Архитектурное жуткое. Опыты о современной бесприютности

Человек, который до недавнего времени оставался для него чужаком… Протестантские землевладельцы, которые не чувствовали себя… heimlich среди своих католических подданных… Занесенное издалека обычно не очень heimelig сосуществует с людьми.

Осознавая вторжение чужого, Сандерс начинает беспокоиться и предупреждает, что оригинальная «форма слова заслуживает того, чтобы быть общеупотребительной, чтобы защитить это прекрасное значение слова от выхода из употребления»; он боится, что heimlich обратится против самого себя и сольется со своим вторым значением – «спрятанный, скрытый от глаз, чтобы другие не узнали о нем», например: «делать что-то heimlich, т. е. за чьей-то спиной… heimlich места (которые хорошие манеры обязывают нас скрывать)». От дома через приватность к непристойности (уборная – «heimlich место»), к тайне и, следовательно, магии (колдовство – «heimlich искусство») – слишком легкий и незаметный переход. Оттуда, отмечал Сандерс, уже один шаг до unheimlich:

Обратите внимание на отрицательное un – зловещий, странный, вызывающий ужас: «Кажется довольно unheimlich и призрачным… Ощущение некоего unheimlich ужаса… Unheimlich и неподвижный, как каменное изваяние… Unheimlich дымка, называемая горным туманом»78.

Также и братья Гримм, несравненные собиратели фольклора и мифов, определяя слово heimlich в своем Deutsches Worterbuch (1877), прослеживали то, как идея домашнего, принадлежащая к дому и жилищу, пропитанная ощущением безопасности и свободы от страха, постепенно приобретала угрожающее измерение своей кажущейся противоположности, не-домашнего:

4. Из идеи «домашнего», принадлежащего дому далее развивается идея чего-то скрытого от посторонних глаз, чего-то потаенного, тайного… Heimlich употребляется в сочетании с глаголом, выражающим действие сокрытия…

Служащие, которые дают важные и секретные советы в государственных делах, называются heimlich советниками; прилагательное, согласно современному употреблению, заменяется на geheim [тайный]…

Heimlich, как употребляется в отношении знания – мистическое, аллегорическое: heimlich значение, mysticus, divinus, occultus, figuratus. Heimlich в другом смысле, как изъятое из знания, бессознательное… Heimlich также имеет значение сокрытого, не поддающегося изучению.

Понятие чего-то скрытого и опасного… развивается еще дальше, так что heimlich начинает приобретать значение, обычно приписываемое unheimlich. Таким образом: «Временами я чувствую себя человеком, который идет ночью и верит в призраков; каждый угол для него heimlich и полон ужасов»79.

Фрейда завораживало это медленное развертывание домашнего в не-домашнее, он был рад обнаружить, что «heimlich среди многочисленных оттенков своего значения обнаруживает также одно, в котором оно совпадает со своей противоположностью – unheimlich»80. Сандерс даже предоставил цитату, демонстрировавшую, что «слово (heimlich) среди многочисленных оттенков своего значения демонстрирует одно, в котором совпадает со своей противоположностью (unheimlich)». Этот фрагмент из драматурга Карла Фердинанда Гуцкова включает в себя фразу «Мы называем это heimlich, вы называете это unheimlich». Однако Фрейд-психоаналитик даже более заинтригован первой частью пассажа:

«Все семейство Цек81 – heimlich». … «Heimlich? Что вы под этим понимаете?» – «Ну… мне кажется, с ними обстоит дело так, как с засыпанным родником или с высохшим прудом. Через них нельзя пройти, чтобы кому-то не показалось, что когда-нибудь здесь снова сможет появиться вода…» – «Мы называем это unheimlich; вы называете это heimlich»82.

Это чувство засыпанного источника, неожиданно пробивающегося на поверхность, сравнение unheimlich с тревожным возвращением подтверждается другими примерами из Сандерса, которые связывают понятие heimlich как «скрытого» с чем-то «похороненным». Так что если сон был в некотором смысле heim’lig, то кладбище «И тихо, и мило, и heimlich, как они могли только мечтать о месте отдыха», а хоронить – значит «Опускать в гроб, в Heimlichkeiten». «Мои корни, в том числе и тайные (heimlich), – говорит автор, цитируемый Сандерсом, – я скрыл глубоко в почве»83. В этом смысле unheimlich как бы возникает из-под heimlich, так сказать, восстает, хоть и было упокоено, ускользает из границ дома.

Такое приписывание подтверждается для Фрейда еще одним афоризмом, цитируемым Сандерсом, из философа Шеллинга: «Жуткое – это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя»84. Именно за эту фразу Фрейд цепляется как за главную улику своего расследования: регулярно воспроизводящаяся как лейтмотив всего эссе, она предоставляет ему подлинный «принцип», который, указывая на допсихоаналитическую версию «возвращения вытесненного», позволяет ему выйти за пределы простой «интеллектуальной неопределенности», постулированной Йенчем. И в самом деле, весь аргумент «Жуткого» вращается вокруг этого, казалось бы, простого утверждения, которое может быть понято, согласно Фрейду, только через понятие вытеснения.

Удачное «определение» жуткого Шеллингом было извлечено Сандерсом из «Философии мифологии» 1835 года, поздней попытки Шеллинга синтезировать историю религии с антропологией культа. В этой книге Шеллинг предложил исток жуткого, связанный с происхождением религии, философии и поэзии. Его формулировка, предвосхищая Ницше, утверждает необходимое существование жуткого как силы, которую нужно преодолеть, первый шаг к рождению поэзии. Говоря о песнях Гомера, которые для него являются чистейшим примером возвышенного, Шеллинг предполагает, что они были именно результатом первичного вытеснения, цивилизованного подчинения мистерии, мифа и оккультного. Как и рождение апполонического из дионисийского (и с похожим эффектом), гомеровское возвышенное основывалось на вытеснении жуткого:

Греция именно потому имеет Гомера, что она имеет мистерии, т. е. потому, что ей удалось одержать полную победу над тем принципом прошлого, который в ориентальных системах был все еще господствующим и внешним, вновь обратив его во внутреннее, т. е. в тайну, в мистериум (из которого он первоначально и произошел). Чистое небо, возвышающееся над гомеровскими стихами, могло быть простерто над Грецией лишь после того, как темная и затемняющая власть этого вселяющего ужас принципа (вселяющим ужас называют все то, что должно было оставаться в тайне, в сокровенном и тем не менее вышло наружу) – тот эфир, что раскинул свой купол над миром Гомера, мог быть распростерт над ним лишь после того, как власть жуткого принципа, властвовавшего в прежних религиях, была повержена и осела в мистериуме; гомеровская эпоха могла подумать о том, чтобы детально выработать эту чисто поэтическую историю богов, лишь после того, как собственно религиозный принцип был погружен во внутреннем, и дух вовне стал всецело свободен85.

Это описание «жуткого принципа», помимо того, что оно является удобной отправной точкой для Фрейда – основанный на первичном вытеснении убийства отца («Не он [Гомер] породил мифологию, но он сам есть порождение мифологии»)86, в свернутом виде представляет идею жуткого как его понимали романтики. Одновременно психологический и эстетический феномен, он выступает и стабилизирующим, и дестабилизирующим. Его эффекты гарантировались оригинальной аутентичностью, первым захоронением и обретали мощь в силу возвращения того, что внутри цивилизации было в самом реальном смысле этого слова неуместно. Нечто являлось, стало быть, не просто призрачным, но затронутым возвращением некой силы, которая полагалась давно мертвой. Романтическая душа и романтическое эстетическое чувство были открыты к такой силе; в любой момент то, что на поверхности казалось домашним и успокаивающим, безопасным и свободным от суеверий, могло быть переприсвоено чем-то, что должно было оставаться тайным, но тем не менее вернулось через какую-то щель в ставнях прогресса87.

Среди главных практиков жуткого – того жанра, который посвящен «силам, стоящим выше нашего понимания», которым «поощряется лишь болезнь духа», в котором «поэзия становится туманной и пустой», – Гегель указывал писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана, который по сути и сделал жуткое самостоятельным жанром. Именно эта аура нерасшифровываемости привлекла Фрейда в Гофмане. Рассказы Гофмана, более того, представлялись как полностью разработанные примеры шеллинговской «теории жуткого» во всех ее вариациях.

Совершенно не случайно, что почти что систематическое исследование Гофманом отношений между домашним и не-домашним, знакомым и странным включало и столь же глубокое изучение роли архитектуры в управлении переживанием жуткого, и использование архитектуры в качестве инструмента нарративных и пространственных манифестаций этого ощущения. Гофман сам был архитектором-любителем, сценографом и «коллекционером» странных домов; как писатель и музыкант среди архитекторов он больше всего ценил Карла Фридриха Шинкеля, которому он заказал декорации к своей опере «Ундина»88. Но место архитектуры в гофмановской идее жуткого было обеспечено не только сотрудничеством с талантливым мастером. У романтиков поколения Гофмана архитектура занимала центральное место в решении задачи репрезентации природы, становясь истинным микрокосмом социального и природного мира. Кант в конце концов превратил ее в метафору всей своей философии, объясняя посредством архитектоники структурные отношения в мысли; для младогерманцев89 после Гёте архитектура была, в ее готической или классической инкарнациях, образом эстетического совершенства: классическая – как норма, готика – как свидетель рождения нации. Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, а позднее Гегель сделали архитектуру центральным вопросом своих эстетических теорий. Гельдерлин, Новалис и Клеменс Брентано находили материал для своих орфических видений в храмах и форумах «золотого века» Античности. Каспар Давид Фридрих изображал руины и следы символического совершенства, разрушенные временем и стихией. Гофман, несмотря на свойственную ему подчеркнутую ироничность, видел в архитектуре материальное воплощение музыкальной гармонии, недоступное в звуке. Он тщательно и заботливо «проектировал» интерьеры, в которых разворачивалось действие его историй, очерчивая пространства, которые вступали, как бы сопереживая, в резонанс с психологическим измерением его персонажей, становясь не просто иллюстрациями примитивного готического ужаса, но конструктивными эквивалентами психологического жуткого в архитектуре.

В рассказах Гофмана множество домов с привидениями. Дом архивиста Линдгорста в «Золотом горшке», например, во всех отношениях совершенно ничем не отличается от любого своего соседа по улице. Только его дверной молоток указывает на таящуюся внутри жуть. Но внутри то, что может показаться привычным пространством библиотек, оранжерей и кабинетов, в любой момент способно превратиться в фантастическую, полуорганическую среду: комнаты, состоящие из пальм, чьи блестящие листья покрывают потолок, а бронзовые стволы стоят как органические колонны; тропические сады, освещаемые льющимся неизвестно откуда светом. Менее фантастично, но более жутко пустующее жилище, описанное в «Заброшенном доме», обращенное на улицу, подобно руине Гюго, с замурованными входами; его ветхость выглядит странно в сравнении с окружающим великолепным бульваром:

невысокое строение шириной в четыре окна по фасаду, стиснутое с обеих сторон двумя высокими красивыми зданиями… окна частично без стекол, заклеенные бумагой, тусклые, давно не крашенные стены… все окна были задернуты плотными шторами, а перед окнами первого этажа возвышалось даже нечто вроде стены90.

Наконец, замок Р…зиттен в «Майорате» кажется романтическим только снаружи: мрачная руина, проклятая судьбой владельцев; внутри стремительные переходы от уюта и спокойствия к дискомфорту и неуверенности производят полусновидческий эффект, сходный с превращением знакомого в странное.

Однако ни один из этих домов не демонстрирует структуру жуткого так удачно, как описанный в рассказе «Советник Креспель». Впервые опубликованный в 1818‑м, а в следующем году включенный в первый том «Серапионовых братьев», этот рассказ показывает отношения между жутким и архитектурой, не прибегая к инструментарию сна, призраков или тайн91.

Рассказ открывается описанием процесса строительства дома, которое кажется несущественным; по замечанию рассказчика, это всего лишь иллюстрация одного из «сумасбродных чудачеств» Советника, который был «самым прелюбопытнейшим оригиналом»92. Дом, описанный как подарок местного монарха в уплату юридических услуг, был построен в глубине Советникова сада в соответствии с его несколько нетривиальными спецификациями. Закупив и доставив строительные материалы, натесав и сложив камни, замесив известку и просеяв песок, Советник затем привел в изумление соседей, отказавшись от любой помощи архитекторов и наняв на работу напрямую мастера-каменщика, его подмастерьев и подручных. Еще более необычно было то, что он не заказал и не начертил план дома, а просто выкопал идеально квадратный котлован под четыре стены. Их и возвели каменщики в соответствии с его инструкциями – без окон и дверей, на ту высоту, которую указал Советник. Невзирая на явное безумие этого действия, строители были вполне довольны, щедро снабжаемые едой и питьем. Однажды Креспель возгласил: «Стоп!» – и стены были закончены93.

Затем Советник приступил к самому странному делу – он ходил туда-сюда по саду, подходя к дому со всех сторон, пока наконец путем этой сложной триангуляции не нашел нужное место для двери, и приказал пробить ее в камне; зайдя в дом, он применил тот же метод для каждого окна и перегородки, принимая якобы спонтанные решения об их расположении и размере. Дом был закончен. На новоселье Креспель пригласил строителей и их детей, но никого из своих друзей, и на пиру играл на скрипке. В результате его маневров получился дом,

снаружи производивший впечатление самое феерическое, ибо окна все гляделись как-то вразнотык, но изнутри навеивавший своеобразные и весьма даже уютные ощущения94.

Посредством этого короткого анекдотического введения Гофман представляет причудливый характер музыканта, юриста и изготовителя скрипок Креспеля, чья прекрасная, но несчастная дочь Антония, одаренная нечеловечески гармоничным певческим голосом, заперта в доме и не может петь, иначе усилие убьет ее. В свете последующей истории, рассказывающей о соблазнении и последней предсмертной песне Антонии, описание безумного дома Креспеля может показаться просто еще одной нелепой чертой характера его хозяина, или, в лучшем случае, литературной причудой. Тогда безумный дом был бы только красочным фрагментом, живым введением к повести.

На другом уровне, однако, сама эксцентричность Креспеля – отказ от архитектора, трагические последствия профессионального энтузиазма которого были продемонстрированы Гёте в его «архитектурном» романе «Избирательное сродство», – может подтолкнуть нас к прочтению гофмановского предисловия как своего рода морали. Возможно, в причудах Советника Гофман мягко высмеивает миф о «естественном архитекторе», общий для Просвещения и романтизма. В этом мифе архитектор изображается руссоистской фигурой, который, будучи оставленным посреди первобытного леса, уже немедленно знает, как строить, и определяет сами законы архитектуры, возводя первые колонны и устанавливая на них первые балки. Креспель, как «противоестественный» дизайнер, в таком случае мог бы лишь испортить дело примитивными и неумелыми действиями, демонстрируя, как это любит делать Гофман, негативные ценности сентиментальных мифов. Следуя этой установке, мы могли бы также предположить, что, отказываясь от помощи архитектора (современного профессионала) и нанимая каменщиков (традиционных строителей и геометров), Креспель был бы парадигмальным романтическим покровителем, возвращающимся к корням истинно германского строительства, возрождая мудрость ремесленных гильдий.

Или, быть может, дом Креспеля следует понимать как своего рода парадигму прекрасного в архитектуре. Его основание, в конце концов, имело форму идеального квадрата; вспомнив, что Креспель – музыкант, мы можем подумать о соотношениях, бесконечно проводимых в классической теории, между архитектурой и музыкой, где архитектура считается в своей геометрической гармонии подобной гармонии музыкальной. Это тоже была любимая аналогия романтиков: Шеллинг провозгласил, что «архитектура – это застывшая музыка», и цитировал миф об Амфионе, который своей лирой заставил камни сложиться в стены Фив95. Эту идею архитектуры как конкретной музыки комментировали многие. В «Максимах и рефлексиях» Гёте превратил эту фразу в «окаменевшую музыку» и, припоминая миф об Орфее, оговаривал собственное понимание архитектуры, находя ее своего рода «просроченной гармонией»: «звуки отмирают, но гармония остается»96. В этом смысле дом Креспеля можно рассматривать как гигантскую музыкальную шкатулку, поющую вместо своей пленницы Антонии, которая вынуждена оставаться немой, кроме того первого раза, когда прозвучало ее пение, и наконец дом озарился отраженным сиянием: «все окна в его доме ярко освещены». В безумном внешнем облике дома мало что напоминает окаменевшую гармонию Орфея, те «ритмичные стены», о которых писал Гёте, но, в конце концов, Креспель был весьма нетипичным музыкантом97.

Здесь, по линии этой синестетической аналогии, дом мог бы быть интерпретирован как сама музыкальная личность Креспеля, воспроизведенная в камне, – не только его внешняя эксцентричность, но и его душа. Нам говорят, что его поведение действительно является прямым отражением эмоций:

Бывают люди, … которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах. Такие люди похожи на тонкокожих насекомых, чьи органы, переливаясь и трепеща у всех на виду, представляют их уродливыми, хотя в следующую минуту все может снова вылиться в пристойную форму. Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие98.

То есть кажущиеся безумными действия и иррациональные фортели Советника есть не более чем внешние выражения его духа, который остается здоровым, вопреки – или, возможно, благодаря – поверхностному безумию. Хаос внешних фасадов дома в сравнении с чувством порядка внутри был бы аналогией этого состояния обратного вытеснения. Такой паттерн перевертышей пронизывает всю историю, которая на каждом уровне сталкивает в оппозиции кажущееся безумие или зло и обнаруживающееся душевное здоровье или добро. Mise en abime (фр. «помещение в бездну») этих вывертов вверх ногами и наизнанку кристаллизуется и оформляется в доме.

Эта характеристика приводит нас к последнему наблюдению, которое обрекает нас, так сказать, перестать бродить вокруг да около дома как метафоры и позволяет переступить порог строения, структура которого совпадает с настроением истории и тем самым предлагает метод ее интерпретации. Дом, как мы помним, описывался как

снаружи производивший впечатление самое феерическое [tollsten, «безумное» или «сумасшедшее»], ибо окна все гляделись как-то вразнотык, но изнутри навеивавший своеобразные и весьма даже уютные [Wohlbehaglichkeit, «комфорт» или «благополучие»] ощущения. Так, по крайности, уверяли все, кто в нем побывал99.

То есть, в используемых нами терминах, дом был домашним внутри, но максимально не-домашним снаружи, иллюстрируя интуицию Фрейда: от уютного дома до дома с привидениями нас отделяет один шаг, а то, что замкнуто внутри и безопасно, – тайно, скрыто и недоступно, опасно и полно ужасов; «heimlich – это слово, развертывающее свое значение в амбивалентных направлениях, вплоть до совпадения со своей противоположностью unheimlich».

Но дом Креспеля, рассмотренный в таких терминах, есть структура, которая на самом деле переворачивает общее течение жуткого смешения от домашнего к не-домашнему, движение обычных историй о привидениях, где с виду уютный дом постепенно превращается в место кошмара. Дом Креспеля не пытается скрыть свою жутковатую внешность. В этом контексте не стоит забывать, что действия самого Креспеля в процессе строительства дома были решительно unheimlich:

– Расступись! – скомандовал Креспель, поспешил трусцою в дальний конец сада и медленно зашагал оттуда в направлении четырехугольной своей усыпальницы; у самых стен ее он недовольно покачал головою, потрусил в другой конец сада, снова зашагал назад и остановился у стен с тою же недовольною миною. Сия игра повторялась несколько раз в неизменной последовательности, пока он наконец, разогнавшись, не уткнулся заостренным своим носом прямо в стену и не возгласил торжествующе: – А ну, молодцы, пробивайте дверь, вот тут прямо и пробивайте!100

Как слепой, ведомый только тростью и носом, Креспель не может, как нормальные люди, увидеть что-то и затем указать на это – он подбегает вплотную и касается. Если он и видел что-то, то очень приближенным, почти гаптическим зрением. Это впечатление подтверждается далее в рассказе, когда его описывают на следующий день как слепого или пьяного: «двигался он тяжело и неуклюже – того и гляди, на что-нибудь наткнется и причинит какой-нибудь ущерб», однако каким-то сверхъестественным чутьем умудрился не разбить посуду на столе и даже обойти ростовое зеркало, которое поначалу принял за проем.

Только полуслепой человек мог обмануться таким зеркалом и принять его за пустоту. И снова, после обеда, вытачивая миниатюрные объекты из костей съеденного кролика, он описывается как близорукий ювелир, чьи глаза увеличивают мелкие детали, но выводят из фокуса вещи большие. И все же в буквальном смысле Креспель, безусловно, видит; он скорее как будто подавляет полную способность зрения, чтобы задействовать другие способности, более глубокие и проницательные. Эта репрессия глаза найдет объяснение в других жутких рассказах Гофмана, особенно в том, который сам Фрейд выбрал в качестве локуса жуткого как такового, «Песочный человек» – рассказе, где «похоть очей», как выразился бы Уолтер Пейтер, разыгрывается во всех мыслимых комбинациях101.

В «Песочном человеке» Гофман, по наблюдению Фрейда, отдает предпочтение власти глаза; любитель статистики насчитает в рассказе описания более шестидесяти пар глаз, не говоря уже о мешке с глазами, носимом легендарным Песочным человеком, или «мириадах» глаз, отражающихся в блестящих очках торговца барометрами Копполы, или беспрестанно повторяющихся завуалированных отсылках к глазам во взглядах, созерцаниях и видениях. Все эти окуляры играют две роли. С одной стороны, есть глаза, которые все видят ясно, как есть в мире, – как глаза Клары, «ясные» и «детские», видящие «только пеструю поверхность мира»102. Это глаза, которые останавливаются перед видимостью. С другой стороны, есть более сильные глаза, глаза Песочного человека (и, возможно, Натанаэля), запорошенные песком, но способные проникать сквозь внешний облик. Первые, ясные глаза описываются как зеркала: они отражают внешний мир, глаза Клары даже уподобляются

озеру Рейсдаля, в зеркальной глади которого отражается лазурь безоблачного неба, леса и цветущие пажити, весь живой, пестрый, богатый, веселый ландшафт103.

Вторые же, темные, глаза описываются как вспыхивающие внутренним светом, огнем; они проецируют, а не отражают, вбрасывают свою внутреннюю силу в мир, работают над его изменением и искажением. Для обладателей таких потенциально смертоносных инструментов простые зеркала выглядят безжизненными: «Мои глаза целы, взгляни на меня!» – говорит Клара Натанаэлю; «Натанаэль глядит в глаза Кларе; но это сама смерть приветливо взирает на него очами любимой»104. Те, у кого есть только зеркала, те, с домашними глазами, не боятся утратить их: Песочный человек, заявляет Клара, «не посмеет … засыпать мне глаза песком»105.

Но те, другие, с внутренними, жуткими глазами всегда страшатся утратить способность зрения; разлученный с физическим глазом, ментальный взор слишком легко может быть потушен или даже побежден более сильными глазами. Так, Фрейд интерпретирует страх утратить зрение как субститут страха кастрации, упоминая о «замещающей связи между глазом и мужским членом, которая обнаруживается в сновидении, в фантазии и мифе»106. Таким образом, после смерти отца Песочный человек возникает как разрушитель, разлучник, кастратор, подталкивающий Натаниэля к деструктивному страху (визуального) влияния.

Однако в «Песочном человеке» есть и третья категория глаз – механические копии, созданные либо для имитации реальных глаз, как у куклы Олимпии, либо для усиления реальных глаз, как очки и телескопы; все они играют жуткую роль. Зрительная трубка, проданная Натанаэлю Копполой, обладает способностью пробуждать к жизни искусственные глаза Олимпии:

чем пристальнее он всматривался в подзорную трубку, тем более казалось ему… Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила; все живее и живее становились ее взоры107.