Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года

А Джованни Виллани, современник Барди, флорентийский хронист, историк, государственный деятель и банкир, записал в своих хрониках:

– «Для Флоренции и всего христианского мира потери от разорения Барди были ещё тяжелее, чем от всех войн прошлого. Все, кто имел деньги во Флоренции, их лишились, а за пределами республики повсеместно воцарились голод и страх».

В общем, мутная это история с той Столетней войной.

И ведь вырезали чуть не все дворянство Англии, и пришлось государственным деятелям Англии разрабатывать совершенно другую программу покорения мира. И кто бы ни обеспечил окончание этой Столетней войны, удобнее придумать, по канонам католической церкви, историю про Орлеанскую девственницу. И именно эту фантастическую версию и взялся разрабатывать Чайковский в своей, прямо скажем, неслабой, но мракобесной опере «Орлеанская дева». Ну, намучился Чайковский с этими братьями Рубинштейнами и почему же не попытаться, выйдя на мировой рынок оперы, избавиться от их навязчивой, обидной и унижающей Чайковского опеки.

А в эти распрекрасные готические годы, мракобесное пластическое воплощение которых мы видим в комплиментарных декорация художника Вячеслава Окунева, стало возникать и мощное сопротивление тому католическому беспределу, который творился в Европе, и начались протестантские дела, ярко проявившиеся в центральной Европе – гуситские войны, которые и привели прямиком к протестантизму Мартина Лютера начала 16 века, запалившего кровавейшие религиозные войны, (мало им было Столетней войны) который искусственно остановили только в 1648 году Вестфальским миром. А то ведь Европа могла и вообще обезлюдеть.

А Чайковский вздумал поупражняться на тему – согрешила ли легендарная, в общем придуманная фантазерами католической церкви, Жанна д’Арк, возжелав мысленно любви рыцаря Лионеля, тем самым, даже и без физического контакта, изменив обету верности невесты Иисуса Христа, который Иоанна приняла по призыву ангелов, которых конечно вывели на сцену по сюжету оперы. Ну, как и в демоне Рубинштейна. Ну, чувствуете это мракобесие, которому вынужден был следовать Чайковский в прекрасной разработке своими руками сюжета – такое мракобесие совершенно типично и для католического христианства, и для православного, так ненавистного для Запада.

И ведь Запад католический вынужден был, из ненависти к православной Византии, отдать все ресурсы Византии, центра православного проекта, в руки мусульманско-халифатского проекта, который не стал благодарить за это католиков, а сразу «попер» на них, овладев ресурсами гигантской Византии, на Европу, выкинув католических Габсбургов на дальнюю оконечность Европы в Испанию, где, правда, они неплохо устроились, благодаря грабежу американских колоний – Южной и Центральной Америки. И даже до Филиппин добрались, превратив Испанию в 16 веке во владычицу морей. Англия стала владычицей морей гораздо позже – в 19 веке. Ну, а теперь, уже в наши дни, владычица морей уже Америка, а отнюдь не Англия. Ничто не вечно под Луной.

