«Эта музыка слишком прекрасна»: Тексты о кино и не только

Оно исходит из своих, чрезвычайно узких и постоянно сужающихся рамок представления о норме; оно отказывает в праве на человечность (синоним для него – «цивилизованность») тому, что, не уничтожая эти рамки радикально, всего лишь сдвигает их. Каспар Хаузер помещается то в тюрьму, то в цирк; затем, как диковинную игрушку, его вводят в великосветский салон, что, в трактовке Херцога, выглядит как более «утонченный» вариант цирка. Его изучают разные инстанции, от богословов и логиков до хирургов, производящих финальное вскрытие мозга. Дети и простые люди добры с ним; большинство тех, кто стремится извлечь из него выгоду, – бесцеремонны и безжалостны. Все описанные нами процедуры сходны в одном: они непременно включают в себя такой элемент, как отстранение, дистанцирование людей в своем «человеческом», то есть «общественном» качестве от существа, нарушающего их законы своими, казалось бы, совершенно человеческими проявлениями – такими, как, например, решение известного парадокса о деревне лжецов и правдолюбцев, когда Каспар предлагает спросить человека на перепутье, является ли он древесной лягушкой. Возмущению профессора логики нет предела, хотя именно профессор оставляет за пределами своей системы целый мир, который принадлежит Каспару[75]. В таких вещах, как логика, «точные» науки, современная медицина, режиссер вскрывает прежде всего механизмы ограничения – механизмы, которые накладывают неизгладимый отпечаток на всю конструкцию человека так же, как полностью структурируют его внешний вид строгие «линейные» сюртуки, в которые облачены все чиновники в фильме Херцога.

Каспар Хаузер, пример «естественного сознания», проявившегося, однако, только в соприкосновении с обществом, становится в этом обществе словно бы лупой, меняющей оптику. Он делает очевидной условность человеческих представлений о мире. Являясь одновременно «человеком» и «человеком, свободным от предвзятости мышления» (так же, как он одновременно физически красив в своих непривычных жестах и порывах и «безобразен» – или по крайней мере чрезвычайно странен – с точки зрения обывателя), Каспар Хаузер вынуждает общество защищаться, включать реакцию конструирования и вытеснения Другого. И Вернер Херцог демонстрирует нам на примере немецкого общества начала XIX в. ситуацию, обратную той, о которой мы писали в связи с европейскими конструкциями Ангелопулоса[76]. Границы устанавливаются не с целью их перехода, а для того, чтобы навсегда оградить себя от Другого, тотально исключить все, что находится за ними. По сути дела, идея, которая так отчетливо прорисовывается (надо ли говорить, что со всей художественной силой отвергается) в фильме «Каждый за себя и Бог против всех», имеет много общего с национальной идеей. На этом чувстве исключения чужаков взращиваются национальные государства XIX в. и – что, безусловно, очевидно для Херцога, как и для Фассбиндера – нацистская Германия.

Такую же критическую нагрузку несут в фильме и «знаки романтизма», появляющиеся то как озеро, по которому катаются на лодке под классическую музыку, то как старинный замок, то как полная мистического присутствия природа. Не «романтик», а думающий о романтизме режиссер Херцог демонстрирует нам корни романтического дуализма, раздвоенности человека, не могущего существовать вне общества, но и не способного смириться с системой ограничений и гигантскими «пространствами исключения», задаваемыми обществом. В немецкой классической культуре эта раздвоенность получила, разумеется, наибольшее воплощение, но в ХХ в. ее фиксация происходит в культуре модернизма вообще. И потому мы согласны с мнением Томаса Эльзессера о тотальном индивидуализме всех героев Херцога[77], но не можем согласиться с его оценкой системы видения режиссера как специфически немецкой, связанной именно с германским культурным дуализмом в противовес секулярной традиции демократического гуманизма. В рамках интеллектуальной культуры европейского кино проблемы, вскрываемые Херцогом, оказываются проблемами современного мира вообще, проблемами раздвоенности человеческого сознания и поиска новой, не столь конфликтной идентичности.

