«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона

С начала 1990-х в альманахе «Камера хранения», издававшемся О. Юрьевым и О. Мартыновой, наряду с публикациями ряда значительных поэтов, были напечатаны и стихи Аронзона [Камера хранения 1996: 112–114]. Впоследствии на сайте «Новая камера хранения» был создан раздел, посвященный поэту, куда вошли его тексты, исследования о его творчестве, посвященные ему стихи[60]. В 2019 году вышла антология «Петербургская хрестоматия», над составлением и комментированием которой работал в последние годы жизни поэт О. Юрьев; туда вошло и стихотворение Аронзона «Как хорошо в покинутых местах…». Составитель, несколько утрируя, говорит о творчестве Аронзона, уделяя внимание многим узловым моментам истории освоения его наследия, и мифу о поэте:

…при жизни Аронзон был центром своего рода небольшой секты (не в прямом смысле, ни в коем случае! но иногда было очень похоже на своего рода хлыстовский корабль с Ритой – «богородицей» и Аронзоном верховным жрецом) [Юрьев 2021: 203][61].

В 1990-е – начале 2000-х поэт и критик В. Шубинский создает ряд статей, в которых предлагает свою интерпретацию творчества Аронзона как своего рода продолжения обэриутской традиции[62]. Наблюдения Шубинского всегда глубоки и вместе с тем полемичны, ряд из них будет прокомментирован мной в дальнейшем.

После выхода Собрания произведений журнал «Критическая масса» посвятил творчеству поэта весьма содержательный раздел, открывающийся статьей Д. Давыдова [Давыдов 2006: 52–54], в которой критик говорит об антириторичности многосоставной, многостилевой поэтики Аронзона, где незаметно соединены классическая, авангардная, графоманская стратегии письма; представление критика о методе Аронзона как сокрытом, маскирующем «обнажении приема» выглядит весьма продуктивным. В 2008 году вышел том «Венского славистического альманаха» (Wiener Slawistischer Almanach, Band 62), где были опубликованы неизвестные тексты поэта, в том числе его записные книжки почти в полном объеме, переводы стихов на другие языки, блок статей, посвященных разным аспектам его творчества. Рецензируя это издание, Илья Кукулин отметил, что авторами исследовательских статей на современном уровне произведен «всесторонний имманентный анализ поэтики Аронзона», и предположил, что дальнейшее «отдельное» исследование его творчества само по себе не слишком перспективно: для того чтобы поэзия Аронзона могла быть описана не как музейное, а как живое явление, она нуждается в дальнейшей контекстуализации [Кукулин 2019: 51][63].

Не оспаривая мнения исследователя, я тем не менее постараюсь в этой работе все же охватить поэзию Аронзона как самоценное и цельное явление, к которому возможен имманентный подход.

Глава 2

Образ персонажа

Лирический субъект поэзии Аронзона

…продолжая рассматривать свой портрет.

Л. Аронзон. Из повести «Ассигнация»

2.1. «Лирический герой» в существующих теориях: основные тенденции и проблемы

Во введении уже говорилось о новой категории, предлагаемой в этой работе для обозначения центрального персонажа поэзии Аронзона, – «автоперсонаж». Выбор этого термина вызван тем, что традиционное понятие «лирический герой» для адекватного описания центрального персонифицированного образа в рассматриваемом поэтическом универсуме нуждается в уточнении. Аронзон достаточно рано начал осваивать поэтику, с помощью которой сумел выявить черты исключительно оригинального индивидуального мира и суммарно разработать[64], «сконструировать» особое отражение себя в лирическом alter ego. Поднимая «лицо свое, как тост / за самое высокое изгнание // в поэзию» (1961, № 191), очень близкий автору герой, здесь – тоже поэт, совершает бегство в себя ради открытия внутреннего пространства как самостоятельного мира, индивидуальной утопии поэта[65]. О сосредоточенной погруженности в себя как «состоянии лирической концентрации»[66] говорит первая строка стихотворения «Февраль» (1962, № 211; т. 1. С. 288): «В себе – по пояс, как в снегу – по пояс»; здесь не только открывается множественность «я», нашедшая выражение в склонности поэта тавтологизировать, включать одно в другое по принципу тождества[67], но и отстраненно представлена двойственность положения героя, наполовину увязшего в себе, отчего острее чувствуется одиночество.

