Архитектурное жуткое. Опыты о современной бесприютности

И все же современное значение жуткого, как я попытаюсь показать, – не просто устаревший романтический штамп или ощущение, характерное только для художественных жанров хоррора и историй с привидениями. Теоретическая экспликация Фрейда и Хайдеггера помещает жуткое на центральное место среди категорий, которые могут быть использованы для интерпретации модерна и в особенности его пространственных, архитектурных и городских условий. Как система отсчета, сталкивающая желание иметь дом и стремление к домашней безопасности с его кажущейся противоположностью – интеллектуальной и реальной бездомностью, и вскрывающая фундаментальную связь между ними, das Unheimliche схватывает сложные условия теоретической практики архитектуры в современную эпоху. Как концепт, неоднократно возвращавшийся с различными эффектами в последние два столетия, жуткое служит интерпретативной моделью, работающей наперекор периодизациям историков – романтизм, модернизм и постмодернизм – и дающей возможность глубоко понять тот общий аспект модерна, который придал новый смысл традиционному гомеровскому понятию тоски по дому.

В равной степени рассмотрение теории жуткого позволяет переписать традиционную и модернистскую эстетические теории в применении к таким категориям, как имитация и двойник, повторение, символическое и возвышенное. Вопросы гендера и субъектности могут быть связаны с продолжающимся дискурсом об отчуждении и Другом – в контексте расовой, этнической и социальной эксклюзии. Наконец, проблема бездомности, возвращающаяся по мере систематического разрушения последних остатков велфер-капитализма43, придает особую актуальность любому размышлению о современном не-доме.

Но в самой этой конфронтации с социальной и политической практикой эстетическая теория остранения встречается с испытанием, которое может показаться непреодолимым. Формальное и критическое выражение отчуждения, как, к своему неудовольствию, обнаружили еще первые авангардисты, не всегда легко переводится в работу по преобразованию или хотя бы улучшению его условий на практике. Формальные исследования дефамилиаризации, основанные на карнавальной инверсии эстетических норм и подмене возвышенного гротескным, домашнего – жутким, могут слишком легко превратиться в декорацию или карикатуру. Перед лицом невыносимого состояния реальной бездомности любая рефлексия на тему «трансцендентальной» или психологической бездомности рискует оказаться обесценивающей или, хуже того, снисходительно-высокомерной по отношению к политическому или социальному действию.

Учитывая сказанное, я все же предполагаю, что тема жуткого, рассмотренная как исторически, так и в ее постфрейдистском измерении, дает возможность поставить вопросы более сложные, нежели простая иллюстрация жуткого архитектурными проектами, вопросы, которые остаются неразрешенными как в политике, так и в проектировании, и потому выглядят все еще актуальными в конце XX века. В этом смысле я хочу использовать различные коннотации этой темы для формулирования как предложений, так и критики, понимая ее разнообразные текстуальные и архитектурные манифестации как проблематизирующие вклады в незавершенную историю, которая противопоставляет обжитое, домашнее, ностальгическое – вечно угрожающим, постоянно вторгающимся и зачастую субверсивным «противоположностям».

Ведь если теоретическая разработка жуткого помогает нам интерпретировать условия современного отчуждения, особые характеристики архитектуры и урбанизма как пространственных искусств позволяют нам перевести аргументацию в зону ощутимого. Именно здесь «бездна», описанная философией posthistoire44, возникает снова и снова в мире с жутковатой регулярностью, здесь вопрос «не-домашнего дома» находит наиболее яркие выражения и не менее подозрительные решения. Это происходит на нескольких взаимосвязанных уровнях, как буквальных, так и феноменальных. На буквальном уровне «пустые пространства», создаваемые или апроприируемые урбанизмом – путем зачистки пустующих или заброшенных территорий, – имеют параллелью на феноменальном плане tabula rasa, воображаемую утопиями модерна, вплоть до того, что оба этих уровня пересекаются в штампах современного городского девелопмента. Задача заполнения этих пустых мест – того, что Эрнст Блох назвал «пустотами капитализма», – отдается архитектуре, которую вынуждают, в отсутствие живого прошлого, искать постисторические основания, на которых можно было бы построить «аутентичный» дом для общества45. Таким образом, на еще более буквальном уровне архитектура обнаруживает себя «повторяющей» историю, будь то под маской традиции или авангарда, который сам вызывает жуткое ощущение дежавю, параллельное фрейдовскому описанию жуткого как связанного с «навязчивым повторением». Эти кажущиеся несовместимыми требования абсолютного отрицания прошлого и его полной реставрации здесь встречаются в неизбежной опоре на язык архитектурных форм, которые представляются – по крайней мере, на поверхности – повторяющими уже использованные мотивы en abime46.

