Игры цирка. Беседы об актёрском мастерстве и режиссуре для руководителей и воспитанников любительских цирковых коллективов

Словом, цирк постоянно и разнообразно вовлекает зрителя в свое действие, превращая его пусть из активного, но созерцателя, в непосредственного соучастника, партнера. Общую для любого искусства мечту об идеальном зрителе цирк – единственный! – эксцентрически реализует введением фигуры «подсадки», то есть специального человека в зрительном зале, установленным образом реагирующего и действующего в заранее оговоренный момент развития номера или репризы.

Структура представления, так же как особенности производственного пространства, организует цирковое искусство внешне. Но есть специфические особенности, выполняющие ту же функцию как бы изнутри.

В отличие от всех иных искусств, которые иллюзорны, цирк предельно реален. Реальны исполняемые трюки. Реальны дрессированные животные, поднимаемые тяжести, высота работы, шаткость аппарата, жесткость манежа. Реальна опасность.

Работа циркового артиста складывается из преодоления реальных препятствий, будь то сила притяжения при акробатических и гимнастических упражнениях, жонглировании или образ жизни и хищные инстинкты животных и тому подобное. Если за реальностью театра стоит истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых автором и режиссером обстоятельствах пьесы, а затем и спектакля, то есть в первую очередь овладение логикой иного мышления, то цирковая реальность прежде всего – во владении артистом своим телом. Цирк не зря называют храмом физической культуры человеческого тела.

Разумеется, это деление на внешнее и внутреннее чисто умозрительно и возможно лишь на бумаге. Как в театре каждое действие может быть только психофизическим, так и выполнение любого трюка, его школьность, филигранность, завершенность возможны лишь в едином, слитном напряжении тела и души. И чем значительнее препятствие, которое цирковой артист должен преодолеть, тем цельнее и значимее напряжение всего его существа. Предлагаемые обстоятельства цирка в основном определяются жанром номера, реквизитом, включенным в работу, количеством исполнителей и характером трюков, то есть обстоятельствами, формирующими зримое мастерство циркового артиста. А так как основная группа препятствий цирка материальна и действительна, она требует затраты именно физических усилий. Но каждое физическое действие, как известно, есть результат определенного внутреннего действия, духовного посыла. И чем тяжелее, ответственнее препятствие, тем целенаправленнее посыл на его преодоление. Сама суть циркового действия придает реализму цирка небывалую цельность. Он сродни тому «фантастическому реализму», о котором так любил говорить Евгений Вахтангов. Именно в цирке «содержание и форма созвучны, как аккорд»[16].

Реализм цирка на редкость спаян и слитен. Реальное преодоление препятствий формирует своеобразие циркового реализма как действительного.

В дрессуре и иллюзии работа циркового артиста связана с преодолением, скорее не физических трудностей, но неожиданностей поведения животных или же дефектов действия секретов аппаратуры.

Провозглашенная когда‐то МХАТом импровизационная «сиюминутность» спектакля как нельзя полно воплощается в самой структуре номеров названных жанров. Здесь артистам необходимо владение неизвестной театру выдержкой, мгновенной реакцией, умением оправдать самые немыслимые положения, так как его партнеры – животные и аппараты – способны лишь создать и усугубить критические ситуации, оправдание и выход из которых приходится искать самолично артисту. При всей выверенности каждого иллюзионного трюка, отработанности любой минуты пребывания животного на манеже предвидеть нежелательный поворот действия практически невозможно. Неожиданная реакция животного зависит, например, от непривычной реакции зрительного зала, неотрепетированного изменения света, неожиданного звука или запаха и тысячи иных причин. Все это влияет на состояние животного, сказывается на исполнении трюка и требует немедленной корректировки со стороны дрессировщика. Поэтому цирковые номера, несмотря на сделанность, всегда импровизационны. Оттого каждое действие в цирке естественно. Так что еще одной особенностью циркового реализма является его достоверность и подлинность.

Реальная работа требует реального реквизита. Действительность цирковой аппаратуры вызвана именно необходимостью на ней работать. Бутафорией и имитацией при этом не обойдешься. Поэтому аппараты и реквизит в цирке не имитируют образы действительности, а предоставляют реальные возможности для работы. Отсюда их первостепенная функциональность и утилитарность. Отсюда еще одна грань циркового реализма – его вещественность.