Сам по себе лирический эскапизм не является чем-то исключительным, однако в случае Аронзона интересно, как именно он определяет границы внутреннего мира и возможности его охвата словом: вспомним, что в зрелый период творчества он определил «материал» – то есть тему, направление – своей «литературы» как «изображение рая». Поэзия Аронзона, уводя от внешней действительности, вела в место (или состояние) чистого созерцания, недоступное для насущных тревог современности. Этим поэт открыл путь постижения красоты и истинности своего мира, отчего его короткая жизнь и сравнительно небольшое творческое наследие, особенно в силу концентрированности последнего, стали притягательны для создания мифа «второй» культуры советского Ленинграда. Привлекательным оказалось и то, что Аронзон говорит о рае, о внутреннем мире, который называет «миром души», «пространством души». В формировании мифа о поэте немалую роль сыграло сближение до неразличения жизни и искусства, доставшееся в наследство от эпохи модернизма, но вместе с тем характерное для отождествления лирики и жизни: для многих современников и последующих читателей основная направленность творчества Аронзона нашла созвучие в фактах его биографии, воспринятой исключительно сквозь призму поэзии, отчего произошло слияние реальной судьбы и сотворенной. Создалась красивая своей идеальностью картина, в которой сам поэт будто отразился в своем главном герое, как в зеркале, без всякого изменения и искажения; в контексте этого мифа лирический персонаж настолько слился с автором, что стал «диктовать» ему post factum обстоятельства своего бытия, мироощущения. Соотношение автора и его героя в качестве субъектных инстанций у Аронзона, как в традиционной поэзии, очень соблазнительно охарактеризовать как «не смешение, а отсутствие различий» [Веселовский 1939: 3] и как «дополнительность и едино-раздельность „я“ и „другого“» [Бройтман 2004: 258], что встречается при художественном неосинкретизме в поэзии XX–XXI веков. Действительно, всему творчеству Аронзона в высокой степени свойствен «субъектный синкретизм»[68], то есть неотграниченность друг от друга автора (повествователя) и героя, выражающаяся во внешне немотивированном переходе от первого лица ко второму и третьему и наоборот [Малкина 2008: 257].

В отношении понятий «лирический герой» и «лирическое „я“» теоретическая поэтика не выработала единой, четкой и устраивающей всех исследователей классификационной системы. Возникновение этих понятий было продиктовано потребностью отделить литературного персонажа от биографической личности автора, дабы выйти из наивных отождествлений творца и его творения и создать гибкую картину многоуровневой субъектности, в которой «я» создается по принципу, близкому к связи между прототипом и созданным на его основе художественным образом, где прототипом служит сам автор.

Только в начале XX века было осуществлено решительное размежевание лирического «я» и биографического «я» поэта. Ин. Анненский в статье «Бальмонт-лирик» (1904), говоря о стихотворении «Я – изысканность русской медлительной речи…», оказался чуть ли не единственным из критиков, кто отчетливо разглядел, что «я – это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха» [Анненский 1979: 98]. Уточняя свою мысль, Анненский говорит, что лирическое «я» не есть ни «личное», ни «собирательное» [Там же: 99] и что это интуитивно восстанавливаемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии [Там же: 102–103].

Интерпретируя последнюю строку бальмонтовского шедевра «Я – изысканный стих», критик самое важное видит в том, что поэт слил здесь свое существо со стихом <..> Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе [Там же: 99].

Интересно здесь не только отождествление лирического «я» с неживым плодом творчества, но и отмеченная Анненским принадлежность этого плода к своему – не-своему – к «я» и не-«я». Иначе говоря, современник Бальмонта проницательно заметил, как поэт преодолевает собственную узкую субъективность, используя лирическое «я», предоставляя в нем пристанище для чего-то над- или межличностного.