Рассмотренное таким образом, жуткое может вернуть себе политическое значение как само условие современной призрачности. То, что в шестидесятые столь явно присутствовало в теории и практике, отрицая формальное в архитектуре в пользу социальной (утопической или материальной) практики, теперь, в девяностые, подавлено, предположительно, нигилистичным и самодовольным формализмом. Но политическое, я бы сказал, не может быть так легко элиминировано из культурной практики, и именно в этот момент оно заново прорывается из самих формальных техник его подавления и принимает характеристики жуткого. Джеффри Мелман первым указал на неотъемлемое свойство революций провоцировать, посредством повторения в практике и в тексте, своеобразный unheimlich-эффект47. В настоящей работе я бы просто отметил, что в современной архитектуре беспрестанные отсылки к авангардистским техникам, лишенные породившего их идеологического импульса, внешний образ успешной эстетической революции, очищенный от обещания социальной реформы, как минимум подступает к условиям, которые, согласно оценке Фрейда, готовы породить ощущение жути. Если лично я переживаю жуть перед лицом такого подавления политического, то, вероятно, именно по этой причине: во многих проектах, притворяющихся радикально порывающими с культурными модусами выражения, все еще бродит призрак авангардной политики, который оказывается непросто окончательно изгнать.

[…] ибо это жуткое – пишет Фрейд, – в действительности не новое или чужое, а что-то давно знакомое душевной жизни, что было отчуждено от нее лишь вследствие процесса вытеснения… жуткое – это нечто, что должно было остаться скрытым, но обнаружилось48.

I. Дома

Неуютные дома

…некоторые современные языки могут передать наше выражение «жуткий дом» не иначе чем с помощью описания «дом, где водятся привидения».

Зигмунд Фрейд. Жуткое 49

Без сомнения, самым популярным топосом жуткого в XIX веке был дом с привидениями. Это был устойчивый лейтмотив как в литературной фантазии, так и в ревайвалистской архитектуре50; образы таких домов в сказках, рассказах ужасов и готических романах породили уникальный жанр письма, который к концу столетия стал синонимом романтизма как такового. Дом представлял собой излюбленное место для описания проявлений жуткого: его кажущаяся уютность, следы семейной истории в нем, которые вызывают ностальгию, его роль последнего и самого интимного убежища частной жизни – эти качества ощущаются еще острее на фоне ужаса вторжения чуждых духов. «Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По стало парадигмальным:

Не знаю отчего, но при первом взгляде на здание я ощутил невыносимую подавленность. Я говорю «невыносимую», ибо она никак не смягчалась полуприятным из‑за своей поэтичности впечатлением, производимым даже самыми угрюмыми образами природы, исполненными запустения или страха51.

Илл. 1. Виктор Гюго, «Дом с привидениями» (Дом в Пленмоне, Гернси), 1866 г.

