Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Продвижение идеи кино как нового универсального языка в конечном счете совпадало по сути с переходом от примитивного к классическому повествованию и адресации, который наметился между 1909 и 1916 годами. От нарративов, в большой степени зависевших от экстрадиегетических источников (имеется в виду заведомая осведомленность аудитории о сюжете, опосредование с помощью комментариев лектора или шумовых эффектов), кино переходило к нарративам, которые были самодостаточными и понятными без дополнительной поддержки. Перефразируя Тома Ганнинга, ради этой цели средства кинематографического дискурса – кадрирование, монтаж, мизансцены – все увереннее интегрировались в задачу повествования. Эта задача определялась классическими принципами ясности, композиционного единства, последовательной мотивированности. Кристин Томпсон отмечает, что, в отличие от примитивного кино, классическое кино отрабатывало каждую деталь для привлечения внимания зрителя. А Эйлин Боусер особо выделяет попытку создателей фильмов приблизительно вокруг 1907 года «вовлечь зрителя в сюжет самим способом построения фильма», интегрировать кинематографические техники, чтобы «контролировать видение аудитории»184. Таким образом, переход от примитивного к классическому нарративу корреспондировал со сдвигом в концепции зрителя – от участника в конкретной и различной ситуации рецепции к субъекту, удостоверяющему существование фильма как продукта.

Процесс, благодаря которому мы «попали в кино» (Бёрч), всеобщие попытки добиться стандартной рецепции через правила повествования вызвали к жизни ряд новшеств на разных уровнях кинематографического дискурса. Фильмы переходного периода начали рассказывать истории в четких пространственно-временных координатах, с причинно-следственными связями и акцентом на действиях и психологии отдельных персонажей. По мере того как отдельный кадр все более подчинялся потоку повествования через приемы монтажа, режиссеры разрабатывали способы манипулирования по оси пространства и времени и через другие параметры правил повествования. Паттерны параллельного монтажа (особенно в фильмах Гриффита периода «Байографа») использовались для эффекта саспенса и достижения завершенности. Всеобъемлющее повествование сообщало зрителю контроль над персонажами и тем самым способствовало эмоциональному вовлечению и идентификации. Эти стратегии подкреплялись изменениями в визуальном стиле, особенно крупным планом, центрированной композицией и направленным освещением, что помогало не только мгновенному пониманию сцены, но и выделению сути характеров как фокуса нарратива. По мере того как пантомимический стиль актерской игры во все большей степени заменялся спокойным и натуральным стилем, мимикой лица вместо активной жестикуляции, персонажи воспринимались все менее моралистичными или комичными и все более психологически мотивированными индивидами со своими побуждениями, устремлениями и эмоциями, с которыми зритель мог идентифицироваться185.

Кажущаяся непосредственной апелляция к чувствам и симпатиям была одним из аспектов продвижения нарративного кино как универсального языка – языка идентификации, питающего «неоднозначный миф человеческой общности» (Барт), который свел социальные, культурные и исторические различия к некой общечеловеческой сути186. Автор Moving Picture World утверждал в 1910 году:

Кинофильм несет свою ноту симпатии как к культурным, так и некультурным – к сыновьям удачи и пасынкам тяжких трудов. Это литература для неграмотных, людей с ограниченными возможностями или говорящих на другом языке. Кино не знает границ между расами и народами. Одни и те же истории вспыхивают по вечерам на экранах от Москвы до Города Золотых Ворот187. <…> Самое важное – история; методы производства и репродукции зрителя не интересуют. Он приходит в кинозал видеть, чувствовать и сопереживать. Его на время изымают из рамок обыденности, он гуляет по парижским улицам, скачет с ковбоем на Запад, вместе с шахтерами спускается в недра земли или бороздит океан с моряком или рыболовом. И еще он переживает трепетное сочувствие к бедному ребенку или печаль о судьбе какой-нибудь нежной девицы в шелковом платье, он разделяет любовь с матерью и нежность с отцом. Актер в кино владеет всеми органными регистрами человечности188.

Игра в этих органных регистрах требовала большего, чем просто эмоциональный накал. Она подразумевала, что зритель увидит персонажей и события под определенным углом, займет по отношению к ним определенную позицию, чтобы немедленно идентифицироваться с ними в качестве и субъекта и объекта.