Поворотные моменты в обнаружении водораздела между автором и героем были спровоцированы модернизмом, искавшим адекватного выражения множественности конкретного «я». Но история русской литературы дает примеры недоумения или раздражения, высказываемых по поводу отождествления автора и его героя и в более ранний период. Так, К. Н. Батюшков в 1821 году негодовал на элегию «Батюшков из Рима», созданную П. Плетневым, и иронизировал над теми, кто «умеет отличить поэта от честного человека» (в оригинале по-французски: «sait de l'homme d'honneur distinguer le poète»):

…мой прадед был не Анакреон, а бригадир при Петре Первом, человек нрава крутого и твердый духом. Я родился не на берегах Двины… Скажи бога ради, зачем не пишет он биографии Державина? Он перевел Анакреона – следственно, он прелюбодей; он славил вино, следственно – пьяница; он хвалил борцов и кулачные бои, ergo – буян; он написал оду «Бог», ergo – безбожник? Такой способ очень легок [Батюшков 1934: 429–430].

П. А. Вяземский замечал по поводу эротических элегий всё того же Батюшкова:

О характере певца судить не можно по словам, которые он поет… Неужели Батюшков на деле то же, что в стихах? Сладострастие совсем не в нем[69].

В эпоху раннего русского романтизма разрушалась система жанров, которой прежде, при главенстве классицистических принципов, был обусловлен герой того или иного лирического произведения. Не потому ли отчасти и вызывало недоумение у критиков отсутствие у А. Пушкина единого лирического образа «я», отчего за поэтом закрепилось прозвание «протей»? Соотнести жанровую заданность (пусть бы она проявлялась на уровне «памяти жанра») с задачей поэта – задача историка литературы. И потому И. Семенко обоснованно утверждает, что именно Батюшков впервые в русской литературе создал лирического героя как такового [Семенко 1977: 444]. Исследовательница показывает, что поэт сознательно создает, «строит» свой «авторский образ» [Там же: 443], избегая при этом прямой исповедальности («Батюшков – решительный противник „исповеди“» [Там же: 442]), как позже конструировал Пушкин в «Евгении Онегине» образ автора[70].

Важной вехой в разграничении внутри- и внетекстовых инстанций стала статья Ю. Тынянова «Блок» (1921), написанная вскоре после смерти поэта, где осторожно сформулирована концепция лирического героя с предостережением от наивного отождествления автора и субъекта речи (ученый замечает, как в читательском восприятии смешались такие далекие понятия, как герой, поэт и человек [Тынянов 1977: 118]). Однако довольно скоро выражение «лирический герой» не только превратилось в общеупотребимый термин, но и утратило конкретность. Тынянов остро ухватил ситуацию, которой оказался свидетелем: оплакивая поэта, печалятся о человеке, так как «все полюбили (человеческое) лицо, а не искусство»[71]. Воздействие поэзии Блока на читателя оказалось столь сильным, что произошло наивное отождествление искусства и жизни – почти то, что входило в программу романтизма и впоследствии символизма.

Л. Гинзбург в исследовании «О лирике» (1964) утверждает, что лирический герой – одна из возможностей воплощения в лирике личности автора, когда автор передает своему герою «устойчивые черты – биографическими, сюжетными» [Гинзбург 1997: 146]. Исследовательница настаивает на том, что образ лирического героя определяется «единством личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять с характером» [Там же: 148]. «Единство авторского сознания, сосредоточенность его в определенном кругу проблем, настроений является необходимым условием возникновения лирического героя» [Там же: 149], – говорит Гинзбург о герое лирики Лермонтова, видя в ней выражение личности – «не только субъекта, но и объекта произведения, его тему, и она раскрывается в самом движении поэтического сюжета» [Там же: 150].

В рецензии на второе издание книги Гинзбург «О лирике» (1974) Б. Корман, сетуя на превращение термина «лирический герой» в «достояние массовой литературоведческой продукции, популярных книг и методических пособий», отчего он «стал утрачивать признаки термина» [Корман 1992а: 87], напоминает, что лирический герой – это единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, ставшей предметом изображения, – причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса [Там же].