И все же дом Ашеров в описании По, несмотря на вызываемые им предчувствия – «призрачные фантазии», во внешнем облике не обнаруживает ничего зловещего. Его «хмурые стены» и «пустые, похожие на глазницы, окна» суровы, но предчувствие гибели воспринимается скорее как плод воображения рассказчика, нежели как отклик на ту или иную особенно выразительную архитектурную деталь самого дома. И действительно, если взглянуть объективно, то его древние камни, резьба, гобелены и трофеи покажутся вполне привычными. Атмосфера, окружающая дом, могильный запах, исходящий от «гнилых деревьев, серой стены и безмолвного озера», – эти «неясные ощущения» не находят рационального объяснения, они как будто приснились. Осознание, что эти ощущения – свойства самого дома, его камней, в которых скрыта обреченность, что само здание и есть источник этой зловещей силы, – это осознание приходит постепенно и непроизвольно, вопреки рассудку, и оно тем тревожнее, что обстановка кажется абсолютно нормальной, в ней отсутствует ужас в явной форме. Это эффект тревожной незнакомости знакомого:

все вокруг… было мне привычно с детства или напоминало что-нибудь привычное – и я не мог этого не признать – я все же изумлялся, обнаруживая, какие неожиданные фантазии рождались во мне знакомыми предметами52.

Тем не менее в описании дома с привидениями По налицо все знаки присутствия призрачного, тщательно собранные у его романтических предшественников. Пустынная местность, голые и почти буквально «безликие» стены, «похожие на глазницы» окна, глядящие, но лишенные жизни. Дом к тому же – вместилище столетий воспоминаний и традиций, сохраненных в его стенах и предметах обстановки: «века сильно переменили его цвет», камни обветшали, мебель почернела, комнаты со сводами были мрачны; это фактически уже музей, коллекция, подобная собранию Александра дю Соммерара в «Отеле Клюни»53, собранная здесь в память о семье. Наконец, сама семья почти вымерла, приговоренная историей, которая придала этому некогда жилому строению ауру гробницы, семейного склепа; и теперь дом выглядит как «старое дерево, долгие годы гнившее в каком-нибудь заброшенном склепе, не тревожимом ни единым дуновением извне»54.

Дом-крипта, которому предрешено самому быть, в свою очередь, похороненным, предвестницей чего выступает «едва заметная трещина», пробегающая по фасаду от крыши до фундамента. Внутри – написанная самим Ашером картина – изображение его собственной гробницы, сцена, которая кажется рассказчику наиболее жуткой в своей «отвлеченности»:

Одно из фантасмагорических творений моего друга, не столь беспощадно отвлеченное, хотя и в слабой степени, но может быть передано словами. Маленькая картина изображала внутренность неимоверно длинного прямоугольного склепа или подземного хода, низкого, с гладкими белыми стенами, без какого-либо узора или нарушения поверхности. Некоторые второстепенные детали рисунка давали почувствовать, что склеп этот пролегает на огромной глубине под землею. На всем его необозримом протяжении не виднелось ни единой отдушины, не было ни факелов, ни каких-либо других искусственных источников света; и все-таки по склепу лился поток резких лучей, заливая его жутким и неуместным сиянием55.

Заброшенные дома, реальные или воображаемые, оказывали подобный эффект на зрителя. Описанные Виктором Гюго на островах Джерси и Гернси – реальные образы его собственного бесприютного изгнания – имели общие черты с домом Ашеров, с тем лишь отличием, что их призрачность объяснялась не присутствием некоего воображаемого духа семьи, а суевериями островитян:

И в пустынных закоулках и на людных улицах Джерсея и Гернсея, не только в деревне, но даже и в городе, наталкиваешься иной раз на дом, вход в который заколочен; дикий терновник сторожит дверь; доски, прибитые гвоздями, словно безобразные пластыри, залепили окна нижнего этажа; окна наверху закрыты и все же открыты – рамы заперты на задвижку, но стекла выбиты56.

Такой дом, убиваемый своей пустотой и суевериями, которые характерны для этого региона, «это „une maison visionee“ [фр. „дом, облюбованный нечистой силой“]. Ночью его посещает дьявол»57.

