Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года

Далее, финальная сцена в лесу, где Ольга встречается со своим возлюбленным, оппозиционером Михайлой Тучей. Поразительная любовная сцена, немножко не в стиле пуритански настроенного Римского-Корсакова – довольно темпераментная по музыке, с любовным подтекстом. Позже таких темпераментных любовных сцен Римский-Корсаков себе не позволял. И эта сцена еще одно украшение оперы «Псковитянка». Римский-Корсаков решил скрутить свои страсти железной рукой, и в дальнейшем излишнее пуританство, прямо скажем, не украшало его более поздних опер.

Появившийся отряд Матуты ранит Михайло Тучу и похищает Ольгу.

Далее полевой стан Ивана Грозного. Грозный впечатлен встречей с дочерью:.

– «Девчонка всё с ума нейдёт! Былое время, молодость кипучая, былая страсть!»..

Грозному доложили об инциденте с Матутой и девицей Ольгой. Грозный жестко требует от докладчиков:

– «Долой с очей! А ту ко мне! Да одного меня оставьте на малый час!»

Далее, трогательное объяснение Ольги и царя.

Но, слышится шум схватки опричников Ивана Грозного и вольницы во главе с Михайлой Тучей. Стреляет пушка на сцене. Все. Всех «угомонили», как докладывают царю, но приносят и погибшую в этой перестрелке Ольгу. И опера заканчивается трагической сценой – Иван Грозный, только что обретший свою дочь, навсегда теряет ее.

Как видим, образ Ивана Грозного в этой опере очень многогранный. И вообще, это совершенно гениальная историческая опера, на мой взгляд даже более совершенная, чем опера Мусоргского «Борис Годунов», с которой конечно очень много перекличек.

Не грех процитировать еще раз академика Асафьев, в связи с исключительной значимостью этой оперы «Псковитянка» для русской культуры:

– «Псковитянка», с ее страницами могучего историко-реалистического стиля, слишком тесно спаяна с оперной идеологией Мусоргского и даже с его приемами. Родственна идеологии Мусоргского натура «дочери Пскова» и дочери царя Ивана Грозного Ольги в «Псковитянке». Ее жизнь вдруг стала двойственной: любовь к представителю псковской вольницы, удалому юноше Михайле Туче сталкивается со все растущей привязанностью к отцу, к царю Ивану, врагу вольницы и вольностей ее родного города и глубоко правому в выполнении своей исторической задачи •– объединения всей Родины. Ольга гибнет, моля за Псков и его вольницу с дорогим ей человеком. Тут идея жертвенности и женского подвига тонко – музыкой – сплетается с борьбой среди псковичей «за» и «против» Москвы и с властным характером Грозного. Суровость и лирическая напевность, личная и массовая удаль, выраженная в эпической сцене псковского веча, удаль типично русская, благодаря удачно выбранной народной мелодии, становящейся песней о вольности, мужественные тона хоров и хоровая же «светлая печаль» плача о Пскове над убитой Ольгой – все это эпически и драматически яркие варианты темы подвига, заданной русской музыке еще «Сусаниным» Глинки и величавым богатырским обликом витязя Руслана.

Ну, что еще можно добавить…. Асафьев пишет, – а лучше Асафьева про музыку никто не писал:

– «В «Псковитянке» грандиозны и народные хоровые сцены, и роль оркестра в симфоническом, характерно описательном и сопроводительном значении в переходе к сцене ночного веча и самая сцена, яркое описание средствами музыки царской охоты. В музыке «Псковитянки» до сих пор слышна русская история…

Римский-Корсаков не в состоянии был оторваться от «Псковитянки» даже после третьей монументальной редакции. Ему вновь и вновь хотелось досказать драму, психологизирующую суровый образ царя Ивана. Вот почему возник пролог к «Псковитянке», одно из поэтичнейших проявлений корсаковской гениальной лирики: одноактная опера «Боярыня Вера Шелога» (1898 год), с обстоятельной увертюрой, одной из лучших увертюр Римского-Корсакова и безусловной завершенностью музыкальной формы всей оперы «Псковитянка»».