Следуя за логикой рецензируемой книги, автор указывает и на другой способ выражения авторского сознания, при котором поэт присутствует в своем творчестве как известный взгляд на действительность (призма, через которую преломляется мир), но не становится главным предметом изображения (творчество Пушкина, Фета, Тютчева) [Там же].

Пожалуй, можно говорить, что в творчестве Аронзона концепции жизнетворчества, жизнестроения оставили достаточно глубокий след – таково сильнейшее воздействие поэзии Блока, Маяковского… Отзвук жизнетворческой программы в реплике Аронзона из приведенного выше разговора с Бродским: «…только творчество дает нам диалог с Богом» – одно из веских тому подтверждений. В поэтической практике Аронзона нет такой декларативности, но в ряде случаев поэт выражает программу своего творчества, как это посредством императивных инфинитивов сделано во вступлении к поэме «Качели» (1967, № 279; т. 2, с. 61):

…идти туда, где нет погоды,где только Я передо мной,внутри поэзии самойоткрыть гармонию природы…

Автором этих строк ставятся исключительно поэтические задачи, и здесь очень сложно ответить на вопрос: кому принадлежат эти слова? кто говорит это? – автор? лирический герой? Наряду с этим здесь обозначена специфика говорения, в перспективе подразумевающего автокоммуникацию: «только Я передо мной», а значит – указывающего на персонификацию различных ипостасей «я» для разворачивания диалога между ними[72]. Именно это и побуждает прибегнуть в отношении лирического субъекта Аронзона к новому термину – «автоперсонаж»: созерцая пейзаж или лицо, этот тип лирического героя видит себя, свое отражение, что можно сказать и о его конфидентах. Что бы ни «делал» автоперсонаж Аронзона (а он преимущественно смотрит), его действия направлены на него самого. Мысль «только Я передо мной» отозвалась в более позднем стихотворении – маленьком шедевре «Боже мой, как всё красиво!..» (1970, № 143): «…что ни есть – передо мной» (в первоначальном варианте: «всё что есть – передо мной», т. 1, с. 483). Автоперсонаж независимо от позиции в пространстве и позы воспринимает окружающее фронтально и нечасто поворачивается к миру, а значит и к себе, спиной, как это происходит в стихотворении 1967 года «Была за окнами весна…» (№ 62). Мир, спроецированный Аронзоном вовне и предстающий перед автоперсонажем, необъятен, как неисчерпаема и красота этого мира; и вместе с тем автоперсонаж необъятен сам для себя, заключая в себе окружающую его безмерность.

Пожалуй, эти характеристики нельзя отнести к биографическому А. Аронзону. Поэтому автоперсонажем я называю поэтическое отражение автора в собственном творчестве и преображение автором некоторых присущих ему черт в фигуре лирического двойника. Кратко говоря, автоперсонаж – это тот же лирический герой, отделенный от автора, но сохраняющий некоторые обстоятельства его биографии, вплоть до имени, и, будучи освобожденным от житейской рутины, открывающий в себе невозможное в обычных условиях существования. Автоперсонаж живет вне времени и в особых отношениях со смертью, а говорит за него поэт, берущий на себя функцию транслятора, глашатая, толмача, «переводчика». В силу специфической знаковости, которая делает возможным функционирование образности в литературе, когда личность автора и образы его поэзии максимально совмещены, в стихах Аронзона появляется именно персонаж, и Аронзону как визионеру важно сохранить как эту связь-совмещение, так и подвижную дистанцию, учитывая которую можно говорить об этой связи автора и персонажа.