Среди таких «домов-мертвецов» один в особенности захватил внимание Гюго: пустующий дом в гернсийской деревушке Пленмон. Он возвращался туда трижды за семь лет, чтобы зарисовывать его с различных углов, и использовал его как центральный мотив в «Тружениках моря». Нарисованный коричневыми чернилами и акварелью, этот маленький двухэтажный каменный коттедж, казалось бы, ничем не отличался от обычного. Четыре окна на первом этаже заколочены, одна дверь, островерхая крыша и дымоход – дом кажется не более чем архетипическим «детским домиком», стереотипной компиляцией фундаментальных элементов жилища. Как признает и сам Гюго,

трава обступила гранитный двухэтажный дом. И это не развалины. Наоборот, дом вполне пригоден для жилья. У него толстые стены, прочная крыша. Ни камня не выпало из стены, ни черепицы из кровли58.

И все же он имел репутацию дома с привидениями, и, несмотря на простоту, «вид его необычен». Во-первых, заброшенное место, почти полностью окруженное морем, было, возможно, слишком красивым: «Здание расположено превосходно и поэтому кажется особенно зловещим». Затем контраст между заколоченными окнами первого этажа и открытыми, пустыми окнами верхнего, которые «чернеют в ярком свете дня», придает строению квазиантропоморфный облик: «Они обращены во мрак, словно пустые глазницы». Загадочная надпись на заколоченной двери добавляла таинственности и рассказывала о том, как здание было покинуто до революции: «ЭЛМ – ПБИЛГ 1780». Наконец, молчание и запустение создавали ауру гробницы; «будто могильный склеп с окнами, из которых смотрят призраки». Именно такими загадками, дополняющими местные предания, Гюго объясняет призрачность. Кем были жильцы? Почему дом был покинут? Почему нет нынешнего владельца? Почему никто не ухаживает за полем? Эти вопросы, необъяснимые без какой-то неведомой и метафизической причины, лишь усиливали общую атмосферу:

Дом страшит в полдневные часы; какой же он в полночь? Взирая на него, взираешь на загадку… Загадка. Священный ужас таится в этих камнях. Мрак, заволакивающий заповедные комнаты, больше, чем мрак: это неведомое.

Охраняемый ужасом, этот дом по мере развития нарратива Гюго становится парадоксально безопасным для тех, кого не затрагивает призрачность: он становится домом для контрабандистов и ренегатов, изгнанников и беглецов. Только маргиналы способны чувствовать себя как дома в столь тревожном жилище. Легенда о совершённом в доме преступлении, непростительном деянии, от которого он никогда не оправился, соединяется с нашедшим в нем приют настоящим. Описанный круг замыкается образом гробницы, населенной ее расхитителями: «Дом, как и человек, может стать трупом. Его убивает суеверие. Тогда он внушает ужас»59.

Такой «ужас», однако, не вполне эквивалентен тому, которого требовал Эдмунд Бёрк; в иерархии романтических жанров жуткое было тесно связано, но странным образом отлично от более серьезного и пафосного «возвышенного» – общей категории для надежды, ностальгии и недостижимого. Так, По, пытаясь определить особое чувство, вызываемое домом Ашеров, резко отличает его от более ужасающих ощущений, обычно присущих возвышенному:

Сердце леденело, замирало, ныло – ум безысходно цепенел, и никакие потуги воображения не могли внушить ему что-либо возвышенное60.

Традиционно, конечно же, все поджанры возвышенного – гротеск, карикатура, сказка, мелодрама, любовный роман с привидениями и страшный рассказ – считались подрывными по отношению к общим предпосылкам и трансцендентным устремлениям возвышенного. Хотя Бёрк и прослеживал возвышенное до его фундаментального истока – ужаса, он с готовностью признавал, что не все то, что вызывает ужас, возвышенно61. В том же духе описание возвышенного, которое дает ему Кант – как располагающегося полностью в разуме, стремящемся «мыслить недоступность природы», – не приложимо ко всем идеям вещей недоступных. За всеми попытками достичь выражения возвышенного скрывается масса ловушек, от бафоса62 до нонсенса; риторы от Лонгина до Жана Поля Рихтера понимали тенденцию возвышенного сваливаться в смешное, в свою противоположность, которая тем не менее получает от возвышенного многие свои качества63.