Между прочим, в размышлениях о возможных путях поиска этой идентичности Херцог, в отличие от Ангелопулоса, не обращается к памяти – ни памяти, ни прошлого у Каспара Хаузера, разумеется, не существует, хотя он и садится в итоге писать «свою историю» – короткую историю настоящего. Херцог больше обращается к тому, о чем мы говорили выше – к воображению и зрению, к способности человека видеть и рассказывать. Каспар Хаузер в трактовке Херцога – это практически кинематографист; для общения с миром он использует синтетический язык, который состоит из изображений, слов и звуков. Он учится играть Моцарта, он выращивает на грядке свое имя из цветов, он видит и описывает другим удивительные места, где он никогда не был. Кино в нерасчленимости его образов, в полноценности передачи ощущения от подлинности мира становится для Херцога альтернативой ограниченной жесткости других познавательных средств, хотя оно хрупко и может быть уничтожено так же, как кто-то неведомый уничтожает цветущее имя Каспара Хаузера, а затем и его самого.

Томас Эльзессер прав, констатируя, что «одиночество, бездомность, изоляция, страх и неудача часто распознавались как центральные темы „нового немецкого кино“»[78]. Но вклад «нового немецкого кино» в европейскую кинокультуру последней трети ХХ в. может быть описан совсем не такими словами. «Новое немецкое кино» дало нам двух очень разных и в то же время во многом похожих режиссеров – режиссеров-антропологов, поставивших своей задачей изучение современных западных представлений о человеке. Фассбиндер больше изучал эти представления на примере «человека типичного», Херцог – на примере расшатывающих границы исключений. И тот и другой могут быть названы антропологами не только на основании избираемых ими предметов, но и по характеру применяемых технических средств: осторожных, чуть отстраненных, наблюдающих скорее, чем вмешивающихся, операторских техник; любви к длинным кадрам, порой к ручным камерам, к маленьким командам постоянных единомышленников, словно отправляющихся вместе с режиссерами в этнографические экспедиции. Этот антропологический вклад в развитие европейского кино оказался очень значимым, в каких-то чертах многократно задействованным, в каких-то – это касается колоссальных предприятий Херцога по созданию «подлинного» кино – непревзойденным. Самым важным нам представляется в данном случае то, что убедительная идеологическая критика, оказавшая влияние на концепции человека не только в кинематографическом их выражении, была выполнена в обоих случаях в рамках новаторских концепций кино – столь же безусловного вклада Вернера Херцога и Райнера Вернера Фассбиндера в европейский кинематографический опыт.

Фантастическое кино и проблема иного [79]

Современный зритель имеет дело с богатым пространством фантастического кино, фактически заново сформировавшимся за последние три десятилетия. Сегодня оно содержит образцы, выполняющие различные эстетические, идеологические и финансовые задачи, ориентированные на разные аудитории и делающие неоднозначными ответы на вопрос, чем же «фантастическое кино» теперь является. Чаще всего в этом качестве вспоминаются фильмы, признанные «образцами жанра», то есть содержащие базовый для описательно определяемой фантастики набор сюжетных и визуальных элементов (перенесение действия в будущее, освоение космоса и других планет, встречи с иными цивилизациями или с враждебными людям внешними силами, развитие человеком в себе освобождающих или разрушительных возможностей, технологические образы якобы изменившегося мира, подчеркнуто нереалистичный дизайн костюмов и интерьеров, задействование всего кинематографического аппарата для воспроизведения эффектов удивления, необычности, неожиданности или страха): «Вспомнить все» (1990) Пола Верховена, «Чужой» и три его реинкарнации (1979–1997) (Ридли Скотт, Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер, Жан-Пьер Жёне), «Нечто» (1982) Дэвида Карпентера, «Контакт» (1997) Роберта Земекиса, «Искусственный интеллект» (2001) Стивена Спилберга, «Миссия на Марс» (2000) Брайана де Пальмы, «Черная дыра» (2000) Дэвида Туи. В то же время общее поле фантастического включает также и авторское интеллектуальное кино, содержащее элементы фантастики как жанра дискурса[80] – «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «451 градус по Фаренгейту» (1966) Франсуа Трюффо, «Альфавиль» (1965) Жана-Люка Годара, – и эстетские фантазии типа «Экзистенции» (1999) Дэвида Кроненберга, «Дюны» (1984) Дэвида Линча и «Человека, который упал на Землю» (1976) Николаса Рёга, и блокбастеры-боевики типа «Матрицы» (1999) и «Терминатора» (1984), и подростковые «социализирующие» сериалы от первых кинематографических «Звездных войн» (1977) до телевизионного «Вавилона-5». Наконец, имеется еще исчисляющаяся сотнями фильмов жанровая продукция, которую в 1950‑е гг. отнесли бы к категории «Б», вроде американских «Красной планеты» (2000), «Власти огня» (2002) или европейских «Севших на мель» (2002), продукция, местами варьирующая, а порой доводящая до абсурда каноны фантастики как киножанра[81].

