкивались от народной культуры. Соответственно, противостояние арт-синема Голливуду мы склонны рассматривать исторически и «символически», но не «сущностно».

Еще одним важным пунктом, к которому мы хотели бы добавить несколько своих аргументов, является вопрос о соотношении национального – европейского – интернационального в арт-синема. Формы, в которых это кино зарождалось, действительно несли в себе большие возможности для влияния национального фактора – достаточно вспомнить итальянские суперколоссы 1910‑х гг. или каммершпиле немецких 1920‑х. Напротив, подлинно интернациональным был другой его исток – дозвуковой авангард, объединивший и русскую школу монтажа, и итальянских футуристов, и французских сюрреалистов в единой практике авангардного жеста. И все же эти модели кино являются лишь предшественниками арт-синема. «Образцовое» арт-синема, демонстрирующее известную нам сегодня полноту технологических, экономических и содержательных характеристик, возникло после Второй мировой войны, раз и навсегда став не национальным, не интернациональным, а именно европейским явлением.

Среди причин его «европейскости», уже в 1950‑е гг. позволяющих меньше думать о национальных границах и больше – об общих сущностных характеристиках, вполне можно назвать даже такой конкретно-исторический фактор, как движение Сопротивления и его культурное наследство, очень способствовавшее объединению европейских интеллектуалов и сказавшееся в антифашистских и экзистенциалистских мотивах и итальянского, и французского, и испанского интеллектуального кино. Но главный источник решительной «самоевропеизации» модели авторского интеллектуального кино мы видим как раз в многократно разобранном выше противостоянии Голливуду. Эта модель, еще раз повторим, возникла бы и без Голливуда. Более того, другие, аналогичные ей модернистские дискурсы продемонстрировали свой подлинный интернационализм: Уильям Фолкнер, Генри Миллер, Эзра Паунд, Юджин О’Нил свободно были допущены в центр интеллектуального литературного канона. Не само возникновение арт-синема, но его «европейскость» можно назвать результатом сильной реакции отторжения от всего американского, не имеющего, по основному европейскому стереотипу, выраженных культурных корней, и самое главное – задаваемого глобалистской голливудской системой с ее жанровыми условностями и пренебрежением мыслью – как формальной, так и содержательной.

В этом вопросе авторский кинематограф в самом деле проявил независимость, отплатив многолетнему обидчику. Вся система европейских фестивалей, система европейского авторства, европейских копродукций и прославления «европейского качества», «европейской культурности», «отсутствия пошлости», «присутствия смысла» применительно к кинематографу враждебно настроена к почти любым американским проявлениям. Формально приветствуя американское независимое кино, она тем не менее с трудом признает даже его победы «на своей территории» – достаточно вспомнить возмущение многих критиков после присуждения каннской Золотой ветви Квентину Тарантино. Серьезно чуждая национализму (любая интеллектуальная деятельность, сама мысль есть процесс перехода границ, и для интеллектуализма национальные границы вторичны), авторская система все же нуждалась в позитивном качестве для утверждения своей идентичности, для обозначения своей специфики. Этим позитивным качеством, притом не только для верхних уровней арт-синема, но и для более популярного культурно-развлекательного кинематографа Франции, Германии, Италии, с определенными отличиями – Великобритании и Польши, стала именно «европейскость». И стала не сразу, не вдруг: от процитированного нами выше заявления итальянского продюсера о необходимости объединяться с Францией и Великобританией в противостоянии Голливуду до понимания авторского интеллектуального кино как европейской культурной практики прошло полстолетия, в течение которых это понимание постепенно складывалось и крепло. Именно 1990‑е гг. позволяют нам оформить и зафиксировать это понимание, подкрепленное и критическим ощущением пишущих о кино авторов, и живым зрительским чувством, и рядом текстуальных и технологических параметров.