Безобразие, – заявлял Бёрк, – вполне совместимо с идеей возвышенного. Но я ни в коем случае не утверждаю, что безобразие само по себе является возвышенной идеей, если оно не сочетается с такими качествами, которые вызывают сильный страх64.

Жуткое было, возможно, наиболее подрывным из всех, не только потому что оно легко тривиализировалось, но и потому, что оно казалось порой неотличимым от возвышенного. Сам Бёрк включал это плохо определенное, но все более популярное ощущение в список ассоциирующихся с неведением, провоцирующим ужас, наряду с ночью и абсолютной тьмой:

Насколько ночь усиливает нашу боязнь во всех случаях опасности, – отмечал он, – и насколько понятия о призраках и домовых, о которых никто не может составить ясного представления, воздействуют на души65.

Такова была угроза жуткого в течение всего романтического периода, что Гегель в тщетных попытках сохранить память об аутентичном возвышенном в древнееврейских текстах пытался захлопнуть дверь в этот край «изображений магических, магнетических, демонических явлений, ясновидения, болезни лунатизма»66, изгнав эти темные силы из ясной и прозрачной области искусства. Но и он все же был вынужден признать всеобщее увлечение своих современников этими «неизвестными силами», в которых «заключается будто бы не поддающаяся разгадыванию истина страшного, которую нельзя постичь и понять».

Фрейд, обращаясь к этой теме спустя восемьдесят лет, признавал, что жуткое, как минимум в его вторичных коннотациях, было эстетической категорией, которая лежала непосредственно в границах того, «что относится к ужасному, страшному или пугающему»67, то есть внутри традиционного возвышенного. Но он поставил себе задачу идентифицировать, «что представляет собой это общее ядро, которое, возможно, позволит внутри боязливого выделить „жуткое“». Он почти с наслаждением бросается в исследование, идущее против того, что описано в «обстоятельных изложениях эстетики, которые вообще охотнее занимаются прекрасными, величественными, привлекательными… видами чувств»68, – предположительно, противоположными переживанию неприятного и отталкивающего. То есть исследовать пограничные области возвышенного, а не его признанное ядро. Для Фрейда жуткое очевидно представлялось особенно полезным инструментом, чтобы сбить пафос с пустой эстетики от имени психоаналитического знания, – мелкая стычка, часть его более общей атаки на метафизическую психологию:

Нет сомнений, что оно относится к ужасному, страшному и пугающему, точно так же достоверно и то, что это слово не всегда употребляется в строго определенном значении, так что оно чаще всего совпадает со страшным вообще. Но все-таки можно ожидать, что есть особое ядро, оправдывающее употребление особого названия понятия. Хотелось бы знать, что представляет собой это общее ядро, которое, возможно, позволит внутри боязливого выделить «жуткое»69.

Ощущение «жуткости» было, следовательно, особенно сложным для строгого определения чувством. Не будучи ни абсолютным ужасом, ни легкой тревогой, жуткое лучше описывалось в терминах того, чем оно не является, чем в каком-то собственном сущностном смысле. Так, его можно было легко отличить от ужаса и любого другого сильного чувства страха: оно не совпадало с парапсихологическим, так как магическое, галлюцинаторное, мистическое и сверхъестественное не обязательно подразумевали «жуткость»; не обязательно оно присутствовало во всем, что кажется странным, чуждым, гротескным или фантастическим; оно было, наконец, прямой противоположностью карикатурного и искаженного, которое, в силу своей преувеличенности, отказывалось вызывать страх. Разделяя некоторые качества со всеми этими братскими жанрами страха, жуткое наслаждалось своей неспецифичностью, подкрепляемой множественностью непереводимых слов, служащих для указания на его присутствие в различных языках.

