«Эта музыка слишком прекрасна»: Тексты о кино и не только

Определения, которые даются разными исследователями организованному вокруг фигуры Автора арт-синема, совпадают в общих чертах – как в области основных характеристик, так и в обозначении хронологических рамок этого явления, в частности времени его расцвета. Стив Нил, которому в каком-то смысле принадлежит приоритет в этом вопросе, всячески подчеркивает ассоциации с тем, что представляется нам модернистским каноном, – с «характеристиками, которые работают как знаки искусства в авторитетных культурных институциях», и с отталкиванием от Голливуда:

Арт-фильмы, как правило, отличаются подчеркнутым вниманием к визуальному стилю (задействование скорее маркированной индивидуальной точки зрения, чем институционализированного зрелища), отказом от действия в голливудском смысле, последовательным акцентом на характерах, а не сюжете, и интериоризацией драматического конфликта[29].

Период подъема арт-синема Нил в первую очередь связывает с экономической политикой национальных европейских государств:

…только после Второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе. Результатом стал расцвет Арт-синема, появление тех фильмов, фигур и движений, с которыми Арт-синема больше всего ассоциируется сегодня[30].

Как очень существенная им отмечается также роль цензуры: по сравнению с законодательно закрепленным голливудским пуризмом кинематограф европейских стран демонстрировал совсем другие стандарты изображения человеческого тела, свободное отношение к сексуальности, и именно арт-синема с его стремлением к творческой свободе проявило в этой области максимальные отличия.

Важно отметить, что Стив Нил почти не употребляет по отношению к арт-синема эпитет «европейское», предпочитая выделить в своей работе несколько case study – Франция, Германия, Италия – и отталкиваться от модели национального кино. Хотя при этом пространством его работы становится именно и только европейская (не американская и не китайская) режиссура. Более правильным ему кажется эпитет «интернациональный», многократно примененный к арт-синема при характеристике его способности к преодолению национальных границ.

Именно на эту проблему обращает внимание Женетт Венсендо в своей обзорной статье по исследованиям европейского кино. Обобщая многие критические позиции по отношению к европейскому кинематографу, она отмечает, что его определение до сих пор остается неконкретным, а способы описания – противоречивыми. Европейское кино или сводится к работам небольшого количества режиссеров в рамках арт-синема, или «распыляется» в исследованиях национальных кинематографий, стилистических движений и отдельных режиссеров. Тем не менее

…сущность европейского кино, как часто утверждается, находится в фильмах, которые, в определенных пределах, демонстрируют эстетическое новаторство, небезразличие к социальному и гуманистическую основу. К этому часто добавляется претензия на оригинальность, свойственная «авторскому дискурсу», и персональное видение – все характеристики, которые определяют и промоутируют европейское Арт-синема как фундаментально отличное от стоящего на индустриальной основе и жанровых кодах Голливуда[31].

Европейское кино в своем отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования:

Европейские Арт-фильмы, как утверждалось, предлагают другой зрительский опыт – просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссерское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп, а следовательно, требуют иного зрительского контекста. Соответственно, они показываются в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях и получают особое внимание критиков[32].

Стоит подчеркнуть, что в обзоре Женетт Венсендо такие понятия, как «европейское» и «арт-синема», находятся уже в значительно большем, почти полном симбиозе. Статьи Нила и Венсендо разделяет очень значимое для европейского кино десятилетие: десятилетие объединенной Европы, по-новому позиционировавшее авторский европейский кинематограф, и десятилетие размышлений о европейском и об арт-синема – размышлений, которым статья Стива Нила положила плодотворное начало.

Однако, анализируя подходы к описанию национального элемента в соотношении с европейским, Женетт Венсендо отмечает, как и Стив Нил, что европейские кинематографии чаще рассматриваются авторами книг по истории кино как «национальные», с соответствующей разбивкой по странам, и гораздо реже – как единство. Открытым остается вопрос об индустриальной базе европейских кинематографий – и в сопоставлении их друг с другом, и в смысле соотношения индустриальной базы и эстетики кино, о котором говорят применительно к Голливуду, например Дэвид Бордуэлл, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон в книге «Классическое голливудское кино»[33].

