«Эта музыка слишком прекрасна»: Тексты о кино и не только

39

В данном случае мы снова сталкиваемся с труднопереводимым понятием. Начиная в 1950‑е гг. анализировать явление, о котором идет речь в нашей работе, французские критики «новой волны» (самая влиятельная в то время критическая школа) использовали выражения politique des auteurs и cinéma des auteurs. Англоязычные cinema studies взяли на вооружение этот термин, не меняя его французского корня, но добавив английский суффикс. Получившийся в результате auteurism стал общеупотребимым в киноисследованиях термином, обозначающим одновременно и «авторство» – авторский кинематограф, – и стратегии анализа этого авторства, возможностей и предпосылок авторства, кинематографа как творения рук режиссеров, обладающих индивидуальной стилистикой и мировосприятием. Равным образом, определение auteurist может обозначать и режиссера, репрезентирующего себя как автора фильма во всей полноте этого значения, и критика, пишущего статью в русле авторской теории. По причине неблагозвучности транслитерации и неспособности слов «авторство» и «авторы» передать все богатство значений слов auteurism и auteurs мы переводим эти термины словосочетаниями «авторский дискурс» и «сторонник авторского дискурса».

40

Sarris A. The American Cinema: Directors and Directions. New York: Dutton, 1968. P. 31.

41

Невозможно представить себе что-либо более неприятное для критиков Cahiers du cinéma, чем творческие проявления «величия». Франсуа Трюффо воплотил и в своих режиссерских, и в критических работах те качества, с которыми он открыто себя идентифицировал, – сдержанность и скромность. «Если в какой-то момент красота образа становится самоочевидной, – говорил он, – этот фильм испорчен». Именно эту сознающую себя красоту Трюффо презирал в Антониони. Отдавая преимущество прозе перед поэзией и такому способу „снимать красоту, который не производит впечатления делания чего-либо специально“, он бесстрашно отмечал претенциозность, которая переполняет столь многие из „значимых“ композиций Антониони, отказываясь „попадаться на их удочку“, которую он находил „неприличной“, такой прямой и демонстративной. <…> Искусство в этом столетии, как он полагал, не должно претендовать на место религии, как делало искусство девятнадцатого столетия и как до сих пор продолжает делать разукрашенный модернизм его современника Антониони» (Andrew D. Jules, Jim and Walter Benjamin // The Image in Dispute. Art and Cinema in the Age of Photography / Ed. D. Andrew. Austin: University of Texas Press, 1997, P. 37–38).

42

Neale S. Op. cit. P. 12.

43

Ibid. P. 12–13.

44

Vincendeau G. Op. cit. P. 445.

45

Polan D. Auteur Desire // Screening the Past. URL: http://www.screeningthepast.com/issue-12-first-release/auteur-desire/.

46

Ibid.

47

Polan D. Auteur Desire.

48

Понятие модернистского канона вообще, и особенно в применении к литературе, является очень употребительным в западных культурных исследованиях и в традиции истории идей.

49

Неслучайно размышления над авторскими фильмами привели Пьера Паоло Пазолини к его концепции «поэтического кино», к утверждению, что каждый автор фильма заново создает свой неповторимый киноязык. См.: Пазолини П. П. Поэтическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: Сб. статей. М.: Радуга, 1984.

50

Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 16.

51

«Вспоминаю, как в детстве я смотрел исторический фильм, в котором римские легионы двигались по широкому экрану. Отец, сидевший рядом, неожиданно разрушил всю мою вовлеченность в происходящее на экране действие, обратив мое внимание на то, что по небу, над шлемами воинов летит самолет. Тогда меня поразило, что никто из зрителей его не видит, но позже я все чаще и чаще замечал подобные „самолеты“ во многих других фильмах. Эти невидимые „самолеты“ вовсе не свидетельствуют о непрофессионализме режиссера, который должен был забраковать этот кадр и не сделал этого, но именно о его профессионализме, способности быть зрителем, лишенным индивидуального взгляда, не воспринимающим картинку, а находящимся в картинке» (Аронсон О. Введение в скуку // Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 271).