Чайковский не очень учитывал вечное экзистенциальное противостояние Запада с Россией – а тут в опере «Орлеанская дева» мы видим, какой этот Запад замечательный…. какая героиня – ну полностью придуманная французской католической пропагандой. Не так уж был не прав папочка Жанны д’Арк Тибо, обвиняя ее, по ходу оперы, в том, что она спуталась с дьяволом. И действительно, если ознакомиться со следственными материалами по делу Жанны д’Арк, а тем более по делу ее правой руки, маршала Жиля де Ре, то ведь волосы встанут дыбом. А вот и ничего. Оправдаем. Вот сделаем из нее святую и все дела. Так что Чайковский, расписывая прелести западной цивилизации из вполне объясняемого соображения, действует так, как если бы кто-то вздумал в СССР по окончании Великой Отечественной войны показывать в Советском Союзе на сцене развевающиеся знамена со свастикой – тоже красиво, и сборища на нюрнбергском стадионе с зажигательными речами Гитлера. Ведь эта готика напрямую связана с тем, что творилось в Европе несколько сотен лет – Столетняя война между Англией и Францией, это только один из эпизодов кровавейшей истории Европы – но ведь и англичане и французы католики… и что? И совершенно естественно против этого беспредела католиков вызревало протестантство в той же Чехии, как раз во время действия оперы «Орлеанская дева», в знак протеста тому, что происходило и во Франции под скипетром католической церкви. И все религиозные войны, как внутри католиков, так и с отделившимися позже протестантами, привели позже к колониальной политике полного ограбления и уничтожения завоевываемых народов – раньше европейцы резали друг друга, а теперь интересы несколько смягчились, но не надолго – и Тридцатилетняя европейская война первой половины 17 века показала все прелести европейских демократических ценностей – вырезали три четверти населения Германии, а потом разрешили многоженство – поголовье людское надо было срочно восстанавливать. И Семилетняя война сто лет спустя, и войны за испанское наследство, и резня в Нидерландах, и беспредел пиратов на морях – а так посмотришь, все очень красиво – готика, Руанский собор, одеяния царей-королей и их любовниц. Вот на какой сюжетик почему-то Чайковскому взбрело написать целую оперу. Но почему? Вроде бы вполне ясно. Отвратительная голимая пропаганда, конечно смягченная гениальной музыкой Чайковского.

Спектакль поставлен в духе пропагандируемого и в современной России дичайшего мракобесия, когда вместо школ строят храмы, и обещают чудеса, которые Бог даст. Но еще великий князь Александр Михайлович Романов прямо обвинил церковь в гибели Российской империи. Как бы нам не загубить с современными попами и нынешнюю российскую государственность. И на это, осознанно или бессознательно, работает постановщик «Орлеанской девы» в Мариинском театре, отличный профессионал режиссерского дела Алексей Степанюк. Итак, слова великого князя Александра Михайловича:

–«Официальное христианство, обнаружившее свою несостоятельность в 1914 году, – год начала Первой мировой войны – прилагает все усилия к тому, чтобы превратить нас в рабов Божьих, приводя нас таким образом к фатализму, – (смысл «все в руках Божьих) – а этот фатализм и понес страшную ответственность за трагический конец России и ее династии». …….

Настоящие чудеса бывают, если в массовом порядке молодежь имеет возможность получать прекрасное образование, которое они получали в искусственно разрушенном Советском Союзе. Качество образования в современной России катастрофически падает – спросите любого честного преподавателя, хоть высшей, хоть средней школы, и вместо фундаментальных знаний нам «впаривают» надежду на помощь божью и примеры всяких чудес – типа чудес Жанны д’Арк, которая что-то от кого-то слышала, и возглавила, и каким-то чудом победила. А спустя столетия Жанна канонизирована и причислена к лику святых, но для удобства, чтобы, как говорится, и концы в воду, ее понадобилось сжечь живьем на костре. Очень эмоционально. И сцена сожжения прекрасно поставлена на сцене Мариинского театра с использованием современных средств, в том числе и мультимедиа. Сцена эта в опере поставлена очень красочно. Не придерешься. Рекомендую зрителей и слушателей сходить на эту мастерски написанную Чайковским оперу, хоть и мракобесную в подтексте оперу, но с прекрасной музыкой гениального мастера, находившегося в расцвете своих творческих возможностей.

Но, между прочим, отец Иоанны, Тибо, на протяжении всей оперы – от начала и до самого конца, постоянно обвиняет ее в сношениях с дьяволом. Ему ли не знать собственную дочку. Вот ведь вопрос.

Ну, кого назначать главной святой Франции это дело французов, и дело французов верить или не верить в эту историю Жанны д’Арк. Но у нас перед глазами совершенно другие примеры реального, а не фантазийного тотального бесплатного образования, с которым наша страна достигла невероятных, действительно чудесных, успехов в 20 веке, каких не было в истории исторической российской государственности. Самые современные самолеты строили тысячами, а сейчас мы не можем построить и пару самолетов за год. За то церквей понастроили!!! – но можем раздавать обещания, что скоро будут выпущены так необходимые России тысячи самолетов. Кто их будет строить? Те, кто забыл дорогу в школу, за то ему показали дорогу в храмы РПЦ? Надо же понимать, что чудеса бывают только за школьной партой и никак иначе. Откуда возьмутся предприятия – тысячи предприятий, производящих и сами самолеты, и комплектующие для этих самолетов? Каким чудом будут производиться самолеты, если условия кредитования промышленности просто чудовищные – цель такого механизма кредитования –уничтожение промышленности под разговоры о будущих тысячах самолетов.