Нельзя не согласиться с Венсендо в том, что для создания этого единства, для организации общей технико-идеологической базы европейского кинематографа большое значение имеет феномен копродукций, значимый для европейского кино еще в период расцвета национальных кинематографий (примечательно высказывание итальянского продюсера Скалеры в 1947 г., цитируемое Нилом: «Единственная возможность для нас противостоять американцам – дальнейшее развитие системы копродукции, будь то с Францией или даже с Англией. В настоящий момент на итальянском рынке находятся 500 американских фильмов – огромная опасность для итальянского и даже для французского фильма»[34]) и особенно значимый в объединяющемся пространстве Европейского сообщества. Женетт Венсендо задает резонный вопрос:

Что определяет национальную идентичность фильма, когда финансирование, языки, места съемки, предмет, команда и режиссер чрезвычайно смешаны? Как мы можем классифицировать такие фильмы, как фильм Луи Маля 1992 г. «Ущерб» (французский режиссер, франко-британская команда, съемки в Англии), трилогия Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета» (…создана польским режиссером на французские деньги франко-польской командой) и фильм Ларса фон Триера 1996 г. «Рассекая волны» (датский режиссер, норвежско-европейские средства, британская команда, съемки в Шотландии)?[35]

Забегая вперед, можем сказать, что, по нашему мнению, европейское и национальное все меньше противостоят друг другу (или в принципе никогда особенно не противостояли) и с готовностью объединяются в общем противостоянии голливудскому «глобализму».

Хотя важно отметить, что это всеми единодушно отмечаемое противостояние оказывается далеко не однозначным явлением. Автор статьи «Концепт национального кино» Эндрю Хигсон, наметивший множество подходов к комплексному исследованию национального на экране (вполне пригодных, кстати, и для характеристики кинематографа европейского уровня), тем не менее замечает:

Голливуд – это не просто самый интернационально влиятельный кинематограф, – он также, разумеется, давным-давно является интегральной и натурализованной частью национальной культуры или массового воображения в большинстве стран, в которых существует кино как укоренившаяся форма развлечения[36].

С тем, что место Голливуда не только вне, но и внутри национального кино, согласен также Томас Эльзессер, авторитетный исследователь кино германского:

Голливуд едва ли может рассматриваться <…> как тотальное Другое, с тех пор как такая большая часть любой национальной культуры есть имплицитный «Голливуд»[37].

Действительно, пробужденные к жизни зрительскими ожиданиями и культурным опытом «национальных» режиссеров голливудские схемы прекрасно способны взаимодействовать даже с очень активными пластами национальных идеологий (трудно найти более подходящий пример, чем «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова). Но именно в этой точке возможно, на наш взгляд, отчетливое разведение национального и европейского: сама конструкция европейского кажется почти нереальной без представления о Голливуде как о Другом, и каждодневное существование европейского кино в качестве европейского наполнено этой бесконечной борьбой[38]. Таким образом, вопрос об этих трех пересекающихся и отталкивающихся кругах становится для исследователей одним из центральных в теоретическом обосновании понятия «европейское кино».

Наконец, важнейшим исследовательским концептом в том научном поле, которое мы пытаемся здесь сжато представить, является уже упоминавшийся «авторский дискурс»[39] – сложное понятие, объединяющее в себе обозначение одновременно и кинематографических стратегий (действий режиссера в качестве автора фильма в модели арт-синема), и критических интерпретаций этих стратегий (поиска критиками следов авторства в фильмах; отношения к режиссерам как к полноценным Авторам). Мы уже упоминали историю складывания авторского дискурса в кинематографической практике – и действительно, именно с его расцветом в 1940–1970‑е гг. (итальянский неореализм, итальянское интеллектуально-философское кино, фигура Бергмана как архетипического Автора, французская и немецкая «новые волны») связан «золотой век» большого европейского кино. Теоретическая его история имеет несколько интересных поворотов.