Классический нарратив решительно расширил возможности «позиционирования» (в буквальном и переносном смысле слова) зрителя по отношению к репрезентируемым событиям189. Ранние нарративные фильмы спорадически пытались руководить зрительским восприятием и интерпретировать его – через аллегорические кадры, параллелизмы или пояснительные титры, то есть через дополнительные средства, остающиеся вне нарратива. Фильмы переходного периода гораздо последовательнее обеспечивали восприятие зрителями нарративного пространства посредством разных углов съемки, монтажных приемов (таких как съемка «восьмеркой», съемка с точки зрения персонажа, обратная съемка). Эти приемы были не просто попытками позиционировать зрителя по отношению к определенным аспектам сцены; они были частью системы, которая утверждала зрителя как имплицитную точку референции, функционально сравнимую с точкой схода в ренессансной перспективе190. Эта референтная точка конституировалась как результат двух взаимосвязанных принципов наррации: внутреннего или композиционного единства в отношении наблюдающего субъекта и одновременного отсутствия этого субъекта в нарративном пространстве (диегезисе).

Теоретики кино 1970‐х (в том числе Жан-Луи Комолли, Жан-Луи Бодри, Кристиан Метц и Стивен Хит) отмечали одновременное использование и маскировку стратегий позиционирования зрителя, легендарную «невидимость» классических техник как основу кинематографического механизма идеологии. Это не только натурализует отдельные дискурсы и интересы, но, что более существенно, предлагает зрителю позицию воображаемой внутренней согласованности и всемогущества, иллюзию унифицированной трансцендентальной субъектности. Хотя эти воззрения подвергались (и все еще должны подвергаться) критике по историческим и теоретическим основаниям, фокус на особых психических эффектах классического нарратива, его связи с сознательными и бессознательными процессами остается актуальным – и в первую очередь потому, что он резонирует с наблюдениями, сопровождавшими становление института классических кодов.

Использующиеся в критическом или положительном смысле термины типа «иллюзия реальности», «невидимость» техники или «транспарентность» нового универсального языка были неточны тогда и остаются таковыми сейчас. Как почти весь публичный дискурс вокруг кино, они гиперболичны и более риторичны, чем научны в качестве аппарата описания. Но как яркие и сознательно преувеличенные тропы они схватывают важное различие между кинематографической фантазией и другими формами театрального опыта.

В то же время они регистрируют историческую перцепцию фундаментального различия между ранним и классическим кино. Это различие касалось не столько «реализма», служившего убедительным рекламным аргументом с меняющимися коннотациями, начиная с рубежа веков191, сколько разных отношений между фильмом и зрителем, специфического способа наложения репрезентации и рецепции. Раннее кино обращалось к зрителю многими способами, включая визуализацию самого аппарата, – зритель, как правило, признавался как непосредственный адресат. В противовес этому защитники классического стиля считали, что собственно кинематографическое «впечатление реальности» зависело от снижения осознания зрителем работы аппарата и, следовательно, самого себя как части фильма.

Одним из первых, кто сформулировал эту точку зрения, был критик Фрэнк Вудс, промоутер Гриффита и затем его коллега по созданию «Рождения нации» и «Нетерпимости». Он отмечал, что «методы производства и репродукции не интересуют зрителя», а Вудс понял, что они и не должны интересовать зрителя, если нарратив был нацелен на достижение желаемого эффекта: «Мы, зрители, не часть фильма и не подозреваем о том, что где-то здесь присутствует снимающая сцену камера»192. Вудс подкреплял свое мнение целым рядом запретительных рекомендаций, советуя не прибегать к пантомимической актерской игре и тяжелому гриму, не использовать «мимических знаков, направленных прямо на камеру», фронтальных декораций, как будто обращенных лицом к зрителю, – предостерегал против всего, что бы выдало присутствие аппарата съемки и привело к осознанию зрителем себя частью процесса. Желаемый эффект «натуральности» стал условием завоевания или, точнее, пересборки зрительского внимания:

Камера должна быть видимой глазами зрителей, но видимое и регистрируемое камерой должно быть предъявлено как правдивое и естественное и не нести на себе печать фальшивки193.

Другими словами, идентификация со взглядом повествующей камеры, идеально выгодная точка внутри нарративного пространства, зависела от зрительского восприятия этого пространства как самодостаточного, закрытого диегезиса194.