И вот именно такую мракобесную трактовку, вполне профессиональную режиссерски, мы видим в этом спектакле «Орлеанская дева».

Чайковского вполне можно понять, он замыслил ворваться на мировой рынок оперы своей грандиозной оперой, к тому же и на французский сюжет – а столица мировой оперы тогда находилась в Париже – чтобы, наконец, окончательно отказаться от навязчивой и унижающей Чайковского опеки братьев Рубинштейн, главарей музыкальной мафии в России. Чайковский чувствовал, что уже набрался огромного мастерства не уступающего никому из тех, кого можно было считать классиками, непререкаемыми авторитетами в оперном деле – того же Верди.

Более того, у Чайковского уже сложились определенные взгляды на оперное искусство, и он эти взгляд намерен был воплощать в жизнь. И популярность опер Чайковского не свидетельствует что он был не прав в своих мыслях об оперном деле.

Чайковский понимал значимость оперы как не заумного, а достаточно популярного для масс искусства, несущего высокие идеи:

– «Я теперь пришел к тому убеждению, что опера вообще должна быть музыкой наиболее общедоступной из всех родов музыки. Оперный стиль должен так же относиться к симфоническому и камерному, как декорационная живопись к академической. Из этого, конечно, не следует, что оперная музыка должна быть банальнее, пошлее всякой другой. Нет! дело не в качестве мыслей, а в стиле, в способе изложения».

И Чайковский находит этот музыкальный способ изложения, используя все свое наработанное колоссальное мастерство симфониста, ограниченное требованиями законов жанра оперы и в его великолепной работе, опере «Орлеанская дева». В данном случае «большой опере», «гранд опера».

«Оперный стиль должен отличаться шириной, простотой и некоторой декоративностью» – пишет Чайковский.

Скажем прямо – популярностью. И между прочим таки ж «Евгений Онегин» действительно популярная опера, как и «Пиковая дама» и «Иоланта». Не сравнишь с вагнеровскими творениями, которые и сам Вагнер и оперой то не называл. В лучшем случае музыкальная драма – а в драме на первом месте, текст, слова, сюжет.

Но, более того, в Библии, лежащей в основе всех христианских конфессий, тоже немало текстов и различных сюжетов, но эта книга обслуживает религии, и не может рассматриваться как художественное произведение.

И Вагнер, подобно библейским текстам, которые нельзя приписывать к искусству, творил новую религию для немцев, и воспринимать его творения можно только погрузившись в религиозный транс, и никак иначе. Другое дело, что Вагнер вошел в историю именно мировой музыки, какими бы странными критериям его музыка не отличалась, следуя за вагнеровскими литературно- религиозными текстами. И поэтому музыке Вагнера отдает дань Валерий Гергиев, художественный руководитель Мариинского театра, пытаясь максимально приблизить достижения Вагнера-композитора современным слушателям и зрителям. В гигантском репертуаре Мариинского театра буквально всем авторам находится место.

И Чайковский, вроде бы, пишет музыку, постоянно с оглядкой на сюжет, но все-таки его тексты в «Орлеанской деве» скорее вдохновлены музыкальными мыслями, предстающими в виде определенных музыкальных форм, и под эти формы Чайковский, с учетом этих форм, и писал тексты, думая как будет воспринимать его творение зрители оперного театра.

У Вагнера все ровно наоборот. Впереди его музыки идут литературные тексты, а уже, как может, за ними поспевает музыка, не учитывая, а по сути, нарушая все законы музыкальной формы. Но у Вагнера, подчеркну это еще раз, не опера, а музыкальная драма. А в драме на первом месте текст, сюжет.