Случаи прямого высказывания, не предполагающего разграничения на инстанции созерцателя и говорящего, у Аронзона довольно редки – как, например, в четверостишии 1968 года:

Как стихотворец я неплохвсё оттого, что, слава Богу,хоть мало я пишу стихов,но среди них прекрасных много!(№ 92)

Пожалуй, это исключительный случай в наследии Аронзона, наряду с также коротким стихотворением «Мой мир такой же, что и ваш…» (№ 125): здесь мы «слышим» его собственный голос, и поэт, признаваясь в том, что пишет стихи, дает им оценку, пряча под иронией так называемый авторский этикет («стыд лирической откровенности»[73]). Вместе с тем Аронзон соположением двух типов рифмовки – ассонансной («неплох – стихов») и точной («Богу – много»)[74] – намекает на какой-то иной, невысказанный смысл, указывающий, видимо, на его гораздо более высокую оценку своего творчества: словом «неплох» делается заявка на рифму «бог», однако второе слово открывает другой ряд рифм, что почти исключает его употребление и вынуждает автора иначе сказать о себе как творце красоты, а неточной рифмой намекнуть, что и в прямом высказывании едва ли не больше осталось утаено. Одновременно в этом четверостишии предстает явление, близкое к сфрагиде: Аронзон может употребить свою фамилию в стихотворении, совершив отчуждение от авторского «я». К текстам, в которых автор прибегает к такому приему, следует отнести «Душа не занимает места…» (1968, № 87: «С участием Ален Делона / пойдет кино про Аронзона»), «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91: «Вслух читая Аронзона»), «Видение Аронзона»; но во всех названных стихах степень отчуждения от своего имени разная, так что не ясно, из какой инстанции ведется речь.

История поэзии знает немало таких загадок, кажущихся неразрешимыми: какова дистанция между лирическим субъектом, произносящим имя автора, и самим автором? Так, например, кто говорит в стихотворении Пушкина:

…Сам Александр Сергеич ПушкинС мосье Онегиным стоит?[75]

Этот редкий случай крайнего дистанцирования от себя демонстрирует балансирование на грани реальности и вымысла. Такого у Аронзона нет, он приписывает автоперсонажу, как и всему его (и своему) окружению, самостоятельное существование, поэтому прямое лирическое высказывание, как оно представлено в четверостишии «Как стихотворец я неплох…», нехарактерно для его лирики.

Вопросу о субъекте говорения посвящена статья Виллема Г. Вестстейна «Как назвать „говорящего“ в стихотворении?» [Вестстейн 2009], где дается богатый обзор исследований западных специалистов по вопросу воплощения лирического «я» и соотношения его с автором. Исследователь безусловно прав, указывая на общую для всей европейской поэзии последних полутора веков тенденцию создать многомерный, многоуровневый, неопределенный, неопределимый, непознаваемый образ героя. В частности, много внимания Вестстейн уделяет истории укоренившегося в англо-американской традиции термина persona (или personae) [Вестстейн 2009: 32–33, 35–36]. Он придерживается довольно осторожной позиции:

Поэт не сам напрямую говорит в своем тексте, но он создает говорящую инстанцию, которая рассказывает о своем опыте, обращаясь к другой инстанции, адресату, выражает свои чувства и мысли и т. д. [Там же: 36].

Обращаясь к полемике вокруг лирических инстанций, ведущейся в России вот уже век, Вестстейн склоняется к тому, чтобы видеть в лирическом субъекте «фиктивную инстанцию» [Там же] или «фиктивную личность» [Там же: 59]. Утверждая, что «говорящий существует в практически любом поэтическом тексте, иногда только как инстанция, формулирующая некую сентенцию, иногда как фиктивная личность – лирическое „я“» [Там же], исследователь не учитывает, что двойничество поэта и его персонажа, как оно представлено у Аронзона, может получать обратимость, порождаемую автокоммуникативным актом, и тогда приходится признать «фиктивным» и самого поэта. Для условного поэтического мира Аронзона, где каждая лирическая ситуация стремится утратить конкретность, такая эфемерность характерна и способствует порождению путаницы, характерной для лирического «маскарада», который разыгрывается в стихах поэта.