Все это и позволяет считать специфически цирковыми чертами подлинность, действительность, овеществленность реализма.

Но, разумеется, функциональность, скажем, цирковой аппаратуры не означает еще отказ от ее бытовой оправданности. При сюжетном построении номера она даже предполагается. В каждом случае обытовление должно решаться конкретно. Здесь очень легко нарушить меру, такт и преступить границу цирковой условности.

Когда‐то Алексей Бараненко сконструировал маленький самолет-«этажерку», который поднимался и летал тягой собственного винта, а подъемные тросы фиксировали только величину возможного в цирке радиуса полета. Под этим самолетом Бараненко с партнером, одетые в летные комбинезоны, выполняли гимнастические трюки. Реальность самолета, комбинезонов, трюков, молодость и отвага исполнителей складывались в одну большую победную реальность современно решенного циркового номера. Тем более что в то время бурно развивался воздушный флот нашей страны. Реальность приема, совпав с актуальной реальностью жизни, стала гармонической реальностью искусства.

Когда же Бараненко, приглашенный в программу, решенную в приемах русской этнографии, задекорировал самолет жар-птицей и под брюхом ее исполнял те же трюки уже в костюме доброго молодца, номер потерял достоверность. И вовсе не потому, что из груди сказочной птицы торчал доподлинный пропеллер. Артисты переступили грань циркового реализма. Бутафория задавила подлинность номера, цельный образ подменили оригинальной формой.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Наиболее популярные прыжки: сальто-мортале (ит. salto-mortale – «прыжок смерти») называется переворот тела без опоры в воздухе, при вращении тела вперед сальто-мортале именуется передним, назад – задним, боком – боковым, чаще – арабским сальто-мортале. Последовательный переворот вперед или назад через спину с опорой на руки известен как арабское колесо. Прыжок назад, прогнувшись с двух ног с опорой на руки, именуется флик-фляк (фр. flick-flack – «шлеп-шлеп»), классическое исполнение флик-фляка – «в темп», несколько раз подряд, на одном месте, верх искусства – сделать ряд флик-фляков, двигаясь вперед. Рондад иногда продолжают называть колесом (от фр. rond – «круглый»), это прыжок вперед с прискока и со стойкой на руках, во время которой акробат поворачивает корпус на 180° с последующим приходом на обе ноги, настолько прост, что профессионалы пользуются им только для подготовки сальто-мортале и т. п.

2

Власов Ю. Соленые радости (заслуженный мастер спорта, олимпийский чемпион, автор нескольких книг отвечает на вопросы журналиста А. Колодного) // Литературная газета. 1975. № 12. 19 марта.

3

Федосов Б. Мужество рождает чемпионов // Известия. 1975. 22 сентября.

4

Кузнецов Е. М. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. М.; Л.: Academia, 1931. С. 314.

5

Преднос – гимнастическое упражнение, при котором ноги образуют прямой угол с туловищем.

6

Пассировка (от фр. passer – «передавать») – в гимнастике и партерной акробатике помощь артисту при начале или окончании трюка.

7

Шари-вари (от фр. charivarie – «кошачий концерт») – в сегодняшнем цирке финальная комбинация группового номера, пролога или эпилога представления, при котором все участники одновременно исполняют темповые эффектные трюки.

8

Пи́ста (от фр. piste – «гаревая дорожка») – наружная часть манежа шириной до 50 см, приподнятая у барьера на 10 см, благодаря пи́сте лошади, всегда бегущие с наклоном к центру манежа, сохраняют правильный угол наклона, темп и не бьют копытами по барьеру.

9

Кисс А. Н. Если ты – жонглер… М.: Искусство, 1971. С. 25, 54.

10

Румянцев М. Н. На арене советского цирка. М.: Искусство, 1954. С. 84–85.

11

Луначарский А.В. О театре и драматургии. Т. 1. М.: Искусство, 1958. С. 459.

12

Кузнецов Е.М. Арена и люди советского цирка. М.: Искусство, 1947. С. 101–102.

13

Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. М.: Искусство, 1968. С. 199.

14

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Начало цирка в России // О театре: Временник отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств: сборник статей. Т. Н. Л.: Academia, 1927. С. 70.

15

Кисс А. Н. Если ты жонглер… С. 47.

16

Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л.: Искусство, 1939. С. 262.