52

Данный текст представляет собой раздел 2.3 из диссертации «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века». Печатается по публикации: Самутина Н. Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог. Европейский человек: упражнения в антропологии // Киноведческие записки. 2002. № 59. С. 343–358. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/279/. – Примеч. ред.

53

Напомним, что «новое немецкое кино» – общепринятый в cinema studies термин, применяемый к западногерманскому авторскому кинематографу конца 1960‑х – 1980‑х гг. Наиболее яркими представителями этого направления считаются Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс, Александр Клюге, Фолькер Шлёндорф, Маргарете фон Тротта, Вернер Шрётер, Ханс-Юрген Зиберберг, Хельма Зандерс-Брамс, Дорис Дёрри, Херберт Ахтернбуш и ряд других режиссеров, менее известных за пределами Германии. Многочисленным дискуссиям по поводу возможности объединения столь разных режиссеров в одно условное направление в каком-то смысле положило конец вышедшее в 1989 г. обобщающее исследование Томаса Эльзессера «История нового немецкого кино». Эльзессер убедительно доказывает, что ряд общих тем, направлений, художественных решений и т. д. связаны в данном типе кинематографа прежде всего с социальными условиями конкретного момента и порожденной ими системой кинопроизводства. «Новое немецкое кино стало реальностью на уровне дискурса в процессе взаимодействия и текстуального пересечения различных медиа, взаимно дополняющих и мультиплицирующих производимые ими эффекты» (Elsaesser T. New German Cinema: A History. London: BFI, 1989. P. 303).

54

Elsaesser T. New German Cinema: A History. P. 44.

55

«Продвижение фильмов и кино в целом как высокого искусства корреспондировало одновременно и с домашней, и с внешней политикой: оно поддерживало художественную активность на внешнем фронте и создавало художественную форму, которая могла репрезентировать Западную Германию как легитимного наследника немецкой культуры». Ibid. P. 47.

56

Козлова Н. Социально-историческая антропология: Учебник. М.: Ключ-С, 1998. С. 3.

57

Фассбиндер Р. В. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1995. С. 9.

58

Фуко М. Надзирать и наказывать. М.: Ad Marginem, 1999. С. 206.

59

Там же. С. 41.

60

Разумеется, такую категорию, как «тело», мы используем именно в антропологически-философском смысле, в смысле Мишеля Фуко: тело как созданная конкретной цивилизацией культурная конструкция. Любое тело, таким образом, оказывается «культурно запрограммированным»; но Мишель Фуко пишет о специфике именно дисциплинарного контроля западной цивилизации, о схемах послушания, разработанных уже в конце XVIII столетия: «В любом обществе тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства. Тем не менее в упомянутых техниках есть и новое. Прежде всего, масштаб контроля: не рассматривать тело в массе, в общих чертах, как если бы оно было неразделимой единицей, а прорабатывать его в деталях, подвергать его тонкому принуждению, обеспечивать его захват на уровне самой механики – движений, жестов, положений, быстроты…» (Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 199–200). Характер и уровень принуждения (особо жестокий именно из‑за своей «невидимости») по отношению к телу в современной западной цивилизации видится Мишелю Фуко максимальным; и нельзя не упомянуть в этой связи другую его книгу «Забота о себе», где совсем другие типы организации телесного контроля, предоставляющие человеку значительно большую свободу, продемонстрированы на примере Древней Греции.

61

Фассбиндер Р. В. Указ. соч. С. 26–27.

62

Личное отступление. Осенью прошлого года мне посчастливилось побывать в книжном магазине города Кёльна, весь второй этаж которого отдан литературе по кино. К концу четвертого часа изучения ассортимента я добралась до биографии Фассбиндера. Доброжелательный немолодой продавец, контакт с которым на ломаном английском уже был установлен, увидев, какую книгу я сняла с полки, взволнованно ко мне устремился и начал рассказывать именно эту историю – историю просмотра их семьей фильма «Германия осенью» с обнаженным Фассбиндером. Этот факт двадцатипятилетней давности был пережит всей Германией как Событие, которое даже спустя столько времени имеет для конкретных людей значение уникального личного момента, с какой бы окраской – возмущенной или одобрительной – оно ни воспринималось.