Аронзон далек от того, чтобы сообщать своему герою психологическую убедительность, достоверность: автоперсонаж то ли уже преодолел границы конкретного «я», то ли еще ждет будущего «я» как воплощения, в любом случае наслаждаясь непринадлежностью и неопределенностью, свободой быть то тем, то другим, то вовсе переставая быть, становясь прозрачным. Вместе с тем, сам себе двойник, автоперсонаж Аронзона болен одиночеством, заставляющим играть с собою в прятки, и рад проникновению в свой маскарад тех, кто избавил бы его от тотальности бытия. Внутренний сюжет творчества Аронзона разворачивается в онтологической незавершенности («еще») и в то же время окончательной воплощенности («уже»). Строками «Всюду так же, как в душе: / еще не август, но уже» заканчивается сонет «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144), и между «еще» и «уже» – этими полюсами одновременности – совершается непрерывная кульминация[76], в ходе которой, по мысли Аронзона, «я» приобретает «непрерывность»[77], отмеченную «многосубъектностью» (термин Б. Кормана)[78].

Основывая свое понимание возможностей проявления субъектности в лирике на идеях Бахтина о полифоническом романе, Корман говорит о многосубъектности, возникающей при сближении «собственно автора» и «автора-повествователя», и особенно в «ролевых стихотворениях» («драматической лирике»).

Герой ролевого стихотворения выступает, следовательно, в двух функциях. С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания [Корман 1992 г: 176–177].

Рассматривая образцы русской классической поэзии, Корман за многосубъектностью, представленной в тексте, закономерно видел воплощение убеждения в том, что никто не может претендовать на монопольное владение всей истиной и что истина в каждом конкретном своем выражении есть чья-то, то есть субъектно ограничена [Там же: 177].

Это наблюдение очень важно в применении к поэзии Аронзона, где все персонажи, и автоперсонаж в первую очередь, предстоят, соотносят себя с чьим-то «более высоким сознанием». Можно говорить, что автоперсонаж Аронзона не имеет постоянной дистанцированности от авторской инстанции и может как представать героем ролевой лирики, так и почти сливаться с автором. В последнем случае его субъектная неопределенность, меньшая выявленность (сравнительно с лирическим героем и героями ролевой лирики) связана с необъятным содержанием его сферы – не частной ситуации, а всего мира [Корман 1992б: 104].

Герой Аронзона, конечно, связан исключительно с автором, персонифицирует, а иногда и объективирует в нем факты своего сознания, и это сближает его с героем ролевой лирики, являющимся, «в сущности, персонажем: субъектом речи, чье высказывание для автора – не средство, а предмет изображения»[79].

Применительно же собственно к лирическому герою уместно привести наблюдение Бройтмана, определяющее его как образ, «намеренно отсылающий к внелитературной личности поэта» [Бройтман 1999: 148]. О «субъекте автора в текстовом отражении» говорит Хенрике Шталь в статье «Типология субъекта в современной русской поэзии: теоретические основы» [Шталь 2009], обосновывая многослойность субъекта поэтического текста на основе понятия, введенного в философский оборот Кантом, – «трансцендентальный субъект», и поясняя, что стоящее за этим термином «не является явлением или каким-либо данным предметом и поэтому принципиально непознаваем<о>» [Там же: 5]. Единство, должное обеспечивать трансцендентального субъекта посредством апперцепции, эмпирически остается кажущимся, мнимым, в противостоянии чему, как пишет Шталь, швейцарский философ Генрих Барт противопоставляет восприятию субъекта как предрассудку и кажущемуся единству созерцание субъекта. Лишь созерцание открывает субъект как «интегрирующий момент» «актуализирующейся экзистенции» [Там же: 6].

Барт расширил «оппозицию трансцендентального и эмпирического субъектов третьим субъектом: эстетическим („самостью“)» [Там же: 7], что, по мнению Шталь, позволяет изучить специфику создания автором «образа самого себя». Вместе с тем Шталь указывает, что не следует отождествлять «поэтического субъекта автора с автором ни как с эмпирическим, ни как с эстетическим субъектом, так как речь идет не о реальном авторе с его биографией, но об образе субъекта автора в текстовом отражении», а также и с imago автора («последнее является социально действующим образом поведения автора, созданным не в текстах, а посредством текстов») [Там же: 8][80].