Итак, мы хотели бы завершить этот критический обзор обобщенным определением авторского интеллектуального европейского кинематографа как культурного единства, существующего с 1940–1950‑х гг. (и, вопреки всем пессимистичным прогнозам о его скорой кончине, обретающего именно в 1980–1990‑е гг. свое второе дыхание с помощью многократного усиления европейской составляющей как в финансировании, так и в структурах идентификации), несмотря на огромную разницу между индивидуальностями отдельных режиссеров, между присущими каждому из них специфически национальными чертами, между рядом противоположных стилистических направлений и между технико-экономической базой конкретных стран – производителей фильмов. Это определение распространяется, повторимся, именно на модель, на центральные образцы, но таких образцов история кино насчитывает немало. Наконец, подчеркнем существенное в данной ситуации методологическое правило «конструирования модели». Ни один из названных ниже признаков не является принципиально важным для определения модели в целом: принципиально важной является их совокупность, делающая полученные результаты продуктивными. Авторским может быть и американское кино; оригинальность киноязыка свойственна авангарду; полное расшатывание сексуальных границ рождает жанр порнофильма. И только комплексное сочетание признаков позволяет определить выделенное нами явление и использовать это определение в работе с конкретным культурным материалом.

Для данного типа кинематографа характерны:

– отношение к кинематографу как к Искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-Автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

– ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

– ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного – от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино[49];

– стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

– стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их в качестве приема: концепции «самостоятельной камеры» и т. д.);

– в смысле тематических предпочтений – внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма – не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

– принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;

– в качестве нормы – постоянное расшатывание представлений о возможном, существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы – соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат – хотя возможно их обыгрывание); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;

– четкое задание своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики;

– в экономико-техническом аспекте – производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюджета.

По каждому из названных признаков было бы возможно приведение контрмоделей, и в большинстве случаев результат был бы одинаков: основной «антипод» авторского интеллектуального кино – кино массовое, будь то голливудский блокбастер или французская комедия. Отметим особо только несколько наиболее интересных в киноведческом контексте моментов.

Слово «неоднозначность» имеет в данном контексте не оценочно-эстетическое, а конкретно-понятийное значение: одновременное намеренное сведение в одном кинематографическом пространстве различных идеологических и формальных решений (идеальным примером может служить поддающийся диаметрально противоположным интерпретациям фильм Ларса фон Триера «Рассекая волны»). Арт-синема допускает такую множественность интерпретаций именно в силу структурного значения принципа неоднозначности, а история кино знает примеры теоретического изучения и практического возвышения противоположного принципа однозначности. Так, Сергей Эйзенштейн всячески стремился добиться наибольшей однозначности кадра в ходе экспериментов с монтажом («Блестящий способ придания однозначности кадру – это его повтор»[50]), организуя даже разноплановый материал так, чтобы весь он «бил в одну точку».

Принцип «изгнания из кадра случайных элементов» не просто характеризует арт-синема, но и отсылает к теоретическим дискуссиям о природе кинематографа как искусства частично незнакового, о возможностях существования нетекстовых элементов фильма, имеющих корни в «фотографических» свойствах кинопленки. Допущение случайности в кадре относится, по мнению таких исследователей, как Олег Аронсон, к проявлениям самой сущности кино – проявлениям, характерным для самых массовых жанров или треш-синема[51]. Мы можем согласиться, что интеллектуальный кинематограф в целом действительно гораздо более семиотичен и стремится к умножению знаковости и исключению случайности; он рассчитан на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и тестированию на наличие смысла.

Наконец, способ перехода национальных границ, характерный для европейского интеллектуального кино, в самом деле является способом почти уникальным. В отличие от Голливуда он апеллирует к культурным кодам и единству интеллектуального опыта, к способности зрителя воспроизводить и расшифровывать определенные «сложные» типы высказываний. В отличие от восточного кино (которое предпочитает подавать себя как экзотику и как культурную вещь в себе) он создает эффект единой интеллектуальной базы, обеспечивающей переводимость культурных значений. В этом смысле сущность европейского кино кажется нам полностью соответствующей философски описываемой сущности «европейского» как непрестанного процесса установления границ и их перехода.