А Чайковский, конечно, думал о массовом зрителе-слушателе:

– «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, то есть помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие, что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть, и, наконец, что стиль театральной музыки должен соответствовать стилю декоративной живописи, следовательно быть простым, ясным, колоритным».

Вагнер бы только посмеялся над этими словами Чайковского. И все эти мысли Чайковского блестяще воплощены в этой немаленькой, а вернее «большой опере» «Орлеанская дева». Воплощены с огромным мастерством композитора Чайковского.

Таким образом, Чайковский сознательно стремился использовать зрелищный потенциал жанра большой оперы. Доказательства тому – наличие эпизодов, предполагающих особую своеобразную сценическую эффектность, таких, как, к примеру, немаленькая танцевальная сюита в начале второго действия, две масштабные процессии в третьем действии, изображающие военный триумф Иоанны, а также картина шествия той же Иоанны на казнь в финале оперы.

А уж писать музыку для танцев на сцене Чайковский натренировался на балете Лебединое озеро (1876), а в дальнейшем написал и блестящие балеты «Спящую красавицу» (1889), и, наконец, «Щелкунчик» (1892).

Важным жанровым компонентом «большой оперы» в 19 веке является религиозная музыка. Вспомним оперу «Фауст» Шарля Гуно. И Чайковский отдает дань католической литургии в своей опере «Орлеанская дева», звучанию органа, как неотъемлемой части католического богослужения. Ну, раз Чайковский замыслил прорваться на рынок мировой оперы, столица которой была в Париже.

Чайковский, конечно, старается использовать и западные католико-протестантские мотивы в мелодике «Орлеанской девы», но, конечно, все забивает русскость мелодики и стилистики Чайковского, что для хозяев рынка мировой оперы, конечно, будет однозначно воспринято негативно.

Между прочим, яркие эпизоды с элементами православной литургии в опере Чайковского «Пиковая дама» это продолжение традиции «большой оперы», которая освоена Чайковским, в частности, и в «Орлеанской деве».

Чайковский был, конечно, озабочен достижением эффектной театральности, что могло обеспечить долгую жизнь оперному спектаклю. И по всем компонентам «Орлеанская дева» и соответствует устремлениям Чайковского, если не учитывать мракобесный характер сюжета оперы, что, по мнению Чайковского, могло ему помочь прорваться на мировой рынок оперы со столицей в Париже. Тщетная надежда. На тот момент творчество Чайковского не могло быть встречено никак иначе как в штыки. Какая-то «русская свинья» Чайковский вздумал учить французов их истории. Эту историю должны преподносить только такие авторы, а по сути, хозяева оперы Парижа, как Мейербер, и никто иной. А иначе, будь Чайковский понастойчивей, его могла ждать и судьба Винченцо Беллини, уничтоженного оперной мафией Парижа за его гениальные способности создавать дивные мелодии. За дар, которым в не меньшей степени был одарен и Чайковский. Да прибавьте феноменальное мастерство владения Чайковским симфоническим оркестром, с блеском проявившееся в «Орлеанской деве». Мастерство Чайковского симфониста будет, пожалуй, более впечатляюще даже в сравнении и с тем же Верди. И если Верди не был уничтожен, подобно Беллини, то только потому, что у него нашлись могущественные покровители, типа Ротшильдов, заказавшие Верди и оперу «Аида», по случаю грандиозного события, открытия Суэцкого канала. К решению этой задачи крупный банковский британско-голландский капитал подбирался многими-многими десятилетиями. Даже намного больше ста лет понадобилось для решения этой грандиозной задачи.

Итак, мы речь ведем о замечательной, и одновременно редко мракобесной, опере, но с огромным мастерством разработанной Чайковским, и как либреттистом, и как композитором. Шедевр, но мракобесный шедевр. Что-то вроде «Аиды» Верди, которая не могла не маячить как пример для Чайковского, грандиозного заказа для создания «большой оперы» по случаю открытия Суэцкого канала – там, в «Аиде», любовь достойна уничтожения перед лицом верности государству. А здесь Иоанна согрешила уже тем, что возжелала рыцаря Лионеля, тем самым, в душе, изменив обету перед Богом, ибо она как монашка посвятила себя служению Богу и Франции, лишая себя возможности любить и выйти замуж, для рождения детей, земных детей. Обет безбрачия, который она дала, отказавшись от уговоров отца своего Тибо выйти замуж за Раймонда.