Поздравляю Мариинский театра с наличием в репертуаре такой великой, одной из самых совершенных русских опер и аплодирую всем исполнителям, представившим это гениальное творение Римского-Корсакова на самом высоком уровне. Состав исполнителей в тот вечер 23 марта 2025 года был: дирижер Гурген Петросян, боярин Иван Семенович Шелога (бас) – Дмитрий Григорьев, Вера Дмитриевна, жена его (сопрано) – Ирина Чурилова, Надежда Насонова, сестра Веры (меццо-сопрано) – Дарья Рябоконь, Власьевна, кормилица Надежды (меццо-сопрано) – Надежда Сердюк, царь Иван Васильевич Грозный (бас) – Александр Морозов, князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове (бас) – Геннадий Беззубенков, боярин Никита Матута (тенор) – Николай Гассиев, князь Афанасий Вяземский (бас) – Евгений Чернядьев, Бомелий, царский лекарь (бас) – Григорий Карасев, Михаил Андреевич Туча, посадничий сын (тенор) – Дмитрий Демидчик, Юшко Велебин, гонец из Новгорода (бас) – Александр Никитин, Княжна Ольга Юрьевна Токмакова (сопрано) – Ирина Чурилова, боярышня Степанида Матута, подруга Ольги (сопрано) – Варвара Соловьева, Власьевна, мамка (меццо-сопрано) – Надежда Сердюк, Перфильевна, мамка (меццо-сопрано) – Марина Марескина, сторожевой (тенор) – Степан Завалишин.

Опера Николая Римского-Корсакова «Садко».

27 марта 2025 года. Мариинский театр – 1. Старая сцена.

Я вас сейчас несколько огорошу «сумбуром вместо музыки».

Я вспоминаю обсуждение постановки оперы «Садко» на сцене Кировского театра, которое проходило примерно в 1968 году в помещении Союза театральных деятелей Ленинграда на Невском проспекте. Гениальный советский дирижер Константин Симеонов, в дорогом итальянском костюме, который он приобрел на недавних гастролях Большого театра в Миланском театре Ла Скала, поставивший эту оперу в Кировском театре, где с недавнего времени он был назначен главным дирижером, пытался с возмущением объяснить, почему он, готовя свою редакцию этой оперы для Кировского театра, сделал такое большое количество купюр, или, по простому, сокращений. Симеонов довольно зло отзывался о влиянии известного критика Стасова на композитора Римского-Корсакова, что частично привело к неоправданным разрастаниям хронометража этой оперы. Но, конечно, дело было не только в Стасове.

Поскольку в конце 19 века авторитет Рихарда Вагнера для многих музыкантов и общественных деятелей европейских стран достиг огромных масштабов – а Вагнер допускал в своих гигантских творениях отнюдь не «шубертовские», и отнюдь не «божественные», «длинноты» – такой пример был заразителен и для Римского-Корсакова, который вполне перенял очевидную методику Вагнера – создавать сначала либретто, а потом разукрашивать это либретто музыкальным материалом, без всякого учета традиционных музыкальных форм, выработанных десятилетиями и даже столетиями. У Вагнера, в его «музыкальных драмах», нет собственно арий, кабалетт, типичных для музыкальных оперных форм, типичных, скажем, в итальянской опере. У Вагнера имеет место быть, так называемая, бесконечная мелодия, а вернее, бесконечные речитативы на его собственные тексты либретто. Свои огромные многочасовые творения Вагнер даже оперой не называл, а называл музыкальной драмой. А драма – это когда тексты. Так вот у Вагнера музыка является чем-то вроде раскраски литературных текстов, без всякого учета сложившихся веками музыкальных форм. Вагнер не писал оперы, еще раз надо это обозначить, он писал, во-первых, музыкальные драмы, а во-вторых, Вагнер созидал этими сомнительными литературно-музыкальными формами новую религию для немцев, для Германского проекта борьбы за мировое господство, даже если он и не подозревал, что такая проектность существует. А если Вагнер стал непререкаемым авторитетом для многих – не для всех, в частности, для нашего великого композитора Чайковского Вагнер не был непререкаемым авторитетов, хотя Чайковский и отдавал дань некоторым творениям Вагнера, но отнюдь не всем – то надо сказать, что влияние Вагнера на Римского-Корсакова было более существенным. В частности, если говорить об опере «Садко», то в ней тоже наблюдается манера Римского-Корсакова, не без влияния Вагнера, раскрашивать литературные тексты музыкой, и так же как у Вагнера, без учета законов музыкальной формы. Сам Римский-Корсаков как-то отметил: «Что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, – это былинный речитатив».