Подводя итоги, мы можем суммировать наш ответ на вопрос: как нечто в кино может быть «европейским»? «Европейское» в кинематографе не только включено в своеобразные дискурсивные потоки, объединенные и идеологией, и иконографией, такие как дискурс «Прекрасной Европы» в кинематографе 1990‑х гг. или крупные европейские стили типа французской «новой волны» или «Догмы-95». Оно не только посвящено специфически европейской проблематике и ставит основные вопросы с европейской позиции. Прежде всего оно должно быть включено в европейские системы репрезентации, такие как авторское интеллектуальное кино, и должно соответствовать требованиям этих систем по совокупности идеологических, технологических и эстетических параметров.

Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог. Европейский человек: упражнения в антропологии [52]

Феномен, получивший название «новое немецкое кино»[53], занимает особое место в развитии европейского кинематографа и в становлении восприятия определенного кинематографического типа как «европейского». Начиная разговор о двух самых значительных представителях этого направления, об их вкладе в репрезентацию «европейского опыта», мы прежде всего должны остановиться на уникальных условиях немецкого кинопроизводства: на связи этого «культурного типа производства» (определение крупнейшего исследователя немецкого кино Томаса Эльзессера) и всей социально-экономической ситуации 1970‑х гг. с полученным в итоге результатом – фильмами Фассбиндера и Херцога, фильмами одновременно антропологическими и социальными, немецкими и европейски-интернациональными, «авторскими» и «зрительскими» и т. д.

Возникновение «культурного типа производства» в Западной Германии стало возможным благодаря сочетанию множества экономических и идеологических факторов. Важнейшим из них в начале 1970‑х гг. оказалось государственное финансирование и кредитование кинематографа. Государство, недовольное состоянием дел в области кинопроизводства, чрезвычайной убогостью и неактуальностью производимой кинопродукции, разработало эффективную систему субсидий, позволяющих режиссерам получать небольшие (несравнимые не только с голливудскими, но и, скажем, с французскими затратами), но вполне реальные деньги. Субсидируемым фильмам был также обеспечен неплохой прокат и доступ на телевидение. Этот финансовый толчок полностью совпал с потребностями общества – прежде всего его интеллектуальных слоев – в актуальном, социальном, художественно значимом кинематографе, в кинематографе, продолжающем традиции великого немецкого кино 1920‑х гг. И результатом стало не только увеличение количества производимых фильмов в два раза (например, с 60 в 1970 г. до 124 в 1975‑м). Главным результатом стало качество выпускаемых фильмов, появление новой концепции авторства, новое понимание задач кинематографа в обществе.

«Культурный способ производства» описывается Томасом Эльзессером как принципиально отличный и от индустриального голливудского, и от элитарного авангардного. В самом деле, движущей силой «нового немецкого кино» никак нельзя назвать коммерцию и желание следовать жанровым стереотипам, «ублажающим» зрителя, хотя в личной режиссерской концепции Фассбиндера, к примеру, зрителю уделялось огромное место. «Кино происходит именно в голове зрителя», – говорил Фассбиндер, пытаясь «соблазнить», расшевелить и заставить думать того, кто пришел на его фильм, привлеченный громким именем автора и шлейфом тянущихся за ним скандалов. Радикальных художественных жестов и концепции «искусство для искусства» «новое немецкое кино» тоже избегало. Ключевыми словами в его описании стали «авторство», «социальность» и «культура», причем, по нашему мнению, значения, с которыми эти слова отождествляются применительно к «новому немецкому кино», говорят о глубоко европейской природе этого кинофеномена.