63

«Когда я показываю людям на экране, как плохо могут складываться вещи, моя задача – предупредить их, что так все и сложится, если они не изменят свою жизнь. Не важно, что фильм кончается пессимистично; если он демонстрирует определенные механизмы достаточно ясно, чтобы показать людям, как эти механизмы работают, тогда общий эффект не пессимистический». Thomsen C. B. Five interviews with Fassbinder // Rainer Werner Fassbinder / Ed. T. Rayns. London: British Film Institute, 1980. P. 93.

64

Фассбиндер Р. В. Указ. соч. С. 27.

65

Corrigan T. New German Film: The Displaced Image. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994. P. 35.

66

«Столько жизни входит в фильм, что он становится непривычно „настоящим“ <…> Этот принцип я распространяю и на актеров – Клаус Кински или Бруно С. на экране прямо представляют свое физическое существо, – только в этом случае исчезает экран, исчезает проекция». Цит. по: Херцог В. Пешком на Луну: Интервью // Искусство кино. 1993. № 10. С. 121.

67

Там же.

68

«Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потребительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образования… вот что монструозно, совсем не лилипуты», – говорит в интервью Херцог. Цит. по кн.: Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: АКВИЛОН, 1999. С. 173.

69

Corrigan T. Op. cit. P. 129.

70

Разумеется, мы вынуждены оговориться, что не все эти персонажи живут в XIX в., но большинство из них.

71

Плахов А. Указ. соч. С. 169.

72

«Фильмы Херцога словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира». Цит. по: Elsaesser T. Op. cit. P. 173.

73

Ibid. P. 226.

74

Verlaine P. «Gaspard Hauser chante» // Verlaine P. Poèsies. Moscou: Progrès, 1977. P. 140.

75

Заметим, что в середине ХХ в., когда появилась «практическая логика», Каспар Хаузер уже не стал бы предметом насмешек ученых. Его «другая логика» по-своему блестяща, поскольку она отвергает априорные абстрактные представления и идет от физических человеческих чувств: «Комната больше, чем башня, поскольку, оглянувшись в комнате, видишь только комнату, а оглянувшись около башни, ее не видишь».

76

См. статью «Тео Ангелопулос: прошлое, память, истоки» в настоящем сборнике С. 124. – Примеч. ред.

77

«Их, стоящих за пределами общества, увечных, неполноценных или носящих метку Каина, стремление выжить есть также стремление к невинности. Стоически провоцируя поражение, бросая вызов всему и вся, они демонстрируют все симптомы треснувшего и расколотого сознания (self), но они не есть фашистские версии супермена». Цит. по: Elsaesser T. Op. cit. Р. 225.

78

Ibid. Р. 211.

79

Первая публикация статьи: Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Синий диван. 2004. № 4. C. 155–179. Впоследствии в доработанном виде была опубликована в сборнике «Фантастическое кино. Эпизод первый» (Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Под ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006. C. 66–80). Мы публикуем текст по этому изданию. – Примеч. ред.

80

Теоретическое разделение жанров текста и жанров дискурса, используемое в литературоведении (см.: Зенкин С. Введение в литературоведение: Теория литературы. М.: РГГУ, 2000. С. 33–34), особенно удобно для описания фантастики, поскольку случаи, когда фантастический дискурс занимает лишь небольшую часть объема текста, нередки.