Поэтому у Римского-Корсакова, как и у Вагнера, во многих операх, явно имеет место быть затянутость, отсутствие динамики развития сюжета, длиннющие речитативы, легкое и произвольное добавление любого количества новых эпизодов, что и привело, в частности, в опере «Садко» к разростанию хронометража, по примеру суперавторитетного Вагнера, до неимоверных размеров, о чем с возмущение и говорил Константин Симеонов, списывая это на дурное влияние на Римского-Корсакова не столько Вагнера, сколько критика Владимира Стасова. Симеонов попытался значительно сократить оперу, чтобы в какой-то мере музыкальная форма, удобная для восприятия зрителями-слушателями, начала проступать, а сюжет перестал бы быть таким неоправданно затянутым и занудным.

Поскольку Римский-Корсаков уже давно был записан в классики русской музыки, такие обширные купюры вызвали жесткую критику от придержащих власть в Министерстве культуры СССР, которые всегда могли прибегнуть к консультациям известных музыковедов, стоявших на таких же позициях, что классиков трогать нельзя. И «не гоже» главному дирижеру Кировского театра думать о каких-то зрителях-слушателях. Пусть погружаются в религиозный транс и внимают то, что написал, записанный в безусловные классики, Римский-Корсаков. А то, что это вредительство, и по отношению к советским зрителям, да и по отношению к самому Римскому-Корсакову, подаваемому таким подходом как величайшего «зануду», этих бюрократов абсолютно не волновало.

И так, опера «Садко» в окончательной редакции Римского-Корсакова значительно превышает какой-то разумный для оперы хронометраж, и Симеонов решительно взялся за сокращения, в соответствии с собственными представлениями о правильности музыкальной формы данной оперы, о правильности развития сюжета, думая о восприятии этой оперы зрителями.

В этом нет ничего необычного. Сам Римский-Корсаков думая о том, как сделать не вполне совершенные оперы Мусоргского и Бородина приемлемыми для постановок в императорских театрах, сделал свои редакции, подчеркнув, что он ведь не уничтожил авторские версии, а просто предложил свои, с существенными изменениями, изменениями, которые на взгляд Римского-Корсакова будут способствовать продвижению этих опер на сцену. На тот момент без соответствующих изменений такое продвижение было не возможно. И точно такая же логика двигала действиями Константина Симеонова – создать приемлемую версию этой оперы «Садко» для зрителей того времени, второй половины 60-х годов ХХ века.

Сам Римский-Корсаков в своей «Летописи музыкальной жизни» отмечает, что первоначально он был вынужден обходиться довольно компактными версиями своих сочинений, из-за отсутствия должного владения профессиональными композиторскими навыками. Но позже, композитор настолько развил свои творческие возможности, что ударился уже в другую крайность – он потерял всякое ощущение разумных оперных форм в смысле хронометража. Если Вагнеру можно, то почему же нельзя Римскому-Корсакову?

Вот фрагмент из книги Римского-Корсакова «Летопись моей музыкальной жизни»: «Меня несколько удручает краткость и лаконичность этого произведения вообще, произведения, которому приличествовали бы более широкие формы (фантазия для симфонического оркестра «Садко», созданная в ранний период). Если растянутость и многословие составляют недостаток многих композиторов, то слишком большая сжатость и лаконичность были тогдашним моим недостатком, и причиною их – недостаточность техники».

И вот, когда Римский-Корсаков развил в себе профессиональные композиторские навыки, кое-что с беспокойством стал отмечать доброжелательный к нему Чайковский:

– «У меня хранится одно письмо его (Римского-Корсакова) из той эпохи. Оно меня глубоко тронуло и потрясло. Он пришел в глубокое отчаяние, когда увидел, что столько лет прошло без всякой пользы и что он шел по тропинке, которая никуда не ведет. Он спрашивал тогда, что ему делать. Само собой разумеется, нужно было учиться. И он стал учиться, но с таким рвением, что скоро школьная техника сделалась для него необходимой атмосферой. В одно лето он написал бесчисленное множество контрапунктов и шестьдесят четыре фуги, из которых тотчас прислал мне десять на просмотр. Фуги оказались в своем роде безупречные, но я тогда же заметил, что реакция произвела в нем слишком резкий переворот. От презрения к школе он разом повернул к культу музыкальной техники. Вскоре после того вышла его симфония и квартет. Оба сочинения наполнены тьмой фокусов, но, как Вы совершенно верно замечаете, проникнуты характером сухого педантизма. Очевидно, он выдерживает теперь кризис, и чем этот кризис кончится, предсказать трудно. Или из него выйдет большой мастер, или он окончательно погрязнет в контрапунктических штуках».

Эти чрезвычайные усилия по наработке чрезвычайного профессионализма и обернулись тем, что Римский-Корсаков, с легкостью, мог положить на музыку любые тексты – как курьез, даже и ресторанное меню, забыв при этом о необходимости подумать и о разумных музыкальных формах и хронометраже, и все это, так же и не без влияния Вагнера, и привело к неимоверному затягиванию хронометража практически всех опер, созданных после 1895 года.

А теперь еще об одной особенности этой оперы «Садко». Во второй половине 19 века вошли в моду такие явления как славянофильство, и интерес к былинам, созданным, вроде бы, неизвестно когда, и неизвестно кем, но записанным собирателями такого рода материалов, и выпущенных в печатном виде. Поскольку былины эти передавались из уст в уста простонародьем, они приобрели соответствующее, часто простонародное, звучание, в соответствии с довольно примитивными представлениями об окружающей жизни этими людьми из самых низов общества. И вот у Римского-Корсакова, в соответствии с модой, возникло желание написать оперу по мотивам этих былин, соответствующим образом ее стилизовав. Никак нельзя сказать, что Римский-Корсаков имел такие уж примитивные представления об окружающем мироустройстве. Все-таки, в частности, в юные годы он ведь был военным моряком и принимал участие в экспедиции военных кораблей российского военно-морского флота к берегам Америки, что бы, в случае необходимости, отбивать атаки британского флота на эту самую Америку.

А с кем же сражался Иван Грозный в Ливонской войне, с кем он безжалостно расправлялся в Новгороде, для чего ему понадобились чрезвычайные меры в виде создания опричнины? А что делал библейский Моисей со своими бывшими последователями, приказав убить 3000 человек только за то, что кто-то пожелал сменить мироустроительные правила в своем поведении, по сути, предав моисеевские знамена всеобщего братства? А что мы видим сейчас? Кто нас притесняет на Балтике и откуда такое положение взялось, когда России вообще собираются запретить пользование Балтийским морем? Были ли в истории России изменники, тянувшие вредоносное мироустройство и предававшие интересы своего государства? И не нападали ли на Россию многомиллионные армии, чтобы ограбить, похитить, сжечь, убить? А тут в «Садко» нам зачем-то показывают такой лубок. Ну, в общем, в опере «Садко» перед нами почему-то разворачивают весьма благостную картину, по типу известной песни времен НЭПа – «все хорошо прекрасная маркиза».