Никак нельзя пару слов не сказать об эротике в музыке Чайковского, уместно обозначенной в этой постановке «Орлеанской девы» Мариинского театра. В самом начале, на заднем плане, показана соблазнительная фигура молодой девушки, подразумевается, что девушка полностью обнажена, которую вполне можно ассоциировать с Иоанной, девушкой на выданье, о чем думает ее отец, Тибо, подобрав Иоанне и жениха, Раймонда, но не она сама выбрала себе суженого. Эта эротичная фигура появляется под аккомпанемент довольно чувственно звучащего хора. У Чайковского эротика в сюжете «Орлеанской девы», представлена в музыкальной форме несколько по ускоренной программе, но все-таки представлена, и достаточно впечатляюще. Какой темперамент, какая мощь чувств, подкрепленная звучанием, и скрипок, и аккордами медных духовых, в сцене с рыцарем Лионелем. Ну, как-то это совсем не вяжется с навязываемой современной тотальной пропагандой гомосексуальности Чайковского. Ну, фальшь же дичайшая в это пропагандистской конструкции, но послушайте мощное воплощение чувственной любви мужчины и женщины в той же «Орлеанской деве», не говоря уж о «Пиковой даме», не говоря уж о музыке симфоний Чайковского. Брехня это с гомосексуальностью Чайковского полная.

А у Вагнера эта тема развивается более протяженно, скажем, в «Тристане и Изольде». Можно вспомнить и «Самсона и Далилу» Сен-Санса – время создания оперы, практически, то же, и эта эротика Далилы, конечно сокрушительная по своей музыкальной выразительности, обозначенная Сен-Сансом…. Между прочим даже «Самсон и Далила» испытывала определенные трудности с постановкой – эротических-то сюжетов в Библии, как говорится, «вагон и маленькая тележка», но одно дело, когда эти тексты бубнят священники в храмах, а другое дело показать это воочию на сцене – а уж допустить какую-то русскую версию до парижской сцены это было бы нонсенсом. Так что в этом плане творение Чайковского было заранее обречено на провал на сценах Запада. И только благодаря политике Гергиева, руководителя Мариинского театра – показывать как можно больше образцов мировой оперы, -естественно приводит к тому, что и эта мастерская опера Чайковского, не смотря на дичайшее мракобесие сюжета, великолепно, и более чем достойно, представлена на сцене Мариинки.

Ну, как вы наверное поняли из этого моего рассказа, этот спектакль весьма впечатлил, и поэтому никак нельзя не отметить заслуги замечательных исполнителей этой мастерской оперы Чайковского – в роли Иоанны выступила блестящая солиста Мариинки, меццо-сопрано Зинаида Царенко, прекрасную пару в конце оперы ей составил в роли рыцаря Лионеля Виталий Янковский, обладатель превосходнейшего и мощного баритона, в партии отца Иоанны Тибо выступил опытный бас театра Александр Морозов, короля Карла безупречно исполнил тенор Сергей Скороходов, развернутую партию любовницы короля Агнессы Сорель отлично спела Екатерина Гончарова, впечатлил своим мощным басом исполнитель роли архиепископа Станислав Трофимов, важную партию рыцаря Дюнуа, оппонирующего королю, прекрасно спел Владимир Мороз. Как всегда на высоте был хор Мариинского театра. Как и положено «большой опере», нашлась работа и для сценического оркестра. Довольно продолжительным был отлично поставленный танцевальный эпизод под великолепную балетную музыку Чайковского. И все это прекрасно и мастерски сводил воедино дирижер Гурген Петросян, управляя прекрасно звучавшим во всех компонентах симфоническим оркестром Мариинского театра.

Опера Джузеппе Верди «Сила судьбы».

13 марта 2025 года. Мариинский театр – 2. Новая сцена.