В отличие от более известных комментаторов Вудс никогда не утверждал, что зрители ошибочно принимали репрезентацию за реальность, но связывал впечатление реальности со специфически «ментальным отношением» – «влиянием, родственным гипнозу или магии визуального погружения». Когда «ощущение реальности разрушается», это похоже на то, как «гипнотизер тычет пальцем в лицо подопытному и говорит: „Правильно!“»195 Эти чары дают кино преимущество перед другими формами гипнотической репрезентации, в первую очередь театральной. Следовательно, заключает Вудс, эстетика кино должна культивировать механизмы, которые одновременно продуцируют и скрывают иллюзионизм.

Спустя несколько лет, когда классическая парадигма была практически целиком разработана, эти механизмы более систематично исследовались гарвардским философом Гуго Мюнстербергом в первой, по сути, теоретической работе о зрительстве «Фотопьеса. Психологическое исследование» (1916). Основываясь на современных ему исследованиях по психологии восприятия, Мюнстерберг локализует кинематографическую иллюзию в ментальных процессах зрительства, в каковой связи глубина кадра и движение оказываются производными от инструментов внимания, памяти, воображения, эмоций. Связывая влияние фильма со «свободной игрой ментального опыта», Мюнстерберг уверенно постулирует, что успешная рецепция требует абсолютного подчинения «ключам», с помощью которых режиссер управляет невольным вниманием зрителя. Подобно Вудсу, Мюнстерберг измеряет суггестивную власть фильма его парадоксальной способностью маскировать манипуляции:

Зритель может, хотя и не должен вникать в контуры фона, портьер в комнате, в изгибы мебели, ветви деревьев, форму горы вплоть до появления фигуры женщины, которая должна привлечь его внимание. Свет фонарей, очертания темных теней, смутность одного или отчетливость другого, неподвижность одних частей картины на фоне бешеного движения других – все это играет на клавиатуре нашего сознания и обеспечивает желаемое воздействие на наше невольное воображение196.

Если Вудс еще фокусируется на фотографическом натурализме, то Мюнстерберг настаивает на композиционном единстве как главном условии кинематографического иллюзионизма – «совершенном единстве сюжета и его визуального изображения», которое гарантирует «полную изолированность фильма от материального мира»197.

Здесь можно увидеть травестию кантовской эстетики автономии, однако акцент Мюнстерберга на изолированности описывает важный аспект перехода к классическому кино: обособление фиктивного пространства-времени на экране и реального пространства-времени зала, точнее подчинение последнего первому. Вовлечение зрителя в нарративное пространство на уровне стилистики соответствует растущему освоению пространства зала, то есть физического и социального пространства зрителя. «Затемнение зрительского пространства» (в терминах Бёрча) осуществлялось не только с помощью репрезентативных стратегий, которые усиливали вовлечение зрителя в воображаемую репрезентацию на экране; его можно обнаружить и на уровне выставочных практик. Начиная примерно с 1909 года демонстраторы стремились подчинить шоу «тотальности эффектов» с целью сократить активность нефильмических участников (особенно «дешевых» водевилей) или подчинить их опыту просмотра фильма (музыка и шумовые эффекты). Наиболее результативным шагом в направлении сокращения эффекта театрального пространства (отучения от формата варьете) было появление собственно художественного фильма (1912–1913), который стимулировал более длительное внимание и погружение. Таким образом, отношение между иллюзорным пространством на экране и реальным пространством зала создавалось диалектикой взаимоисключающих и одновременно взаимосвязанных пространств сознания198.

По той же логике обособление фильмического и театрального пространства включало в себя дифференциацию эмпирического посетителя кино и зрителя как структурный элемент, предусматриваемый фильмом, то есть ключевое звено нарратива. Такой концепт зрителя возник прежде всего через это обособление, так же как через реализацию классических кодов. В период никельодеонов, когда начала развиваться особая форма рецепции, к зрителю все еще обращались во множественном числе как к «аудитории» (audience) или как к представителям той или иной социальной группы («рабочие», «матери», «образованные люди»). Около 1910 года рядом с этими ярлыками возник более абстрактный термин «зритель» (spectator), особенно в публикациях на эстетические темы. (Кстати, Вудс неслучайно публиковался под псевдонимом The Spectator.)