Садко вздумал выйти, так сказать, на мировой рынок не подозревая какие на этом рынке царят нравы, если вспомнить хотя бы британских пиратов-абордажников. Как говорится «сьесть то он сьесть, да кто ж ему дасьть».

А между прочим, примерно во время создания этой оперы «Садко», в 1897 году врагам России удалось изменить финансовую систему страны, введя так называемый золотой рубль, как главное и надежное орудие уничтожения России – уровень монетизации экономики был понижен. С помощью этого финансового инструмента враги Россию потянули эту Россию на сакральный оккультный разделочный стол, для расчленения в самом ближайшем будущем. Финансирование русской экономики стало возможным только со стороны не российских финансов, а западных, которые, проникая в экономику России, стали диктовать свои требования. А требования для западных финансистов было только одно – чтобы России не было.

Россию стали надежно разграблять, подсадив на золотой стандарт – положили в основу бумажных денег определенное количество золота – вышел указ, закон, подготовленный изменником, графом Витте, проведенным на важнейшие посты министра финансов и даже премьер-министра, что количество бумажных денег должно строго соответствовать определенному количеству золота, которого у России было совершенно недостаточно. Зато этого золота было более чем достаточно у международных банкиров. И Николай Второй «подмахнул» этот катастрофический, убийственный для государства Российкого, указ, находясь на охоте, можно сказать, «прохлаждаясь» в Беловежской пуще. И надо же какое совпадение! Белая вежа это же сакральное для врагов государства российского название. Именно крепость Белую вежу на работорговом пути врагов России тысячу лет назад разгромил киевский князь Святослав. Нарушил гигантский работорговый антироссийский бизнес, когда в огромных количествах похищали людей в России и направляли этих рабов на рынки всех стран. Ну, не «подонок» ли этот князь Святослав с точки зрения врагов России? И вот Витте подсунул этот указ о введении золотого рубля Николаю Второму, охотившемуся ни где-нибудь, а именно в Беловежской пуще – чувствуете сакральность этого акта, весь его оккультный подтекст? А вам именно в этот момент Римский-Корсаков подсовывает оперу «Садко», невероятно длинную, чтобы зрители погружались в религиозный транс и теряли возможность адекватно воспринимать окружающую их действительность, где есть 1% населения утопающий в роскоши, и 90% прозябающих в полнейшей нищете. А на сцене герой, можно сказать, в лаптях и с гуслями на перевес, собирается перевернуть мир. В общем, открывайте рот и смотрите эту ахинею. Как абсолютно метко сказал один из крупнейших современных экономистов, «главный ресурс современной экономики это дурак». И формула эта прекрасно работала и в конце 19 века во время создания оперы «Садко». Задача, пусть и совершенно неосознанная Римским-Корсаковым, откликавшимся в своем творчестве на модные течения, – производить как можно больше идиотов под гениальную, супер тонкостную во всех компонентах музыку, на кретинский, зверски растянутый, сюжет, основательно доработанный таким загадочным персонажем как Бельский. Странно, но после революции 1917 года – прямого следствия введения золотого рубля – вообще не известно, где этот Бельский находился, и когда и где он умер. Но весь его архив почему то сгорел в Белграде. А интересно бы было этот архив исследовать. Много чего интересного было в том архиве.

А последствия введения золотого стандарта – российский флот был потоплен в Цусимском проливе в 1905 году, а в 1914 году Россию вынудили, не имея достаточного количества снарядов, вступить в Первую мировую войну для защиты интересов мировых банкиров, которые потребовали еще и отправить во Францию полумиллионный воинский контингент для защиты Парижа от германской армии. И отправили бы, если бы не трудности доставки такого огромного количества войск по маршруту через всю страну во Владивосток, а далее на кораблях, вокруг Африки, в Европу. Смогли доставить только в десять раз меньше – не более 50-ти тысяч.