Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года

–«В сочинениях же своих я стремился к правильности голосоведения и достигал его инстинктивно и по слуху, правильности орфографии достигал тоже инстинктивно. Понятия о музыкальных формах у меня были тоже смутны. Я, инструментовавший свои сочинения довольно колоритно, не имел надлежащих сведений о технике смычковых, о действительных, на практике употребительных строях валторн, труб и тромбонов. О дирижерском деле я, никогда в жизни не дирижировавший оркестром, даже никогда в жизни не разучивший ни одного хора, конечно, не имел понятия».

И вот музыканта с такими-то «сведениями» задумал пригласить в профессора Санкт-Петербургской консерватории, выдающийся прозорливец, нестандартно мыслящий композитор Михаил Азанчевский, и Римский-Корсаков, слава Богу, не уклонился от этого предложения. Результат известен – под руководством Римского-Корсакова создана одна из лучших, если не лучшая, композиторская школа в мире.

А далее, в своей книге «Летопись моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков признается в трудностях раннего периода своего творчества, времени написания «Псковитянки»:

–«Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения „Псковитянки“ сказалось остановкою моей сочинительской фантазии».

Оказывается гениальная одаренность – одаренностью, а техника композиции – это техника композиции. И только добившись гигантского профессионального мастерства, он и начал выдавать одну за другой свои великие оперы, спустя 25 лет после «Псковитянки», и создал пролог к этой опере, ну и, наверное, прошелся рукой мастера и по всему материалу оперы:

–«Я сознавал, что моя тогдашняя композиторская техника была недостойна моих музыкальных идей и прекрасного сюжета».

Удивляться в этом случае появлению пролога к «Псковитянке» в виде одноактной оперы «Вера Шелога» не следует. Если мы вспомним гения немецкой музыки Рихарда Вагнера, оказавшего огромное влияние на музыку всей Европы, то похожая ситуация сложилась в конце его жизни, когда он, уже всесветно знаменитый композитор, создал оперу «Парсифаль», которая была написана в 1882 году, и эта опера есть гигантское вступление, так сказать пролог к опере Вагнера «Лоэнгрин» 1850 года. Поэтому, что же удивляться, что Римский-Корсаков решил, используя свое наработанное систематическими занятиями гигантское мастерство, немного усовершенствовать свою гениальную, созданную в 28 лет, вдохновенную оперу «Псковитянка», добавив к ней пролог в виде одноактной оперы «Вера Шелога» в 1898 году. Ну, и влияние Вагнера стало более определенным. Если пользование системой вагнеровских лейтмотивов постепенно стало проявляться и в «Псковитянке», – но все-таки Римский Корсаков стремился вырабатывать свой собственный стиль. Как пишет в своей «Летописи музыкальной жизни» сам композитор:

–«Оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра».

И вместе с тем, достижения Вагнера не могли пройти мимо композитора, и с определенного момента:

-«Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход».

И вот в 2008 году на сцене Мариинского театра режиссером-постановщиком Юрием Лаптевым была осуществлена масштабная и впечатляющая постановка этой великой русской оперы. Было решено использовать имперские грандиозные декорации начала 50-х годов ХХ века художника Федора Федоровского, созданные для Большого театра, в котором в те времена царила политика грандиозных постановок великих русских опер, таких как «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Псковитянка» и много каких еще опер. Реконструкция работы Федоровского была осуществлена для этой постановки Мариинского театра 2008 года художниками Вячеславом Окуневым и Татьяной Ногиновой. И результат получился более чем впечатляющим, чего я, честно говоря, и не ожидал ни от Римского-Корсакова, ни от режиссера-постановщика Юрия Лаптева.

О Лаптеве можно тоже сказать несколько слов. Юрий вырос в семье крупного советского певца, солиста Кировского, ныне Мариинского, театра, народного артиста Советского Союза, баритона, Константина Николаевича Лаптева. Звание народный артист СССР это высший ранг для творческого человека в Советском Союзе. Так что, можно сказать, что Юрий Лаптев с детских лет, буквально, вырос в Кировском театре.

В феврале 2025 года на сцене Мариинки состоялась премьера оперы Верди «Аида», в постановке отличного итальянского оперного режиссера с международной известностью Джанкарло дель Монако, который, как и Юрий Лаптев, родился в семье крупного артиста, певца, тенора мирового класса, Марио дель Монако, чьи гастроли в середине 50-х годов в СССР запомнились любителям оперы. И в этом отношении происхождение этих режиссеров, Юрия Лаптева и Джанкарло дель Монако, роднит этих двух художников. Кроме режиссерского образования, Юрий получил еще и диплом вокалиста Ленинградской консерватории, и выступал в многочисленных баритональных партиях в Мариинском театре, который активно гастролировал на крупнейших мировых оперных площадках. А как режиссер, Лаптев не мог не набраться и огромного практического опыта в оперном деле работая бок о бок с крупнейшими певцами современности, имел все возможности на практике познакомиться с творчеством и многих крупных оперных режиссеров, к примеру, одного из самых значимых режиссеров современной мировой оперы Дэвида Маквикара. Так что великолепная, даже шикарная, постановка этой гениальной оперы Римского-Корсакова, с использованием всех современных приемов оперной режиссуры, включая и мультимедийную составляющую, далеко не случайна, а вполне закономерна. Очень эффекта и оправдана для такой масштабной работы возбуждающая зрителей проскачка трех лошадей в финальной сцене оперы. Не могу сказать, что я так уж внимательно слежу за постановками Юрия Лаптева у нас в стране и за рубежом, но «Пиковая дама» Чайковского в Донецкой театре оперы и балета, недавно поставленная Лаптевым, украсила бы любую крупнейшую оперную площадку мира.

И так, коротко, о либретто оперы, написанном по драме Льва Мея самим композитором. В дальнейшем композитору, как правило, приходилось прибегать к помощи либреттистов, поскольку композиторская работа занимала слишком много времени, и это, к сожалению, не очень хорошо. Опыт либретто с оперой «Псковитянка» у Римского-Корсакова получился просто отличный. А вот ко многим либретто его поздних опер может быть предъявлено немало претензий. Особенно меня раздражает творчество либреттиста Бельского, который приложил руку к либретто оперы «Садко», невероятно растянутой оперы, которую выдающийся советский дирижер Константин Симеонов, для первой своей работы на посту главного дирижера Кировского театра, вынужден был чрезвычайно отредактировать, сделав, буквально, огромное количество купюр. Бельский создал, на мой взгляд, крайне неудачное либретто оперы «Сказка о царе Салтане», по Пушкину. Ну, а либретто оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», при том, что это одна из вершин творчества композитора Римского-Корсакова, просто делает эту оперу, практически, не возможной для восприятия.

И так, кратко изложу сюжет оперы «Псковитянка». Указан год, когда происходит действие в прологе оперы – 1555. Царю Ивану Грозному в это время 25 лет, он красавец-мужчина. На охоте, случайно, встретил в лесу заблудившуюся молодую красивую женщину, жену, долго находящегося в действующей армии, боярина Ивана Шелоги Веру. В общем, как это нередко бывает, они стремительно полюбили друг друга, что и неудивительно. Женщины в то время вели довольно замкнутый и малоподвижный образ жизни. Так что эротические фантазии легко могли довести боярыню Веру при случайной встрече с таким молодым красавцем, каким был Иван Грозный, до греха. Вера забеременела и родила девочку, Ольгу. Все это мы узнаем из рассказа кающейся Веры. Вернувшийся из похода Иван Шелога вопрошает – чей ребенок. Надежда, сестра Веры, спасая положение, восклицает – мой.

Прошло 17 лет. На дворе князя Токмакова, царского наместника в Пскове, мамка Перфильевна выспрашивает у мамки Власьевны – а правда ли что Ольга не дочь князя, а дочь страшно сказать кого…. Девушки, как и положено в опере, водят красивые хороводы. Ольга, та самая дочь боярыни Веры Шелоги, живет теперь в доме князя Токмакова, как его дочь. Ольга ждет встречи с парнем, в которого влюблена. Это Михайло Туча, бравый воин. Туча пробирается в сад к любимой, которую, правда, прочат в жены совсем другому человеку, которого она не любит. Появляется князь с тем самым женихом для Ольги, боярином Матутой. Михайло скрывается, а Ольга, затаившись в кустах, слышит разговор князя с Матутой о том, что Иван Грозный жестко наводит порядок в Новгороде. Князь сообщает, что Ольга не его дочь, а просто находится в доме князя и воспитывается как его родная дочь. Слышен набатный колокол.

Далее следует эпическая сцена в Пскове. Народ собрался на вече. Гонец из Новгорода, Юшка, рассказывает всякие небылицы, как Иван Грозный расправляется с новгородцами. Провокатор.

«Вот скоро целый месяц с моста в кипучий омут мученых бросают, младенцев вяжут к матерям верёвкой, и тех туда же, в воду!..»

Князь Токмаков успокаивает народ, ведь псковичи не то, что изменники новгородцы, и псковичей карать не за что. Встречать надо царя хлебом-солью. И народ соглашается, что псковичи, ни в Литвой, ни с немцами, ни с турками изменнических дел не имели.

А Михайло Туча призывает не ждать милости от царя, а готовить сопротивление. И запевает народную вольную песню:

–«Государи псковичи, собирайтесь на дворы! Гой! Гой! и народ подхватывает «Притупились топоры, зазубрилися мечи. Гой! Гой! Али не на чем точить ни мечей, ни топоров? Гой! Гой! Али негде, негде нам сложить буйны головы за Псков? Гой! Гой!»

Как метко подметил композитор, музыковед и академик Борис Асафьев, Римский-Корсаков конечно цитировал и народные мелодии, ведь вся опера «Псковитянка» буквально пронизана русским складом мелодики, однако:

–«Самым высоким удовлетворением было для композитора написать мелодию не в подражание народным напевам, а на основе закономерностей народного мелоса».

И весь склад музыки «Псковитянки» являет такое глубинное проникновение композитора в эти закономерности народного мелоса. Просто поразительно русская по своему музыкальному языку опера. Одно удовольствие послушать такое гениальное воплощение русской мелодики в такой более чем серьезной опере.

Далее на площади Пскова народ ждет царя. Впечатляющая массовая красочная сцена, не хуже чем, к примеру, сцена коронации в опере Мусоргского «Борис Годунов». Сцена прекрасно поставлена, как в прочем и все другие сцены, режиссером Лаптевым. Сказывается глубокое пониманием природы оперы.

Ольга с волнением ждет появления царя, догадываясь, на основе разговоров близких, что он и есть ее настоящий отец. А народ приветствует появившегося в военной выправке царя Ивана Грозного.

Далее сцена в доме псковского наместника, князя Токмакова, где царю созданы все необходимые условия.

Федор Шаляпин, гениальный певец-бас, артист-самородок, который поднял своим гением исполнение, и «Псковитянки», и «Бориса Годунова» до мирового звучания, сделав эти оперы мировой классикой оперного жанра, вспоминает, как он мучительно работал над образом Грозного в «Псковитянке», великолепно показанной на сцене «Московской частной оперы Мамонтова» в Москве в конце XIX века, оказывая даже влияние на композитора Римского-Корсакова, чтобы еще больше усилить специальными приемами, паузами, оркестровкой, интонациями этот великий образ гениального русского царя, внесшего гигантский вклад в укрепление русской исторической государственности. Шаляпин пишет в своих воспоминаниях «Маска и душа»:

-«В «Псковитянке» Римского-Корсакова я изображаю Ивана Грозного. Какое беспредельное чувство владычества над другими людьми и какая невообразимая уверенность в своей правоте. Нисколько не стесняется Царь Иван Васильевич, если река потечет не водой, а кровью человеческой»…

Ну, если это потребно для государства российского, постоянно существующего в окружении врагов, жаждущих ослабить, и, в конечном итоге, ограбить. Между прочим, не грех отметить, что кровавость Ивана Грозного чрезвычайно преувеличена романовской пропагандой. На самом деле в Европе во времена Ивана Грозного казнили не меньше десяти человек на одного казненного в России, а то и больше.

А Иван Грозный «И яко да злодеяния бесовсеия да испраздниши. И учеником своим власть давай, еже наступити на змия и скорпия, и на всю силу вражию»…. И наступал…

А русская опера в 19 веке с колоссальным трудом пробивала себе дорогу на императорской сцене при царях Романовых:

-«Входил Всеволожский, директор императорских театров…. – как вспоминает Шаляпин, – ненавидевший все русское, считавший, что когда звучит русская увертюра, то в театре отвратительно пахнет щами и перегаром водки».

Вот почему появилось такое невероятно грандиозное предприятие на частные пожертвования русских купцов-староверов «Частная русская опера Мамонтова».

Поцитирую поподробнее воспоминая Шаляпина, ибо в них отражены, по истине, исторические сдвиги, которые происходили в русском обществе, которые все-таки не смогли уберечь государство Российское от приближающегося краха под руководством тех самых, рекламируемых современной пропагандой, царей Романовых.

-«Почтенный человек в множестве орденов, - красочно описывает появление Всеволожского Шаляпин.

-«сконфуженно, как добродушный помещик своим крестьянам, говорил: «здасте… здасте…» и совал в руку два пальца. Эти два пальца получал, между прочим, и я. А в антрактах приходили другие люди в виц-мундирах, становились посреди сцены, зачастую мешая работать, и что-то глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая пальцами в воздух.

В коридорах я слышал, как Григорий, Степан, и прочие театральные работяги нелестно говорили про эти виц-мундиры:

– Дармоеды, дураки, толстопузые!

Так непочтительно выражались рабочие, а актеры друг перед другом в это самое время похваливали вслух то одного, то другого «дармоеда». Чувствовалось, что похвала эта неискренняя. Спрашивали и меня иногда, – знаешь ли такого-то начальника ремонтировочной части?

– Да, так, знаю, – говорю – немножко; встречаю на сцене.

– Правда, симпатичный, милый человек?

– Да, хороший человек, – осторожно соглашаюсь я. Не думаю, однако, что по моей интонации «хороший», выпытыватель поверил мне…

– Скажите, – говорю я артисту-товарищу, – отчего же здесь так мало идут русские оперы?

– Довольно с тебя. Идет «Русалка», идет «Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила», «Рогнеда».

– Но есть же другие оперы?

– В свое время пойдут и эти. А теперь и этого довольно.

И отказывали в постановке «Псковитянки» Римского-Корсакова! Неужели и от Грозного пахло щами и перегаром водки?»

И кому отказывали? Даже Римскому-Корсакову!

Шаляпин вспоминал, какое значение имеют детали партитуры оперы, как они могли помогать, а как мешать создавать правдивый мощный образ того или другого персонажа. И Шаляпин погружает нас в кухню работы над образом. Погружает не кто-нибудь, а гениальный оперный артист, способствовавший своими невероятно яркими воплощениями оперных образов, всемирному признанию русской оперы, так трудно пробивавшей себе дорогу, и на отечественную, и на мировую оперную сцену весь 19 век.

– «Я пою Ивана Грозного в «Псковитянке» и чувствую, что мне трудно в начале последней картины оперы. Не могу сделать, как надо. В чем дело? А вот в чем. Сначала Грозный предается размышлениям. Вспоминает молодость, как он встретил когда-то в орешнике Bеру, мать Ольги, как дрогнуло его сердце, как он отдался мгновенному порыву страсти. «Дрогнуло ретивое, не стерпел, теперь плоды вот пожинаем». Хорошо. Но сию же минуту, вслед за этим, дальнейшие его размышления уже иного толка.

«То только царство сильно, крепко и велико, где ведает народ, что у него один владыка, как во едином стаде – единый пастырь».

Мечтатель-любовник прежних лет преображается в зрелого государственного мыслителя, утверждающего силу централизованной власти, воспевающего благо самодержавия. Тут переход из одного душевного состояния в другое – нужна, значит, или пауза, или же, вообще, какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора нет. Мне приходится просить дирижера, чтобы он задержал последнюю ноту в оркестр, сделал на ней остановку, чтобы дать мне время и возможность сделать лицо, переменить облик. Говорю об этом автору – Римскому-Корсакову. Поклонялся я ему безгранично, но надо сказать правду, не любил Николай Андреевич слушать об ошибках… Не особенно охотно выслушал он и меня. Хмуро сказал: «посмотрю, обдумаю»… Спустя некоторое время, он приносит мне новую арию для этой сцены «Псковитянки». Посвятил арию мне – рукопись ее храню до сих пор, – а спел я ее только один раз – на репетиции. Прежний речитатив, хоть с ошибкой, был превосходный, а ария, которою он хотел его заменить, оказалась неподходящей. Не хотелось мне «арии» в устах Грозного. Я почувствовал, что ария мешает простому ходу моего действия».

Удивительное замечание Шаляпина об ошибках Римского-Корсакова, который из-за своей покладистости допускал не всегда обоснованные изменения, невероятные расширения фактуры той или иной оперы до плохо воспринимаемых размеров, когда страдала музыкальная форма, драматургия, как это было в «Садко», когда советский дирижер Константин Симеонов вынужден был произвести колоссальное количество купюр в материале оперы, появившихся под воздействием, в частности, критика Стасова, которого, не смотря на его огромные заслуги перед русской культурой, нещадно ругал Симеонов, когда он лез в профессиональные дебри оперного дела, а Римский-Корсаков не мог ему противостоять.

Далее Шаляпин вспоминает, и это удивительные размышления о теории оперного искусства:

– «Если бы я не культивировал в себе привычки каждую минуту отдавать себе отчет в том, что я делаю, я бы, вероятно, и не заметил пробела в музыке, и мой образ Грозного от этого, несомненно, пострадал бы.

Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет, может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.

Так убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной меры.

Конечно, актеру надо, прежде всего, самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо, и настаивать на том, что вот это, и только это, настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно он умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит; но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать, – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, – они-то будут правдивыми».

Поистине, ну что возьмешь, ведь это мысли гения оперного певческого искусства, великого артиста, отражение достижений которого мы можем видеть и в этом современном спектакле Мариинского театра, прекрасно поставленного Юрием Лаптевым и поистине впечатляющим. А я то и не знал, что, оказывает, «Псковитянка» это лучшая опера Римского-Корсакова. Поистине великая, и одна из самых совершенных русских опер.

Вот еще немного из воспоминаний Шаляпина, ну ведь речь-то про «Псковитянку»:

– «С великим волнением готовился я к роли Ивана Грозного в «Псковитянке». Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя, одну из самых сложных и страшных фигур русской истории.

Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль на зубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно – увы, ничего не выходит. Скучно. Как не кручу – толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, и кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал.

Пришел ко мне в уборную Мамонтов – колоссальный русский купец-старовер, который на свои деньги создал удивительное гениальное предприятие – «Русскую частную оперу Мамонтова», которая сокрушила своими достижениями и многое в работе даже императорских театров – и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль – от самой первой фразы до последней.

– А ну-ка, – сказал Мамонтов, – начните-ка еще раз сначала.

Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает.

Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности.

Моя первая сцена представляет появление Грозного на порог дома псковского наместника, боярина Токмакова.

– Войти аль нет? – первая моя фраза.

Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос: «быть или не быть?» В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более – читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.

Произношу фразу – «войти аль нет?» – тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт – скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:

– Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.

Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. – Интонация фальшивая! – сразу почувствовал я. Первая фраза – «войти, аль нет?» – звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.

Я повторил сцену:

– Войти, аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра…

Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.

Ведь, вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, т.е. пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит – понял я раз навсегда и бесповоротно – математическая верность музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto…:»

Вот так реально гениальная «Псковитянка» шла к гениальному воплощению Шаляпиным, после которого уж всем стало ясно, что такое эта русская опера. Вспомним оглушительный успех, теперь уже не удивительный – русских сезонов в Париже антрепренера Дягилева.

К сожалению, многие впечатляющие достижения, и русских художников, и русских финансистов не смогли переломить командовавших, фактически, Россией британско-голландских банкиров, которые и привели Россию к краху 1917 года. Слишком много было видимого величия русских царей, на самом деле не обладавших реальной властью над такой великой страной, как историческая Россия.

Возвращаемся к спектаклю. Царь Иван Грозный узнает, что в доме князя Токмакова живет девица Ольга, и царь понял с волнением, что это и есть его дочь, результат вспыхнувшего чувства к боярыне Вере Шелоге 17 лет назад. Ольга поразительно похожа на мать. И царь решил смягчить свои намерения в отношение Пскова, где, как и в Новгороде, было немало изменников.