Прежде всего об этом говорит само задействование понятия культуры, восприятие кинематографа как культурной и даже собственно интеллектуальной практики; субсидирование «авторов» – известных или обещающих стать известными – ради создания ими «общественно значимых» и «высокоценных» произведений. Как замечает Томас Эльзессер, именно в это время режиссер-автор становится публичной институцией:

Победа идеи авторского фильма, Autorenfilm, дала государственно финансируемому кинопроизводству определенную идентичность. Но автор в немецком кино не являлся ни ретроспективной категорией, связывающей текст фильма (как в случае с «авторством» в Голливуде), ни, по крайней мере вначале, «режиссером-суперзвездой». Напротив, «авторский фильм» стал примером идеологически нагруженного понятия и дискурса, функционирующего как форма, создающая «культурный способ производства». Он побуждал политическую и административную машинерию финансировать конкретные фильмы, и это породило критерий, определяющий производство фильмов как «искусство». Институционализированная идеология самовыражения стала суррогатной экономической категорией, поскольку, будучи определен как «автор», режиссер получал доступ к системе субсидий…[54]

Задействование понятий «культура» и «автор» (даже в смысле «человек, получающий деньги», но получающий их под свою режиссерскую позицию, свое «персональное видение») в способе кинопроизводства мыслилось в то время именно немецким ходом, попыткой апеллировать к довоенной немецкой культуре и к наследию великих авторов, киноэкспрессионистов Ланга и Мурнау. Но в рамках истории мирового кино оно было ходом отчетливо европейским. Выделяя основные идеологические характеристики «нового немецкого кино», Томас Эльзессер вспоминает как особенности немецкого романтизма, так и романтическое представление об искусстве вообще – и в этом смысле описываемое кинодвижение оказывается глубоко модернистской практикой. Здесь и представление об искусстве как персональном видении и самовыражении, ценность оригинальности, бунт против «филистеров» в виде современных буржуа. Неоромантические, иррациональные, сенсибилистские тенденции, критика рациональных целей Просвещения – все это характерно для многих немецких режиссеров 1970‑х гг., и в частности для Херцога и (в меньшей мере) для Фассбиндера.

Несмотря на максимально задействованную «немецкость», этот кинематограф был изначально максимально активно развернут вовне, рассчитан на иностранного зрителя в той же мере, что и на отечественного: и в своих собственных идеологических целях, и в режиме «культурного экспорта», которым гордилось правительство[55]. Критика Фассбиндера обрушивалась как на современное ему западногерманское общество, так и на западное «общество потребления» в целом. Уже с середины 1970‑х гг. «новое немецкое кино» прочно вписалось в европейский канон «авторского интеллектуального кинематографа», соответствуя ему и формально (международно известные режиссеры-авторы), и содержательно: интеллектуальная проблематика, новаторство формы, оригинальные коммуникативные концепции, широкая включенность в европейский кинематографический контекст. Наконец, «новое немецкое кино» поставляло на мировые экраны социально-политическую проблематику, чрезвычайно востребованную в политически активные 1970‑е. Немецкие социальные константы: буржуазная мораль и образ жизни, отчуждение молодежи, наследие нацистского общества, расцветающий терроризм и т. д., представленные в фильмах Фассбиндера, Шлёндорфа, Вендерса, легко опознавались за рубежом как проблемы цивилизации вообще и ставились в один ряд с политическим радикализмом французской «новой волны». Эту сосредоточенность на социальных вопросах некоторые исследователи считают главной, по-настоящему объединяющей характеристикой «нового немецкого кино». Она привела к тому, что многие темы и сюжеты, характерные для второй половины века, оказались впервые по-настоящему отработаны именно в немецком кинематографе 1970–1980‑х гг. Такова, например, феминистская проблематика. И такова же интересующая нас проблематика антропологическая, впервые ставшая очевидной и наиболее интересно соотнесенная со всем контекстом европейской культуры в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога.