И действительно, изначальная фрейдовская попытка компаративного лингвистического анализа немедленно провалилась перед лицом unheimlich, inquietant, sinistre, lugubre, etrange, mal a son aise, sospechoso, de mal aguero, siniestro и, конечно же, uncanny, которое само непереводимо. Греческий предлагает просто Ξένος (странный, чужой), а латынь – locus suspectus, или «жуткое место»70. И все же, невзирая на раздражение Фрейда, тотальный эффект этого ассамбляжа слов явно очерчивает если не слово, то как минимум поле коннотаций, набор атрибутов. Так, жуткое будет зловещим, тревожащим, подозрительным, странным. Оно характеризуется скорее как испуг, чем ужас, и черпает силу из самой своей необъяснимости, ощущения подспудного беспокойства, а не из какого-то четко определенного источника страха – неуютное чувство призрачного присутствия, а не явление призрака. Здесь английское слово, возможно, более полезно, чем Фрейд был готов признать: uncanny – буквально за пределами ken, знания, от слова canny – «обладающий знанием или навыком»71.

Психолог Эрнст Йенч в эссе 1906 года, которое Фрейд использовал в качестве отправной точки для собственного исследования, уже указывал на тесные взаимоотношения между психологией и языком:

наши германские языки, похоже, создали довольно удачную конструкцию со словом unheimlich. Без сомнений, она выражает, что некто, переживающий жуткий опыт, не совсем zu Hause (дома) в этом деле, что он не heimish (обжился), он находится в чуждой для него ситуации72.

Йенч приписывал чувство жуткого фундаментальной неуверенности, вызываемой «отсутствием ориентиров», чувством чего-то нового, чужого и враждебного, вторгшегося в старый, знакомый, привычный мир. В кратком пересказе Фрейда,

Йенч остановился на этом отношении жуткого к новому, незнакомому. Существенное условие для появления чувства жуткого он находит в интеллектуальной неуверенности. По его мнению, жутким, собственно, всегда бывает нечто, в чем, так сказать, не разбираешься. Чем лучше человек ориентируется во внешнем мире, тем менее просто ему получить впечатление жуткого от вещей или событий в нем73.

Вопреки нежеланию Фрейда остаться в пределах этого объяснения – формулировка Йенча, как он признает, «не является исчерпывающей», – оно тем не менее подчеркивает первое отношение жуткого к пространству и среде через «ориентирование» или «способность разбираться».

Для целей Фрейда множество значений и аффилиаций немецкого слова unheimlich были более многообещающими. Они одновременно проясняли механизмы действия жуткого как системного принципа и локализовали его действенность строго в сфере домашнего и привычного, что впоследствии позволило расшифровать его в индивидуальном опыте как бессознательный продукт семейной драмы. Для этой цели Фрейд намеренно подходит к определению unheimlich через его предполагаемую противоположность, heimlich, вскрывая тревожные связи между тем и другим и конституируя одно в качестве непосредственного развития другого.

Пространно цитируя два словаря XIX века, Фрейд позволяет своему аргументу, так сказать, разворачиваться самостоятельно74. Так, в Worterbuch Даниэля Сандерса75 1860 года heimlich сперва определяется как «принадлежащий дому или семье» и «не чужой, знакомый»76. Оно ассоциируется с интимностью: «дружелюбный, комфортный», с тем, что дает «удовольствие от тихого покоя и т. п., пробуждает ощущение благодушного спокойствия и безопасности, как у человека, находящегося в четырех стенах своего дома». Сандерс приводит множество примеров:

Разрушить домашний Heimlichkeit… Мне было непросто найти такое же укромное и heimlich место… Мы представляли себе, что это будет так удобно, так приятно, так уютно и heimlich… В тихом Heimlichkeit, под защитой крепких стен.

Швабские и швейцарские авторы, похоже, были особенно привержены такому значению, так что Сандерс специально отметил использование термина в его затейливой региональной орфографии:

Как heimelich чувствовал себя Иво опять вечерами, когда он был дома… В доме было так heimelig. Теплая комната, heimelig послеобеденное время. … Коттедж, где он когда-то так часто сидел среди своих людей, в такой heimelig и счастливой обстановке.

Слово heimlich, тем самым, связано с домашним (Hauslichkeit), родным (heimatlich) или добрососедским (freundnachbarlich)77.

И все же за этими образами счастья скрывается нечто, прорывающееся в самих примерах Сандерса – груз того, что явно не heimlich: