Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года

Все расточают похвалы Ричарду, а что они думают на самом деле? Ну, в общем, сплошной «маскарад», сплошная ложь и притворство.

Появляются стражи закона, судьи, и требуют разобраться с колдуньей, и ведьмами, которые прилетают к ней по ночам. Эта колдунья Ульрика с сатаной якшается.

Но Оскар, этот придурошный паренек, увлеченный противоположным полом, возражает судьям и защищает Ульрику. Она всем правду рассказывает. Всем помогает. Добрая она. Правда, добрая эта Ульрика, как выяснится, при помощи сатаны. В общем, Оскар буквально издевается над этим запросом судей, что и обозначил режиссер-постановщик..

Многие в окружении губернатора, скрывают свои истинные мысли, а эта Ульрика раскрывает их секреты. Разрушает «маскарад».

Ричард спрашивает Оскара, что тому известно? Ответ Оскара – она всем помогает. Она видит – и что было, и что есть, и что будет. А эти судьи – ну что с них возьмешь. И Оскар, по сути, издевается над судейскими.

И Ричард находит решение, он предлагает всем переодеться, устроить своеобразный «маскарад», пойти к этой Ульрике инкогнито, и проверить что это за Ульрика. «Маскарад» устроить с переодеваниями. И все с энтузиазмом откликаются на такое предложение губернатора. То-то будет весело. Этакое шоу с переодеваниями. И звучит довольно веселая музычка предвкушения такого забавного похода, музыка – почти кан-кан. Все радостно предвкушают развлечение.

А Ренато предупреждает, что это опасно. Но Ричард «ни в какую». Значит Ренато придется быть рядом с губернатором, чтобы предотвратить какие-нибудь опасности. Договорились всем переодеться и в три часа встретиться. Музычка почти канканная, еще раз подчеркну. А ведь Верди замахивается почти на мироустройство современного ему мира. Но не смог удержаться от канканирующих мелодий.

Далее, мы попадаем в царство этой ведьмы Ульрики, которая разоблачает подлинную суть всех участников жизненного «маскарада», притворства. Ульрика всех «выводит на чистую воду», но с помощью Сатаны. Кому же это понравится, если все тайные мысли каким-то чудом становятся известны этой колдунье Ульрике.

В общем, уже в первом акте музыка оперы переполнена прекрасными мелодиями, до которых Верди был уникальный мастер. Так что маскарад-маскарадом, а мелодии-мелодиями.

Здесь Верди близок идеологии оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана», когда под прекрасные мелодии, до которых был большой мастак и Оффенбах, буквально не хуже, чем Верди, прекрасными мелодиями Оффенбах пытается убедить слушателей – в этом его сверхзадача – в довольно страшной вещи, страшной, но под шутки и прибаутки, и под прекрасные мелодии – что Ад это и есть Рай.

И, по сути, Верди пошел по этому же пути осуждения всей то лжи, которую порождает это современное Верди государство, а что будет на месте этого государства, в случае его разрушения, Верди конечно не ведомо.

А Достоевский уже подумал об этом, и примерно в то же время, когда Верди создавал оперу «Бал-маскарад», нарисовал довольно страшную картину, о которой и не подозревает наивный Верди, которому заморочили голову всякие карбонарии, которых Англия развела на итальянской почве в огромных количествах.

И так, вот картина с революционерами у Достоевского (Из «Бесов» Достоевского). А эти тексты показывают насколько был наивен Верди. Оказывается, высшая идея главного «беса -сатаны» у Достоевского – не социализм, или какая-то иная форма организации «рая на земле», а разрушения и убийства:

«Мы провозгласим разрушение. Почему, почему, опять-таки, эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары. Мы пустим легенды. Тут каждая шелудивая „кучка“ пригодится. Я вам в этих же самых кучках таких охотников отыщу, что на всякий выстрел пойдут, да еще за честь благодарны останутся. Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал. Заплачет земля по старым богам.»

Вот картина так картина, а Верди, замахиваясь на такую проблематику, и называя оперу «Бал-маскарад» – а это про общество, в котором он живет, – Верди и не подозревает какие реки крови прольются….. а у Верди, практически, канкан, и я не преувеличиваю. Практически канкан присутствует в музыке оперы «Бал-маскарад».

А у Оффенбаха, в опере «Сказки Гофмана» – Ад это и есть Рай, с прекрасными мелодиями – и «Бал-маскарад», что-то в этом же духе. Все эти разрушительные идеи витали в воздухе Европы.

Как говорится, «зла не хватает» на таких горе-революционеров, каким был Верди, наделенный способностью, впрочем, как и Оффенбах, создавать потрясающие мелодии.

И как только этого Верди не «укокошил» злобный хозяин оперы Парижа Мейербер, как он «укокошил» гениального Винченцо Беллини. Мелодии то прекрасные, но сочувствовать на этом «маскараде» жизни никому в этой опере Верди не хочется.

А мелодий «навалом», как и положено у Верди. Но героев положительных нет. Некому сочувствовать. А все красиво, весело и немного жутковато – ведь заговорщики готовят покушение на губернатора, и есть за что. Ну, нагрешил он в делах, и с Амелией он, прямо скажем, нагрешил, как бы красиво они не объяснялись друг другу в любви с прекрасными высокими октавами тенора и сопрано в сцене на пустыре, этакой версии «поля чудес в стране дураков» из «Золотого ключика» Алексея Толстого. Вместе с тем, любовный дуэт на «поле чудес в стране дураков» звучит как чисто балетная музыка. Ну, любители балета меня поймут, некая приподнятость музыки для эффектных поддержек балерины солистом-героем. Например, у композитора Адана в балете «Жизель».

А вот что пояснял великий князь Александр Михайлович Романов, о том, какое поведение достойно государственного деятеля, имея ввиду Николай Второго. Ну, и в опере «Бал-маскарад» представлен государственный деятель высокого ранга, губернатор штата Масачусетс:

– «Он никогда не мог понять, что правитель страны должен подавить в себе чисто человеческие чувства…. и действовать в интересах государства, даже если интересы этого государства, которым он призван руководить, не совпадают с его личными интересами».

Конечно, губернатор Ричард не мог читать такие мудрые мысли, как надо правильно служить своему государству. Что надо отпускать, а что и подавлять.

А что Амелия? Она не сбежала с Ричардом, но могла, иначе зачем же она обратилась к ведьме Ульрике, чтобы она помогла разлюбить Ричарда. Так что Амелия вполне могла исчезнуть с Ричардом, как и цвейговская Анриэт. Но, не получилось.

Амелия просит Ульрику унять свою страсть к Ричарду. Значит она на грани, как и Анриэт в новелле Цвейга «24 часа из жизни женщины».

В общем, Ульрика отправляет Амелию на страшное поле, похожее на «поле чудес в стране дураков», как в сказке про Буратино. Верди нам сказки рассказывает про Ульрику, в соответствии с принятыми схемами написания оперных либретто того времени. А у Цвейга Анриэт сбежала от мужа и ребенка. Для нее процесс соития с красивым французом оказался привлекательней воспитания собственных детей. А что Амелия? Не тоже ли самое? Только не повезло Амелии. Не сложилось.

И так, Амелия собралась пойти на «поле чудес в стране дураков» за какой-то травкой, но все это слышал Ричард и он готов следовать за Амелией. Но, сначала, Ульрика нагадала ему, губернатору, что его убьет первый, кто пожмет ему руку. Ну, и конечно руку губернатору пожал верный Ренато. А значит пророчество не может сбыться. Так ведь кругом «маскарад» и Ричард «маскарад» – маскирует свою бешеную увлеченность женой Ренато, о чем этот верный Ренато, конечно, не подозревает.

И так, мы по мысли Верди в окружении постоянного «маскарада» – все обманывают друг друга.

Верди разоблачает ложь социального устройства общества. Ну, черт возьми, не хочется про это думать, а хочется слушать дивные мелодии Верди. Подтекст-подтекстом, а дивные мелодии- дивными мелодиями. И подтекст оперы конечно не мешает слушать чудесные мелодии Верди, дивные октавы высоких нот тенора и сопрано, волнующие высокие ноты сопрано Татьяны Сержан, на фоне ансамблей и хоров, образцовое бельканто, прекрасную мелодику –но, вместе с тем, Верди, назвав оперу «Бал-маскарад», пытается продемонстрировать нам сплошной «маскарад» – кругом одни маски, кругом один обман, общество построено на лжи. И вся эта ложь утопает в прекрасных мелодиях Верди, не наслаждаться которыми не возможно. Да ну его к Богу в рай со своими подтекстами! Ну, есть что послушать в этой опере с таким дурацким названием.

И так, еще раз о политической платформе Верди. Да не серьезная это платформа. Какой из Верди политик? А что без государства? Верди чистый революционер. Свергнуть действующую власть обманщиков. А что будет потом? Есть ли у Верди хоть какой-нибудь план? Вопрос риторический.

И так, Ричарда, которого, в конце концов, все узнали в сцене у Ульрики, славят. Звучит гимн. О каком-же убийстве думать Ричарду, если его все любят и, знаменами размахивают, все верны. Наивный, и не очень-то порядочный губернатор.

И вот Амелия, в этом мрачном месте, на «поле чудес в стране дураков», как в «Золотом ключике». Она пришла сюда, чтобы покончить с этой безумной страстью. Сказочник Верди пугает нас, якобы она видит призрака…. Ой-ей-ей.

Якобы, какая-то травка растет на месте казни преступников. И призрака видит Амелия. Прямо детский сад. Ну, и конечно, появляется Ричард, любовь-морковь. Взаимные признания. Но ведь муж, но ведь сын. Но «24 часа из жизни женщины» Цвейга и побег даже и от любимых детей с каким-то молодым красавцев французом. Ну, не в ЗАГС же они побежали, честное слово.

На том пустыре появляется Ренато и еще раз предупреждает губернатора Ричарда – заговорщики опасны. Они обменялись плащами, чтобы сбить с толку заговорщиков. Но условие Ричарда – сопроводить эту даму инкогнито до города. Ренато, естественно, обещает и не подозревает, что сопровождать он будет собственную жену, которая скрывает лицо под вуалью. Это сколько же надо выпить, чтобы не узнать собственной жены. Но Ренато вроде не пьет, но вот подишь ты, что там либреттисты понавыдумывают, а Верди напишет на их выдумки гениальные мелодии. В общем Верди старается как может, чтобы показать, что вся наша жизнь «маскарад» – обман. И эта не хитрая мысль, слава Богу, перекрывается эмоционально дивными мелодиями, разбросанными по всей этой опере, созданной, когда Верди был в расцвете своего таланта.

Муж мужем, а влечение женщины к мужчине иррационально. А государство ограничивает это естественное влечение. Ведь если кто-то, к примеру, при советской власти изменял жене, и если это становилось известно, жена могла пожаловаться в профком, или в партком, и эти инстанции вмешивались, и воспитывали, и вразумляли, и ведь спасали многие браки от распада. И ведь разводов было реально очень мало, а детей было много, и они воспитывались в полных семьях. Ну, не будем напоминать, что всем детям предоставлялся равный доступ к образованию любого уровня, причем бесплатному образования, как и бесплатная медицинская помощь, опять же, любого уровня, и не надо было собирать копейки по телевизору на лечение того или другого ребенка как сейчас. Верди конечно и мечтать не мог о таких порядках, которые были заведены в Советском Союзе в 20-ом веке.

В общем, появляются охотящиеся за губернатором убийцы и видят, вроде как, Ричарда – а они же поменялись плащами – а это оказывается Ренато. Вот, черт возьми, опять «маскарад». Наконец разобрались, но и с Амелией разобрались. Скандал. Ужас. Ренато обнаружил что он, оказывается, сопровождал собственную жену, которая была за чем-то на пустыре с губернатором Ричардом.

Убийцы издеваются, подхихикивают, ну и ну. Верди мастерски выписал музыкой это подхихикивание.

В общем, жена-то тут как оказалась на пустыре с губернатором. И Ренато выяснил, что Ричард то «крутит» с его женой. А он то, дурак, верно ему служил. А тут такой «маскарад». В общем, Верди тянет эту назидательную линию, слишком навязчиво, назидательное название «Бал-маскарад» – с одной стороны веселье, а в жизни «маскарад» это обман, это предательство … это ужасно. И само либретто было бы невыносимо, но вот музыка Верди. Либретто само по себе, а музыка…..

Далее следуют разборки Ренато с женой дома. А Амелия уверяет, что не было ничего. Так тебе я и поверил, думал Ренато. Все равно ты умрешь преступница. Амелия просит разрешить с сыном попрощаться. Ну, известный прием либреттистов, берут на жалось. Но, потом, Ренато решает, что разбираться же надо с соблазнителем, которому он верно служил.

Приходят убийцы, которых он вызвал на пустыре и Ренато примыкает к ним. Заговор. Каждый хочет лично прикончить Ричарда по разным причинам. Тянут жребий привлекая Амелию – она вытащила бумажку – убивать должен Ренато.

Оскар приносит приглашение на бал-макарад. А тут кругом сплошной «маскарад», «маскарад» повсюду.

Ричард решает отправить и Ренато и Амелию от греха подальше в Англию, хотя он ее безумно любит – опять «маскарад».

И вот врывается водопадом настоящий бал-маскарад. Шум-гам, веселье, маски, клоуны, представленья. Действие оперы от самого начала устремлялось к все большему веселью и одновременно к трагической развязке.

Все дурачатся. Амелия передает через Оскара записку – предупреждение о готовящемся покушении. Любовный дуэт Амелии и Ричарда , который еще раз прощается с Амелией. Ренато выясняет у Оскара как одет Ричард. Пока все заняты представлением, Ренато убивает Ричарда. И, умирая, Ричард всех прощает. Хор назидательно – какой он великий человек.

В общем, накрутил Верди с либреттистом Сомой, черт-те что, хотя все-таки он, Верди, мастер мелодии. И мелодии всякие разные в большом количестве представлены в опере от самого начала и до самого конца. Сюжет красочный, правда попахивает какой-то опереттой Оффенбаха, а иногда и даже Дунаевского. Ну, сомнительная это опера Верди, назидатель Верди никакой, да и что он понимает в устройстве человеческого общества?

Верди, по сути, реакционер и становится все большим реакционером, особенно под влиянием английского шпиона Арриго Бойто, взявшего Верди в оборот на склоне лет.

В общем, вроде все дурачатся на бал-маскараде, а оказывается вся жизнь это «маскарад» и притворство.

В общем, спектакль превосходно поставлен режиссером Андреем Кончаловским, привлекшим отличных художников – декоратора итальянца Эцио Фриджерио и художника по костюмам Франка Скарчапино. Особо отмечу понимание режиссером специфики оперного жанра. Всем очень удобно играть и петь. Оркестры, и сценический, и основной симфонический звучали превосходно под управлением Кристиана Кнаппа. Превосходно звучал хор. Очень уместны и ненавязчивы балетные сцены, поставленные Сергеем Грицаем. Особенно превосходный переход от сцены в кабинете Ричарда на массовую сцену бала-маскарада в финале оперы. В общем, чего бы там не накрутил Верди с либреттистами, спектакль, как всегда у Верди, богат мелодиями, и способен доставить огромное удовольствие любителям такого жанра, как опера.

Опера Петра Чайковского «Орлеанская дева».

10 марта 2025 года. Мариинский театр – 2. (Новая сцена)

Любите ли вы музыку Чайковского? Если да, то тогда вам сюда. «Орлеанская дева» полна блеска присущего творчеству Чайковского по всем параметрам, причем даже в высоком качестве либретто, которое написал сам композитор. Все возможности Чайковского композитора представлены в полном блеске – и в мелодике, и в оркестровке, и в жанровой музыке.

И вместе с тем, надо сразу обозначить, что это одновременно и самая мракобесная опера Чайковского. Почему? Поймете, прочитав эту статью.

Чайковский применил иностранную сюжетную схему, как и в балете «Лебединое озеро» – западные короли, «Зигфриды», «Одетты» и прочее – к своей опере.

Конечно, в подтексте, без относительно есть ли этому подтверждения в переписке или нет – Чайковский, натерпевшийся унижений от братьев Рубинштейн, решил повести себя как композитор классик, которым он себя уже вполне осознавал, которому уже никакие «рубинштейны» не указ. И Чайковский пытается создать продукт для мирового рынка оперы. А где у нас столица оперы в то время? Так где же, как не во Франции, в Париже, хотя на самом деле Франция, после отстранения и устранения Наполеона, была полностью под управлением международного капитала, центром которого был отнюдь не Париж, а Лондон. Но вот столица оперы находилась в Париже, а влияние лондонского банковского Сити на все дела специально камуфлировалось.

Придется несколько отклониться от сугубо оперной темы, поскольку опера всегда достаточно прочно связана с центрами власти, и с той пропагандой, которую эти центры власти ведут. По этому небольшое, так сказать, совсем не лирическое, отступление, поясняющее куда стремился Чайковский, и что в тех местах была за обстановка, и какие у него были шансы на успех.

Управленческое могущество международных банкиров афишировать было не принято. Как говорится, «деньги любят тишину», но вот если для наращивания объемов этих денег, как инструмента власти, нужно устроить грохот пушечной канонады с миллионами человеческих жертв, то это конечно запросто. И такая канонада была устроена во франко-прусскую войну 1871 года, когда, казалось бы, грезящую о былом наполеоновском величии, Францию Наполеона Третьего «разделали в пух и прах» пруссаки. И не подумайте, что эти пруссаки были уж такими отъявленными вояками. Просто пруссаки заранее были назначены победителями. Пруссии нужно было победить, чтобы восстановить вокруг этой Пруссии Германскую империю, большое государство, для будущей войны с Российской империей. А для такого дела и Францию не жалко. Поиграла Франция в свое мнимое величие при Наполеоне Третьем, построила своими руками Суэцкий канал – вековую мечту англичан – и хватит. В распыл, в расход. Однако это не значит, что Францию опустили ниже плинтуса. Совсем нет, просто изменилось управление Францией, а Париж так и остался столицей идиотской формулы – «увидеть Париж и умереть». К тому же, вроде бы, побежденной Франции, заплатившей победителям 5 миллионов золотых франков репараций, обеспечили более чем высокий уровень монетизации французской экономики, который не только не упал после поражения в войне, но еще больше поднялся. Ну, так надо было. Между прочим, в царской России того времени уровень монетизации был в десять раз ниже. Вот и подумайте на досуге на эту тему. И Франция восстановилась стремительно и потянула в союз с собой царскую Россию, в которой недалекий император Александр Третий и не понял, что его втягивают в будущую войну на стороне Франции против Германии. Откуда же возникла эта преступная ситуация, когда кредиторы России в годы Первой мировой войны потребовали от Николая Второго направить 500- тысячное войско для защиты Парижа. Вот-вот. И эта история оперы Чайковского «Орлеанская дева» в какой-то мере связана с будущими событиями Первой мировой войны. И ведь Николай Второй направил бы, если бы не трудности переброски такого огромного воинского контингента во Францию – пришлось везти эти войска через Владивосток, и дальше, на кораблях, вокруг Африки. Все эту трудности логистики и привели к тому, что, к счастью для русских воинов, удалось переправить только в десять раз меньше войск, чем потребовали – не более 50 тысяч.

И вот в эту столицу мировой оперы и попытался в конце 70-х годов 19 века прорваться Чайковский, чувствуя в себе огромные силы и профессиональные возможности. Но он не понимал, что для хозяев парижской оперы он не может быть никем иным, как просто русской свиньей. Как говорил крупный советский разведчик Леонид Шебаршин:

– «Западу (а Франция важная часть этого Запад) от России нужно только одно – чтобы ее не было».

А Чайковский вдруг вздумал создать французскую оперу про легендарную, совершенно придуманную пропагандой героиню, Жанну д’Арк, и написал эту оперу, в которой так и выпирают всевозможные российские родимые музыкальные пятна, начиная от склада мелодики Чайковского. Создать большую оперу для, так сказать, мирового рынка оперы. Особенно для Франции, где концентрировались все усилия итальянской и французской оперы, и даже Рихард Вагнер в свое время, пока он не стал символом новой Германии, поглядывал на тот парижский рынок, где заправлял Мейербер, перед которым он на первых порах чрезвычайно унижался, называя себя рабом Мейрбера, средней руки биржевика, мечтавшего о безраздельном господстве над оперным делом Парижа, в чем ему мешали гениальные итальянцы, которых он без всякого зазрения совести и физически устранял, как это случилось с Винченцо Беллини. И если Джоаккино Россини выжил, то только благодаря тому, что он прекратил писать оперы, во-время поняв какая будет у него судьба, если он будет ее искушать своими гениальными мелодиями. И между прочим Россини мудро нашел защиту в лице наследника банкирской империи Натана Ротшильда, прикупившего себе при случае Банк Англии в 1815 году – и переключился на биржевую игру – и это при таком-то консультанте – Лионеле Ротшильде. Ну, до кучи, еще и занялся кулинарными изысками.

Так что Чайковского туда никто допускать не собирался. «Вонючая музыка», – так окрестил гениальную музыку Чайковского венская проститутка от музыкальной критики Ганслик, и все дела.

Поэтому получилась какая-то странная опера – с одной стороны полный блеск мощи Чайковского композитора, с легкостью решающего все творческие задачи развития сюжета оперы «Орлеанская дева», а с другой стороны французам не нужно, чтобы какой-то Чайковский рассказывал им про историю своей Франции, к тому же с таким явным и сильным русским акцентом. Ну, не могли французы любить русских, после того, что благодаря русской армии, помогшей добить Наполеона, Франция превратилась из великой державы в марионетку Англии.

А современным россиянам, сидящим в зале Мариинского театра, странно видеть в этой опере такое величие готики – «вот ведь как у них, на Западе, не то что у нас».

А что же удивляться, если в той же Франции собирают три урожая, когда в России с ее климатом дай бог и один собрать во времена той самой готики, да еще если этот урожай у тебя не отберут и посадят миллионы крестьян на голодный паек, который с годами становился все голоднее и голоднее. Исторический факт – пришлось даже снижать требования в последней трети 19 века по приему на воинскую службу. Большинство российских призывников было не только неграмотными, но были и систематически недокормленными.

Сказать, что в «европах» было такое уж равное процветание для всего народа? Ну, как говорится, блажен кто верует. Чем роскошнее готические соборы, тем больше нищеты в той же Европе, где народ в массе своей жил не только не лучше русского крестьянина, особенно когда еще не было введено Романовыми крепостное право, но, пожалуй, и существенно, похуже. И ведь посмотрите на рост народонаселения в России на протяжении веков, ведь он был выше, чем в «европах». О чем-то же это говорит.

А что касается распрекрасной готики, то ведь когда эта готика утвердилась, в Европе же начались чудовищные и нескончаемые войны. Ну, вот вам «столетняя война», которая как раз и связана с сюжетом «Орлеанской девы» Чайковского, война между англичанами и французами. Но ведь и те и другие были католиками, и готика была представлена, и у французов, и у англичан. Но не только готика.

А как же банкиры? Куда же без банкиров, особенно когда идет выгодная банкирам война, затянувшаяся «Столетняя война». С одной стороны можно хорошо заработать, но ведь если война не кончается своевременно, можно и банковский бизнес загубить, что и случилось с флорентийским банкирским семейством Барди, правоверных католиков, возглавлявших одну из крупнейших в Европе банковско-торговых компаний (с середины XIII века до середины XIV века). Запрет на ростовщичество по канонам католической церкви вроде бы действовал, но запрет этот был не для банкиров Барди, для которых ссудный процент основа основ бизнеса. Между прочим разгромленные в 1308 году французским королем Филиппом Красивым тамплиеры были очень хорошо знакомы с банковским процентом, не смотря на запреты, и этим тамплиерам, как и семейству Барди, не возбранялось работать с судным процентом, за который в Европе преследовали иудеев.

Итак, был запрет на ростовщичество в Европе? Был. Но не для всех. Банкиры Барди выступали кредиторами, и римских пап, и европейских королей. И что очень существенно в статье про «Орлеанскую деву», на деньги Барди велась та самая Столетняя война Англии и Франции, в которой и отличилась якобы та Орлеанская девственница Иоанна, правда чуть позже. Обратите внимание, война идет на территории северной Франции, а банкиры то сидят в Северной Италии. А Барди принимали участие в политической жизни буквально всей Европы. Они имели крупные отделения в Неаполе, на Сицилии, в Генуе, Венеции, Перудже, на островах Средиземного моря: Майорке, Кипре, Родосе, в европейских торговых и политических центрах: Авиньоне, Лионе, Брюгге, Антверпене, Париже и Лондоне. В числе клиентов Барди были король Англии, король Неаполя, король Кипра, гроссмейстер Родосского ордена, кардинал Орсини, приближенный Папы. Но в середине 14-го века этот банкирский дом обанкротился в связи с затянувшейся той самой Столетней войной между Англией и Францией, в которой, якобы, чуть попозже отличилась та самая Жанна д’Арк, гораздо позже возведенная в ранг святой католической церкви. Да-да, той самой войной, в которой и отличилась эта легендарная Жанна д’Арк.