Нащупывая специфику фантастического в кино, конечно, нельзя забывать об этих существенных различиях, даже пропастях, которые отделяют инновационные образцы, на десятилетия вперед формирующие язык и проблематику целых полей фантастического и кинематографического вообще («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «Бегущий по лезвию» (1982) и первый «Чужой» (1979) Ридли Скотта), от фильмов, уверенно воспроизводящих необходимые для существования жанра визуальные и тематические клише и всецело ориентированных на игровое восприятие подростковых аудиторий. И все же, несмотря на готовность фиксировать различия, что-то связывает все фантастическое кино в зрительском восприятии, побуждает говорить о нем как о феномене, к которому возможно отношение «в целом» (чаще всего выражаемое в формуле «я люблю / терпеть не могу фантастическое кино»). Это «что-то» можно в самой общей форме назвать целью, или сверхзадачей, существования фантастического в кино, сверхзадачей, на которую обязательно указывают современные исследования, какой бы язык изучения фантастического – психоаналитический, жанровый или язык анализа культурных идеологий – они ни использовали. Фантастическое кино «предельно»; прежде всего, оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» – тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума. Но фантастическое кино предельно еще и как кино – то кино, которое готово выступать в роли чистой фантазии, которое вправе отрекаться от своей связи с «реальным миром»[82], стремясь с помощью новейших технологий добиться другого кинематографического качества, как бы другого состояния. В этом другом состоянии, посредством технологических изменений или в самих этих изменениях, и должен возникнуть тот самый искомый иной образ: образ будущего, отличного от настоящего[83].

Это желание (или даже в соответствии с поэтикой фантастического – Желание) иного становится в случае кино движущей силой, организующей всю специфику восприятия указанного типа зрелища. Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать, как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку, намек на эту цель жанра – на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в «пространстве фантастического» так же, как любая человеческая технология[84]. По большей части фантастическое кино оказывается разочаровывающим зрелищем, мало соответствующим даже скромным ожиданиям. «Швы» и «гвозди» нашей современности выступают из любых футуристических декораций. Однако это напряжение вечно нереализованного желания мы сразу можем выделить как одну из основных составляющих фантастического. Быть может, бесконечное ускользание смутного объекта фантастического кино есть основная цель его существования, способ подготовки взрослеющего сознания ребенка и коллективного сознания модернистской «достижительской» культуры к тому, что процесс погони за новизной бесконечен? Или же этот инструмент нехватки, постоянного указания на пределы нашего воображения (в сочетании с парадоксальным удовольствием от этого указания: ведь фантастическое кино как кино жанровое, естественно, рассчитано на производство зрительского удовольствия) возникает в культуре как зыбкая, пока до конца не оформленная платформа для действительного преодоления предела, для какого-то непостижимого пока изменения нашего восприятия? И все фантастические фильмы, разочаровывающие нас бедностью и предсказуемостью образов будущего (в лучшем случае подчеркнуто выстроенных из образов прошлого), служат для того, чтобы подготовить нас к просмотру одного по-прежнему непредставимого фильма, пустой пока пленки, на которую мы спроецируем однажды коллективный фантазм, способный изменить настоящее – подобно кантовской эстетике возвышенного, обращающей наше внимание не только на грандиозность и беспредельность не подлежащих человеческому восприятию вещей (бесконечности), но и на способность нашего разума их концептуализировать?[85] Это смутное ощущение нереализованных возможностей, каждый раз параллельно с разочарованием возникающее после просмотра фантастического фильма, присутствует, как нам кажется, в современном отношении к фантастическому кино вообще, в парадоксе его существования в культуре. С одной стороны, как мы уже отмечали, фантастических фильмов снимается много, кинематограф и фантастическое окончательно «находят друг друга» в определенных канонических формах во второй половине ХХ в. Не в меньшей мере, чем с общими культурными факторами, провоцирующими умножение фантастических сюжетов (регулярное появление новых технологий, изменяющих способы человеческого существования, космические программы, успехи биоинженерии и т. д.), эта «встреча» оказалась связана с развитием самого кино: с изобретением систем компьютерного контроля кинематографического движения (computer-generated imagery, CGI), звуковых систем Dolby Surround, с окончательной глобализацией голливудского присутствия и победой в массовом сознании голливудского образа кино – кино спецэффектов, скорости, технологической фантазии. Не интеллектуальная драма, как в середине ХХ в., а именно фантастическое кино сегодня становится подлинным «кино о кино»[86], тем типом кинематографа, который дает своему медиуму импульсы к развитию, что особенно радикально выглядит на фоне современной фантастической литературы, в которой, напротив, отчетливо проявляется присущая ей слабость (поскольку ради предмета этот вид литературы жертвует тем самым главным, что формирует литературу как медиум, – языком и стилем).

В качестве одного из ведущих кинематографических жанров фантастика, кроме всего прочего, может похвастаться развитой фан-культурой, сотнями тысяч активных поклонников, способных внести смятение в ряды американских социологов, зарегистрировавших во время одной из недавних переписей населения новую нацию – джедаев. Фантастические фильмы составляют немалый процент и в той самой престижной категории зрительских симпатий, которая называется «культовое кино», – среди фильмов, поражающих наше воображение странностью сюжетов в сочетании с плотностью «кинематографической ткани», с богатством маргиналий и вызывающих страстную и деятельную любовь-поклонение со стороны самых разных зрительских групп[87]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Notes

1

Некоторым восстановлением справедливости нам представляется и сам тот факт, что сборник выходит в серии «Кинотексты», которую Наталья Самутина вела и редактировала на протяжении нескольких лет (с 2003 по 2007 г.).

2

Gunning T. Film Studies // The SAGE Handbook of Cultural Analysis / Eds. T. Bennet, J. Frow. London: SAGE, 2008. P. 190.

3

Наряду с публикуемыми в сборнике статьями Натальи Самутиной о трансформации киноисследований см. также размышления об этом в контексте эволюции социологии культуры и культурных исследований: Stepanov B. «Coming Soon?»: Cinematic Sociology and the Cultural Turn // Социологическое обозрение. 2020. Т. 19. № 4. С. 152–177.

4

Свидетельством такого рода интереса может служить серия круглых столов журнала «Искусство кино», посвященных разным периодам постсоветского транзита: см., например: https://www.youtube.com/watch?v=-9RHOic2bgg&list=PLI1vbmFV0JhTAHEiD0tPyI5OShSiwYY3w, а также публикации журнала «Сеанс» и др.

5

В этом смысле показателен набор российских фильмов, к подробному анализу которых Наталья обращалась в своих работах: наряду с «Бумером» это «Олигарх» Павла Лунгина, «Дневник его жены» и «Космос как предчувствие» Алексея Учителя.

6

В качестве редактора и составителя сборника Наталья была награждена в 2006 г. дипломом премии Гильдии киноведов и кинокритиков России «Слон» в области кинокритики и киноведения: https://web.archive.org/web/20130326045050/http://www.kinopressa.ru/about/Slon.html.

7

См., например: Nadkarni M., Shevchenko O. The politics of nostalgia: A case for comparative analysis of post-socialist practices // Ab imperio. 2004. № 2. P. 487–519.

8

См. об этом: Самутина Н. Реальный фантастический вариант, или Что хотел сказать редактор-составитель // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 7. Обсуждение места сборника в русскоязычной литературе см.: https://drugoe-kino.livejournal.com/846108.html.

9

Эти работы должны были войти в книгу «Мельес и мы. Теория раннего кино», которая, к сожалению, так и осталась неосуществленной. О значении проблематики современности для работ Натальи см. текст Ирины Каспэ в этом сборнике.

10

Она сама пишет об этом в статье «Слово из двух проблемных частей: киноисследования 2010‑х о своем ускользающем объекте».

11

Первая из статей была подготовлена еще в 2002 г., задолго до того, как феномен культового кино стал предметом не только исследовательского внимания, а сам дискурс культовости был подхвачен русскоязычными авторами.

12

Ср. один из первых опытов такого рода рефлексии: Самутина Н. Современные концепции синефилии и читатель/зритель в актуальной медиасреде // Иностранная литература. 2008. № 9. С. 276–279.

13

Этот текст представляет собой раздел из диссертации Натальи Самутиной «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века» (раздел 2.1). Первая публикация: Самутина Н. Авторский европейский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки. 2002. № 62. C. 60–72. – Примеч. ред.