Статью об опере Джузеппе Верди «Сила судьбы» я хочу начать с того, что эта опера, созданная специально для Санкт-Петербурга, столицы Российской империи, в 1862 году, имеет определенное отношение к символьному матричному кодированию будущих событий, которые должны были привести Российскую империю к крушению, которое и произошла в 1917 году. Предыдущий этап борьбы с Российской империей на уничтожение закончился совсем недавно Крымской войной и Парижским мирным договором 1856 года. Российская империя устояла, не смотря на планы расчленить Россию, начертанные премьер-министром Британии Генри Джоном Темплом Пальмерстоном, возглавлявшего коалицию стран, напавших на Россию в Крымской войне.

Э.-Л. Дебюфа. «Парижский конгресс 30 марта 1856 года». 1859. 4-й слева князь А. Ф. Орлов, подписавший Парижский мирный договор, по которому Россия лишилась права иметь военный флот на Черном море.

Что такое матричное кодирование я попытаюсь объяснить на примере относительно недавней гибели лайнера «Коста конкордия» в январе 2013 года, спустя почти 150 лет после премьеры оперы Верди «Сила судьбы».

Авторитетный журнал «Economist» в статье от 29 октября 2011 года, за два с половиной месяца до крушения лайнера, произошедшего 13 января 2013 года почему то сопроводил статью о близящемся крахе еврозоны карикатурой тонущего корабля, с которого на шлюпке-дуршлаге опускают узнаваемых лидеров ведущих стран Европы…

План спасения Европы. Рисунок из журнала The Economist 29.10.2011

А дело в том, что лайнер «Коста конкордия» должен был погибнуть именно у берегов бывшей Римской империи, и ее исторической преемницы Италии.

Согласно матричному сценарию-образу, лайнер «Коста конкордиа», как символ, и Римской империи, и Европейского Союза, повели «на рифы» вместе с ее Центральным банком, экономикой и всем населением Европы в придачу.

Срежиссировать по настоящему большую катастрофу с лайнером, с многочисленными жертвами не получилось. Что-то или кто-то помешал.

Лайнер был сознательно направлен на рифы острова Джильи, получил серьезную пробоину и лег набок, в то время как предполагалось, что он должен был затонуть подобно «Титанику».

Лайнер Costa Concordia. Январь 2012 года. Фотография со спутника до подъема корабля

Лайнер «Коста конкордиа», завалившийся набок. Вид с окрестных скал острова Джильи.

Именем Конкордия у древних римлян называлась богиня гармонии, мира и согласия. А матричное управление вбрасывает в прессу словосочетание, которое усиливается миллиардами мозгов людей, «Катастрофа Конкордии», и рождается мыслеформа-антипод имени богини Гармонии. Не Конкордия, как Гармония, а Катастрофа Конкордии – Катастрофа Гармонии.

Таково матричное кодирование информации, влияющей на миллиарды людей, в связи с кем-то запланированным разрушением Евросоюза, символом которого был лайнер «Коста Конкордиа», у которого количество палуб совпадало с количеством государств-членов ЕС.

Символично, что лайнер потерпел крушение рядом с итальянским островом Джилио (Giglio). На итальянском это слово означает «Лилия». А на латыни это же слово означает «козлик». Лилия – это символ королевской власти европейской аристократии. А копытное рогатое животное – козлик (козёл) – это символ сатаны (помесь женщины и козла).

Элифас Леви. Образ Бафомета – наиболее популярное обличие Князя тьмы (дьявола) в виде безобразного монстра

Между прочим, и это совершенно не случайно, катастрофа с «Коста конкордией» произошла спустя 100 лет после гибели легендарного «Титаника» (с разницей ровно в 3 месяца). Это пример «кабаллистского маркера»: во времени «Титаник» и «Конкордию» разделяют 99 лет и 9 месяцев. Это воспринимается как цифра 999 (промышленная проба драгметаллов) и как зеркальный образ числа Зверя в Библии – 666!

Дата катастрофы у берегов Италии 2012.01.13.. Дата «симметрична». Справа и слева от центра сумма цифр составляет 5. В оккультной нумерологии число «5» – это число Смерти.