Прежде всего надо сказать, что принадлежность европейского арт-синема к авторскому дискурсу, реализованная в десятках книг об Антониони, Феллини или Бергмане, построенных по принципу «Автор и мир его творений», во второй половине ХХ в. представляется абсолютно очевидной. Мир режиссеров-мастеров, не мысливших себе вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относившихся к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам, возникнув в 1940‑е и 1950‑е гг., просуществовал до конца ХХ в. в относительной незыблемости. Эта незыблемость базировалась и на определенных правилах кинематографической практики (европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному автору всех производственных средств, включая финансовые – так продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла; так модный автор Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на фильме «Любовники с моста Понт-Нёф» (1991) и все-таки завершил фильм при поддержке французского правительства; так Кшиштоф Кесьлёвский не мог доверить монтаж своих фильмов кому-то другому и присутствовал при всех производственных процессах до полной готовности финальной копии), и на культивируемых сотнями исследователей и тысячами критиков правилах производства текстов о «стиле», «мировоззрении», а порой и «духовных исканиях» конкретного автора.

Однако становление авторского дискурса было не столь однонаправленным. В 1950–1960‑е гг. самые известные исследования авторских стилей и возможностей выявления индивидуальных режиссерских почерков проводились кругом критиков журнала Cahiers du cinéma на примере голливудских режиссеров, «авторская индивидуальность» которых, как доказывалось, пробивалась сквозь все жесткие условия жанров и канонов. Как писал Эндрю Сэррис, один из самых успешных пропагандистов «авторской теории»:

Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества <…> Авторская теория особенно ценит индивидуальность режиссера из‑за тех барьеров, которые ей нужно преодолеть на пути выражения[40].

Предлагая собственные описания индивидуальных режиссерских стилей (Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса и др.), французские сторонники авторского дискурса добились нескольких противоположных вещей. С одной стороны, они заложили серьезные основы авторской теории, научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства», как визуальный стиль, предпочитаемые темы и истории, подбор актеров, жанровые элементы как способы выражения «авторской точки зрения» и т. д. С другой стороны, сделав очевидным авторский дискурс как способ проявления власти, они спровоцировали «разоблачения» европейских авторских канонов «великих режиссеров»[41], а поместив наибольшую авторскую ценность в область голливудской продукции, вызвали к жизни настоящие «критические процессы» против «высокого» и «культурно ценного», репрезентирующего идеологии истеблишмента.

Стив Нил иронически характеризует эти дебаты внутри авторского дискурса как судебные дела:

Сигел, Фуллер, Хичкок, Хоукс и Корман против Антониони, Бергмана и Феллини, или жанр против персональной экспрессии, <…> треш против вкуса, истеричность против сдержанности, энергия против декора и качества[42].

Он же справедливо замечает, что в 1960‑е гг. обвиняемое на этом «процессе» арт-синема «само по себе практически не было определено»: «не проводилось систематических анализов его текстов, источников финансирования, моделей и схем производства, дистрибуции и показа, его отношений с государством, природы дискурсов, призванных его поддерживать…»[43] – словом, всего того, что впервые пришлось делать самому Нилу уже в 1981 г. К сожалению, плодотворные споры внутри авторского дискурса скоро сменились теориями, развенчивающими авторский дискурс как таковой: на очереди стояли 1970‑е гг. с их структурализмом, деконструкцией и «смертью автора». Как отмечает Женетт Венсендо, суровая критика авторского дискурса в 1970‑е гг. была связана и со структуралистским предпочтением строгого анализа нарративов, и с критической переоценкой арт-синема и европейского кино вообще.

Наконец, триумфальное «возвращение Автора» в киноведческие исследования (нельзя не заметить, что и в исследования вообще, в филологические и исторические штудии) состоялось в 1980–1990‑е гг.

по двум основным причинам. Первая – ренессанс истории фильма в противовес «теоретическим 70‑м», что пробудило интерес к ранее недооцененным сферам, таким как раннее кино, и к первым кинематографическим авторам. Вторая причина связана с гендерными исследованиями. Феминистские исследования полемически провозгласили значение авторства для женщин…[44]

По нашему мнению, едва ли не более значимой причиной можно считать уже упоминавшееся несколько иное позиционирование в конце 1980‑х и в 1990‑е гг. европейского кино, ярче чем когда-либо демонстрирующего свою единую основу и жизнеспособность и поддержанного идеологическими задачами (такими, как заинтересованность в процессе объединения Европы). Теория не устояла перед искушением по-новому осмыслить оживающий авторский дискурс, извлекая все необходимые уроки из структурализма, но двигаясь дальше.