Слово «антропология» применительно к кинематографу, разумеется, нуждается в уточнении. Употребляя его, мы говорим не о той науке, расцвет которой пришелся на первую половину ХХ в., – науке, исследующей неевропейские племена и цивилизации (хотя мир Вернера Херцога почти всегда построен именно с расчетом на эту оптику: оптику сравнения, столкновения европейского рационализма с «диким» природным миром). Мы говорим о современной антропологии, тесно связанной с социологией культуры и исследующей культурные конструкции человека, в том числе человека современного постиндустриального общества. Основным предметом ее изучения оказывается повседневная жизнь человека, будничные культурные практики, телесные конструкции и т. д. Как пишет современная исследовательница,

антропология всегда производит поиск знания на уровне, представленном конкретными формами человеческого существования. Так происходит даже тогда, когда обсуждаются универсальные структуры человеческой деятельности. В антропологии можно говорить о пространстве и времени, о деньгах и науке – но только в контексте человеческого существования, в рамках опыта, переживаемого субъектом[56].

В этом смысле кинематографические стратегии Херцога и Фассбиндера, на первый взгляд прямо противоположные (бунтовщики и визионеры на фоне экзотических стран – у одного; рядовые буржуа и пролетарии, запертые в четырех стенах и растворенные в рутине повседневных действий, – у другого), обнаруживают много общего. И тот и другой имеют дело с представлением о «европейском человеке», о создаваемых им идеологических конструкциях и о местах смыслополагания. И тот и другой закрепили свои образцы в ряде фильмов, позволяющих уверенно говорить о «человеке Херцога» и о «человеке Фассбиндера» – о героях некоего типа, попадающих в сходные ситуации. Антропологические конструкции этих режиссеров различны, и каждую из них мы кратко охарактеризуем в отдельности. Но важно было отметить те общие условия, которые позволили ввести в кинематограф антропологическую проблематику именно в это время и разработать ее на столь разном материале.

* * *

Начнем с антропологической картины мира Райнера Вернера Фассбиндера, с картины, представляющей нам «повседневность власти».

Отношения такого коллективного мыслителя, как кинематограф, с той сферой, которую мы условно называем сферой повседневности (сферой обыденного опыта человека), достаточно противоречивы. Для изучения повседневности киноизображение предоставляет огромный материал, и, более того, несомненно, что во многом кинематограф сформировал сам образ повседневности в ХХ в. В то же время, в силу ряда своих специфических характеристик (прежде всего своей нарративной структуры, основанной в большей мере на идее исключительного события, и в силу значительной доли эскапизма, входящего в саму природу кино как зрелища, в опыт кино как возможности Другого), кинематограф не слишком часто ставил своей задачей сознательное изображение обыденного опыта «обычного человека». Такая задача возникала, пожалуй, лишь в нескольких социально заостренных художественных программах, таких как программа итальянского неореализма или английского «свободного кино» 1960‑х гг.

Райнер Вернер Фассбиндер является в этом отношении режиссером достаточно редким, режиссером-исследователем, который сделал вопрос об организации повседневной жизни западного человека, вопрос о том, каков определяющий антропологический опыт европейской современности, основным своим художественным и философским вопросом.

Фассбиндера нередко называют немецким Бальзаком; о нем принято говорить как о режиссере-социологе; часто также звучат слова, соотносящие позицию Фассбиндера с марксистской критикой общества отчуждения. Для всех этих определений, конечно, есть основания: труд Фассбиндера сопоставим с бальзаковским и по объему (за очень недолгую жизнь им снято больше сорока фильмов), и отчасти по характеру. Кроме того, невозможно отрицать, что фильмы Фассбиндера – идеальное выражение непосредственно ситуации семидесятых годов, с ощутимой уже в это десятилетие традиционалистской реакцией на мирную революцию «детей цветов», с тяжелым осадком Вьетнамской войны, расцветом терроризма (в том числе именно в Германии) и – опять же в Германии – с политическим кризисом 1977 г., когда, как образно говорят историки, призрак фашизма опять появился на улицах городов (в середине 1970‑х страну терроризировали левые анархистские группировки, дело дошло до похищений и убийств крупных политиков, и это породило среди среднего класса и ряда политических деятелей заметную тоску по «твердой руке»; сам Фассбиндер в интервью недвусмысленно охарактеризовал эту ситуацию как «уменьшение свободы… которое имеет конкретно ощутимые, реальные формы»[57]).