14

По ряду методологических причин за пределами нашей работы был сознательно оставлен другой тип европейского кино: европейский массовый кинематограф (французский полицейский детектив, исторический костюмный фильм, итальянская мелодрама и т. д.), имеющий иные культурные задачи и включенный в иные экономико-технологические системы. Этот «второй уровень» «европейского» в кинематографе, вбирающий в себя как приближенные к авторскому кино, так и сильно удаленные от него образцы, становится в последние годы предметом активного интереса западных киноисследователей – см., например: Vincendeau G. Issues in European cinema // The Oxford Guide to Film Studies. Oxford University Press, 1998. P. 440–448; Vincendeau G. The Encyclopaedia of European Cinema. London: Cassell, 1995.

15

См., например: The Oxford Guide to Film Studies / Eds. J. Hill, P. Ch. Gibson. Oxford: Oxford University Press, 1998; The Oxford History of World Cinema / Ed. G. Nowell-Smith. Oxford: 1996; Bordwell D., Thompson K. Film Art. An Inroduction. New York: McGraw Hill, 1997; Allen R., Douglas G. Film History: Theory and Practice. New York: McGraw-Hill, 1985.

16

«Фактически вся история кино как искусства – цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности» (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 300).

17

Neale S. Art Cinema as Institution // Screen. 1981. Vol. 22. № 1. P. 16.

18

В русском языке отсутствует традиция перевода базовых для нашей работы понятий, поэтому мы берем на себя смелость комментированного введения в оборот своих вариантов, оставляя как основной вариант транслитерацию «арт-синема». Эквивалентом термина Art cinema, как он понимается в статье Стива Нила «Art Cinema as Institution» (Neale S. Op. cit.), является русскоязычное выражение «авторское интеллектуальное кино» – заметим, без слова «европейское».

19

Neale S. Op. cit. P. 14–15. Перевод здесь и далее наш. (Примеч. Н. Самутиной. – Ред.)

20

Neale S. Op. cit. P. 15.

21

Mattelart A. European film policy and the response to Hollywood // The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, 1998. P. 478–485.

22

Neale S. Op. cit. P. 35.

23

Ibid.

24

Vincendeau G. Issues in European cinema. P. 440–448.

25

Ibid. P. 444.

26

См. например: Christie I. The avant-gardes and Evropean Cinema before 1930 / The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, 1998. P. 449–454.

27

«Имя автора может функционировать как бренд, как способ отнесения к определенной категории и способ продажи фильма, способ формирования зрительских ожиданий и направления в определенное русло значения и удовольствия в отсутствие жанровых границ и категорий» (Neale S. Op. cit. P. 36). Из всего этого делается вывод, что «Арт-синема, в сущности, есть механизм дискриминации» (p. 37). Оно, по мнению Нила, так же как и голливудская модель, но только лучше маскируясь, подходит к искусству как к товару и, кроме того, задействует «культурно реакционные дискурсы высокого искусства» (p. 39).

28

Корда М. Ослепительная жизнь // Искусство кино. 1997. № 7–12.

29

Neale S. Op. cit. P. 13–14.

30

Ibid. P. 30.

31

Vincendeau G. Op. cit. P. 440.

32

Ibid. P. 441.

33

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1985.

34

Neale S. Op. cit. P. 27–28.

35

Vincendeau G. Op. cit. P. 442–443.

36

Higson A. The Concept of National Cinema // Screen. 1989. Vol. 30. № 4. P. 39.

37

Цит. по кн.: Ibid. P. 39.

38

Здесь неуместно обсуждение ее этапов и многочисленных вариантов, но мы не можем не упомянуть один из самых занятных: полную победу при видимости полного поражения на территории противника. Мы имеем в виду «Пятый элемент» Люка Бессона, европейский блокбастер, задействовавший все сюжетные ходы и приемы голливудского фантастического боевика, но при этом замешенный на всепроникающей иронии, вещественной конкретности и стилистическом совершенстве, отсылающем к лучшим образцам европейского кино. Существует и обратное движение: американское независимое кино неизбежно «тянется» к европейскому, порождая очень интересные гибриды. Так, Вуди Аллен старательно выстраивает свое творчество как апофеоз авторства, не уставая рассказывать, как он преклоняется перед Бергманом: «И надо всеми нами есть Ингмар Бергман, возможно, самый великий художник кино со времени изобретения кинокамеры» (Аллен В. Надо всеми другими… // Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию. М., 1991. С. 12). А Дэвид Линч и Джим Джармуш используют конструкции жанрового кино для создания своих высокоэлитарных медитативных пастишей, в которых сама элитарность порой гиперболизируется до степени пародии, – таково «Шоссе в никуда» Дэвида Линча.