Так, Дана Полан, автор интересной статьи об истории авторского дискурса под названием «Желание автора» в интернет-журнале Screening the Past, проводит серьезные разграничения между традиционными и современными подходами к содержанию этого метода. Главное из них заключается в том, что

…в то время, как классический «авторский дискурс» полагался на интуицию в отношении способов, которыми режиссер работает в фильме как автор, и ставил превыше всего персональное самовыражение художника, всплывающее мистическими путями из невыразимо глубоких колодцев креативности, новые достижения в историографии (к примеру, возможности, которые открывает кропотливая архивная работа) привели, напротив, к большей конкретности и детальности в исследовании того, чем же в самом деле является работа режиссера[45].

Дана Полан подробно рассматривает несколько современных книг об отдельных режиссерах, где традиционный авторский дискурс отлично сочетается со структуралистскими и постструктуралистскими методами, с комплексным анализом поэтики и стилистики фильма. В частности,

…историческая поэтика Дэвида Бордуэлла фокусирует внимание на непосредственном мастерстве создателя фильма – как он/она работает конкретными способами с инструментами и материалами его/ее труда[46].

Современные исследователи обязательно обращаются и к тем способам, с помощью которых конструируется модель Автора, к задействованным здесь институциям и дискурсам; изучают, используя термин Бордуэлла, «биографическую легенду» – то есть то, как создается само представление о жизненной истории Автора. Несколько наивному представлению об авторе-гении, авторе-проводнике внутренних сил Искусства (Дана Полан справедливо отмечает, что весь ранний авторский дискурс исходит из предпосылки «пассивности» режиссера-Автора, из того, что он не отдает себе отчета в том, что именно создает) современная теория противопоставила отношение к творческой активности как к тому, что

исходит из конкретного – и, соответственно, поддающегося анализу – терпеливого использования правил, инструментов и конвенций, из того, что Бордуэлл называет «создание фильма как problem-solving»[47].

Сведение воедино этого ряда исследовательских интерпретаций концептов «авторское интеллектуальное кино», «европейское кино», «авторский дискурс» и т. д. позволяет нам увидеть, каким образом на интересующие нас вопросы отвечает киноведческая культура 1990‑х гг. В самом деле, именно в последнее десятилетие ХХ в. достигается определенное единство как в описании модели арт-синема и ее тесного соотношения с моделью «большого европейского кино», так и в определении тех линий притяжения и отталкивания, которые создают необходимую культурную динамику вокруг этой модели. Современные исследователи делают выводы о существовании авторского европейского кино, бросая взгляд на весь двадцатый век, выделяя, наряду с этой, и ряд других моделей кинопроизводства – прежде всего голливудскую модель и национальные кинематографии. При этом они аргументируют свои выводы комплексом текстуальных, технологических и в широком смысле социокультурных параметров, задающих модель определенного типа кино в совокупности.

В контексте нашей работы ответ на ряд вопросов, задаваемых в рамках этого исследовательского поля, а именно: какое кино можно считать европейским? как оно пересекается с понятием арт-синема? с понятием «национальное кино»? обязательно ли оно связывается с концептом авторства? обязательно ли противопоставляется Голливуду? каковы его основные текстуальные и дискурсивные характеристики? – имеет принципиально важное значение. Кинематографическая модель, определение которой мы сейчас попытаемся выработать с учетом представленного выше компендиума исследовательских точек зрения, является, по нашему мнению, выражением именно европейских культурных условий, европейского представления об искусстве и способах его реализации, европейской манеры задавать ограничения и европейских пространств свободы. Авторское европейское интеллектуальное кино не только думает об определенных проблемах – оно представляет собой некий цельный способ думать, отличающийся от других возможных способов и сложившийся в течение ХХ в. в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков.

Как нам представляется, западные исследования арт-синема в целом несколько недооценивают культурные контексты кинематографа, и особенно европейского кинематографа как части европейской интеллектуальной культуры. Все разговоры о модернистском каноне[48] европейского кино, которые можно считать максимально приближенными к искомому взгляду, проходят исключительно под маской «разоблачений» и вскрытия механизмов власти – прежде всего экономических и законодательных. Но, по нашему мнению, расцвет европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой) произошел во второй половине ХХ столетия не по причине государственной поддержки (как считает Стив Нил), а всего лишь с помощью государственной поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Кинематограф неслучайно так стремительно прошел путь до высокого модернизма, занявший у литературы десятки столетий: все преимущества искусства, «технически воспроизводимого», наложились в нем на ощущение своей эпохи, на живую восприимчивость к тому, что происходит вокруг, и результировались в воспроизведении модернистской интеллектуальной модели всего с 20–30-летним запозданием по отношению к литературе, музыке и другим искусствам.