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Я глубоко признательна Чарльзу Массеру, что он указал мне на фильм «Бой Корбетта и Фитцсиммонса» и его рецепцию. Анализ этого события см. в его кн.: The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 7. См. также: Streible D. A History of the Boxing Film, 1894–1915: Social Control and Social Reform in the Progressive Era // Film Studies. 1989. Vol. 3. № 3. P. 235–257.

2

Аннет Кун проводит различие между «зрителем» и «социальной аудиторией». См.: Kuhn A. Women’s Genres. Melodrama, Soap Opera and Theory // Screen. 1984. Vol. 25. № 1. P. 18–28. Перепечатано: Gledhill С. (ed.) Home Is Where the Heart. Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: British Film Institute, 1987. P. 339–349.

3

В качестве примера см.: Bolton R. The Modern Spectator and the Postmodern Participant // Photo Communique. 1986 (Summer). P. 34–45. Мое очень приблизительное разделение классической и постклассической форм зрительства не учитывает существенных отклонений от классической модели до начала эпохи видео, в частности, кристаллизованных в культе таких фильмов, как «Шоу ужасов Рокки Хоррора». См.: Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies. New York: Harper & Row, 1983; Corrigan T. Film and the Culture of Cult // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 91–113.

4

Margolis H. E. The Cinema Ideal. An Introduction to Psychoanalytic Studies of the Film Spectator. New York and London: Garland, 1988. P. xiv.

5

Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 34. Другие примеры подобного подхода см. в: Baudry J.‐L. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus // Film Quarterly. 1974–1975. Vol. 28. № 2. P. 39–47; Idem. Apparatus // Camera Obscura. 1976 (Fall). Vol. 1. P. 97–126. Обе статьи перепечатаны в кн.: Hak Kyung Cha Th. (ed.). Apparatus. New York: Tanam Press, 1980. Метц К. Воображаемое означающее: Психоанализ и кино / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной, науч. ред. А. Черноглазов. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013; Teresa de Lauretis and Stephen Heath, eds. The Cinematic Apparatus. London: Macmillan, 1980; Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. Part III. См. также: Margolis. Cinema Ideal. Ch. 2.

6

Bellour R. L’analyse du Film. Paris: Albatros, 1980; Bergstrom J. Alternation, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour // Camera Obscura. 1979. № 3–4. P. 71–103, 133–134; Heath S. Film and System: Terms of Analysis, Part I // Screen. 1975. Vol. 16. № 1. P. 7–77 и Part II // Screen. 1975. Vol. 16. № 2. P. 91–113; Heath S. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. См. также: Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 21–26.

7

См., например: Heath. Questions of Cinema. P. 52ff., 62 и далее; Lauretis T. de. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. P. 137ff.

8

О феминистском подходе к зрительству см. часть III этой книги. Для примеров феминистских подходов к теории кино см.: Doane. Desire to Desire; Petro P. Joyless Streets. Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton: Princeton University Press, 1989.

9

Allen R., Gomery D. Film History: Theory and Practice. New York: Alfred A. Knopf, 1985. P. 156. Аллен и Гомери рассматривают эту проблему не только как историографическую, но также в плане социологического исследования рецепции, на что я ссылаюсь в этой книге. В качестве введения к последнему см.: Handel L. A. Hollywood Looks at Its Audience: A Report on Film Audience Research. Urbana: University of Illinois Press, 1950; Austin B. A. The Film Audience: An International Bibliography of Research. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1983; Austin. Researching the Film Audience: Purposes, Procedures, and Problems // Journal of the Film and Video Association. 1983. Vol. 35. № 3. P. 34–43; Austin. Immediate Seating: A Look at Movie Audiences. Belmont, CA: Wadsworth, 1989.

10

Bordwell. Narration in the Fiction Film // Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.

11

Bordwell. Narration in the Fiction Film. P. 30, 310.

12

См.: Allen R. Review of The Classical Hollywood Cinema // Framework. 1985. Vol. 29. P. 90.

13

Например, начиная с пионерского исследования Джудит Мейн (Mayne J. Private Novels, Public Films. Athens: University of Georgia Press, 1988), где используется оппозиция публичного и приватного для сфер, частично пересекающихся с моей книгой. Однако концепция публичной сферы у Мейн значительно отличается от предложенной мною.

14

Habermas J. Strukturwandel der Offentlichkeil. Untersuchungen tu einer Kategorie der biirgerlichen Gesellschaft. Darmstadt and Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag, 1962; The Structural Transformation of the Public Sphere. An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger, with the assistance of Frederick Lawrence. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989. О дискуссиях на эту тему на английском языке см.: Hohendahl P. U. The Institution of Criticism. Ithaca: Cornell University Press, 1982. Ch. 7; Norton Th. M. The Public Sphere: A Workshop // New Political Science. 1983 (Spring). № 11. P. 75–84; Landes J. B. Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Ithaca: Cornell University Press, 1988. P. 5ff. См. также: Habermas J. The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964) // New German Critique. 1974. № 3. P. 49–55. (Несмотря на наличие русского перевода (Хабермас Ю. Структурная трансформация публичной сферы. Исследования относительно категории буржуазного общества / Пер. В. Иванова под ред. М. Беляева. М.: Весь Мир, 2016), множество критических замечаний в его адрес позволило оставить в данном издании ссылки на английский перевод данной работы. – Примеч. ред.)

15

Fraser N. What’s Critical About Critical Theory? The Case of Habermas and Gender // New German Critique 1985. № 35. P. 112.

16

Habermas. Structural Transformation. P. 29.

17

Habermas. Structural Transformation. P. 36, 160–161. См. также: Hohendahl. Institution of Criticism. P. 246.

18

Сеннет Р. Падение публичного человека / Пер. с англ.: О. Исаева, Е. Рудницкая, Вл. Сафронов, К. Чукрухидзе. М.: Логос, 2002. С. 48–55. Похожее понимание «публичного» появилось уже у Ханны Арендт: Arendt H. The Public and the Private Realm // Arendt H. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958. P. 22–78. Арендт подчеркивает необходимость публичного как «общего мира», в котором индивидуальность осмысляется со множества разных точек зрения: «Быть видимым и быть слышимым другими получают свою значимость из того факта, что каждый видит и слышит с разной точки зрения» (57). См. также: Habermas J. Knowledge and Human Interest (1968), transl. J. Shapiro. Boston: MIT Press, 1971.

19

Landes. Women and the Public Sphere. P. 3. Социологическое, более нормативное обсуждение см.: Bethke Elshtain J. Public Man, Private Woman. Princeton: Princeton University Press, 1981.

20

Habermas. Structural Transformation. P. 56. О роли женщин в публичной сфере см. также P. 32–33, 47–48 и далее в толковании Хабермасом патриархальной семьи.

21

Landes. Women and the Public Sphere. P. 7. См. также: Schmidt-Linsenhoff V. (ed.). Sklavin oder Buergerin? Franzdsische Revolution und Neue Weiblichkeit 1760–1830. Frankfurt: Historisches Museum and Jonas Verlag, 1989.

22

Habermas. Structural Transformation. P. 161.

23

Adorno Th. Culture Industry Reconsidered (1963) // New German Critique. 1975. № 6. P. 12–19, 13. См. также: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения: философские фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. М., СПб.: Медиум-Ювента, 1997. С. 149–209.

24

Negt O., Kluge A. Offentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisations-analyse von biirgerlicher und proletarischer Offentlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972, trans.: Public Sphere and Experience. Towards an Analysis of the Bourgeous and Proletarian Public Sphere. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1993. Обобщающий обзор см.: Knodler-Bunte E. The Proletarian Public Sphere and Political Organization // New German Critique. 1975. № 4. P. 51–75.

25

Habermas. Structural Transformation. P. 8; Negt, Kluge. Offentlichkeit und Erfahrung. P. 8.

26

Negt, Kluge. P. 12, 35ff., 225–248 и особенно глава 5 (Lebenszusammenhang als Produktionsgegenstand des Medienverbunds).

27

По сути, понятие пролетарской публичной сферы у Негта и Клюге совпадает с соответствующим понятием в различных радикальных англоязычных исторических концепциях (E. P. Thompson, Herbert Gutman). Акцент на нелинейности и асинхронности исторических процессов восходит к философии истории Эрнста Блоха и Вальтера Беньямина.

28

О теории опыта Беньямина см.: Stoessel M. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. Munich: Hanser, 1983. О влиянии на кинотеорию см.: Hansen M. Benjamin. Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of Technology // New German Critique. 1987. № 40. P. 179–224.

29

Феминистскую критику «публичной сферы и опыта» см.: Schliepmann F. H. Femininity as Productive Force: Kluge and Critical Theory // New German Critique. 1989. № 49.