81

Необходимо заметить также, что помимо самой киноиндустрии за формирование канонов в значительной степени отвечает исследовательский дискурс, традиционно сосредоточивающий свое внимание на избранном ряде фильмов. В каждой из перечисленных категорий будут свои интеллектуальные блокбастеры – фильмы, которым посвящено наибольшее количество текстов; эти своеобразные рейтинги цитируемости иногда обсуждаются в специализированных журналах, вроде Science Fiction Studies. Нельзя сказать, что критические каноны упускают из виду очень много достойной внимания продукции, и все же, задавая студентам достаточно жесткую систему «обязательного смотрения», они определенным образом формируют исследовательскую оптику.

82

Здесь имеется в виду то обстоятельство, что фантастическое увеличивает процент изображения, созданного посредством спецэффектов, и «сдвигает» референтную природу кинематографа в сторону несуществующих объектов, обретающих свое бытие в компьютерной графике. Имея дело как бы по-прежнему с реальностью (а не со стилем, как в мультипликации), оно соотносится все же не с философскими столами и стульями нашего материального мира, а с гигантскими песчаными червями планеты Дюна, черным телом зла, летящим к Земле («Пятый элемент» (1997) Люка Бессона), и визуализированными линиями трипа «за пределы бесконечности» в «2001: Космическая одиссея». Обсуждение характера современных спецэффектов см. в статьях Брукса Лэндона и Скотта Бьюкатмана.

83

Не имея возможности подробно анализировать здесь нюансы определений фантастического кино, даваемых разными исследователями, просто назовем несколько наиболее существенных работ, имеющих отношение к формированию наших взглядов на специфику фантастического в кинематографе: Telotte J. P. Science Fiction Film. Cambridge, Mass.: Cambridge U. P., 2001; Fantasy and the Cinema / Ed. J. Donald. London: British Film Institute, 1989; Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema / Ed. A. Kuhn. London, New York: Verso, 1990; Bukatman S. Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham, N. C.: Duke U. P., 1993; Imagining Tomorrow: History, Technology, and the American Future / Ed. J. J. Corn. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986. (Эта сноска отсутствует в книжном издании. – Примеч. ред.)

84

«<…> Наша постоянная, невыговоренная надежда на то, что в мелькающих образах этого медиума мы сумеем на секунду ухватить что-то прежде невиданное, что-то, может быть, сущностное, жизненное. Драматизируя такую возможность, жанры хоррора и фантастики держат для человека зеркало, тревожно удваивая (doubling) его склонность к удвоению» (Telotte J. P. The Doubles of Fantasy and the Space of Desire // Alien zone… P. 152–159). С этим желанием автор статьи связывает интерес фантастического к кинематографически воспроизведенным двойникам человека, таким как репликанты в «Бегущем по лезвию».

85

Об эстетике возвышенного и функционировании массовой культуры см.: Donald J. The Fantastic, the Sublime and the Popular, or What’s at Stake in Vampire Films // Fantasy and the Cinema. P. 233–251; Crowther P. The Kantian Sublime, the Avant-garde and the Postmodern: A Critique of Lyotard // New Formations. Spring 1989. № 7. P. 67–75.

86

Вслед за Гарреттом Стюартом (Garrett S. The ‘Videology’ of Science Fiction // Shadows of the Magic Lamp: Fantasy and Science Fiction in Film / Eds. G. Slusser, E. Rabkin. Carbondale: Southern Illinois Universiry Press., 1985. P. 159–207) эту идею обращенности всего жанра кинофантастики на себя развивает Дж. П. Телотт: «Фантастическое кино неизбежно приобретает отчетливо рефлексивный характер. Когда мы смотрим фантастический фильм, мы в равной степени смотрим повествование о самом кино – о том, как наши технологии воздействуют на нашу человечность, о том, как наши технологии (и вообще наша рациональность) посягают на наш мир, о том, как они могут преодолевать наше нормальное чувство реальности» (Telotte J. P. Science Fiction Film. P. 25).

87

См. об этом: The Cult Film Experience. Beyond All Reason / Ed. J. P. Telotte. Austin: University of Texas Press, 1991; Самутина Н. Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу // Логос. 2002. № 5–6. С. 1–9.