Исследовательская работа с европейским кинематографом обязательно требует умения взглянуть на кино как на интеллектуальную практику, на способ сознательно создавать многообразие сложных значений. Если говорить о кино вообще как о способе мыслить, несводимом к другим культурно-эстетическим способам мышления, то, по нашему мнению, в наибольшей мере это должно относиться к арт-синема, которое может занять законное место не только в истории кинематографа, но и в истории идей – как идея авторства и творческого мышления средствами кино, как европейская идея «высокой культуры» в аудиовизуальном выражении техническими средствами ХХ в. Его глубокую историческую и типологическую взаимосвязь с другими европейскими культурными дискурсами можно проследить на конкретных примерах, в частности на таком характерном для модернизма явлении, как неомифологизм.

Многообразие уровней присутствия мифологии в культуре ХХ в. не нуждается в доказательстве. Сюда относится и актуализация интереса к изучению классических мифов в рамках как философии культуры, так и исторической поэтики; и открытие мифа (архетипа) «внутри» человеческой личности психоаналитической парадигмой, с концепцией К.‑Г. Юнга в качестве своеобразной точки отсчета в отношении ХХ в. к мифу; и многочисленные мифологические штудии в этнографии, которые привели во второй половине века к рождению леви-строссовской модели структурализма; и отчетливое культурное ощущение, а затем и исследования мифологизации повседневности. Эти тенденции нашли свою прямую параллель в литературе. Все по-настоящему значительные произведения «центральной линии» модернистского проекта – «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Замок» и «Процесс» Франца Кафки, «Улисс» Джеймса Джойса и «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера, «Игра в бисер» и «Степной волк» Германа Гессе, «Петербург» Андрея Белого и «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Электре подобает траур» Юджина О’Нила и «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса – насквозь проникнуты мифологизмом, с обязательным набором основных принципов мифологизма как явления ХХ в.: с метамифологизмом, синкретичностью, демонстративной связью с психологией подсознания, акцентированием универсальных архетипов и мифологем (таких, как «вечное возвращение», умирающий и воскресающий Бог, трагедия героя, поиск Отца, столкновение Аполлона и Диониса, проделки трикстера и т. д.), с повышенным значением лейтмотивов, использованием структур ритуалов, с варьированием классических мифов в сопоставлении с современностью, с акцентированием функций карнавала и т. п.

Все то же самое можно сказать о неомифологизме в авторском европейском кино, по-настоящему набравшем силу в 1950‑е гг. Проявление тех же черт мифологизации, разумеется выраженных кинематографическими средствами и встроенных уже в кинематографический контекст, очевидно в «Вечном возвращении» (1943) Жана Деланнуа (сценарий Жана Кокто) и «Орфее» (1950) Жана Кокто, в «Эдипе-царе» (1967) и «Теореме» (1968) Пьера Паоло Пазолини, в «Восьми с половиной» (1963) и «Амаркорде» (1973) Федерико Феллини, в «Седьмой печати» (1957) и «Земляничной поляне» (1957) Ингмара Бергмана, в «Двадцатом веке» (1976) Бернардо Бертолуччи, «Пепле и алмазе» (1958) Анджея Вайды, в (сделаем поправку на советскую действительность, затормозившую все процессы на полстолетия) «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношении» (1986) Андрея Тарковского. Впоследствии – и даже одновременно, но в дальше отстоящих от центра интеллектуального канона образцах – структурное влияние мифологизма значительно уменьшилось. Культурная идея была «отработана», ее многочисленные возможности обрели черты и определенного литературного типа, и своеобразной кинематографической поэтики, именно формально-стилистического плана, захватывающего все основные параметры произведения. Европейская культура открыла для себя новые идеи и нашла кинематографическое выражение в «скромности» Франсуа Трюффо или формальном новаторстве Жана-Люка Годара.

Этот развернутый пример призван был показать, что идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а весьма удачная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание.