Переход Боба Дилана к электрозвучанию

Возможно, помогло то, что Дилан пришел на запись Хестер как раз после выхода в New York Times восторженной рецензии на его творчество. Тогда он снова выступал в Folk City на разогреве у Greenbriar Boys, лучшей блюграсс-группы Виллиджа, и в газете вышла статья, в которой Дилану пели дифирамбы, а хедлайнеров упомянули лишь в последних двух абзацах. Подобного внимания еще не удостаивался ни один молодой музыкант, а Роберт Шелтон, автор рецензии, с того момента начал активно участвовать в жизни Дилана и был рядом с ним в переломные моменты. Вероятно, именно Шелтон поспособствовал тому, что с Диланом заключили контракт на выступление в Folk City. Он, безусловно, вышел за рамки обычной деятельности журналиста, помогая Дилану двигаться вперед и позиционируя его как наиболее яркого представителя богемы. Другие журналисты неизменно обращали внимание на внешность и одежду Дилана и практически каждое описание повторяло первоначальные слова Шелтона: «Он похож одновременно на битника и на мальчишку из хора. Его визитная карточка – невинный взгляд херувима и всклокоченная шевелюра, чуть прикрытая вельветовой кепкой в стиле Гека Финна». Голос Дилана можно было назвать «как угодно, только не красивым», но это только подчеркивало его естественность и близость к народу: «Он сознательно пытается воссоздать грубую, брутальную красоту южной народной музыки… Он может нечленораздельно рычать или всхлипывать в песне House of the Rising Sun или вдохновенно и четко произносить слова лирического блюза Блайнда Лемона Джефферсона»[127].

Шелтон расширил свои хвалебные отзывы в комментариях к первому альбому Дилана, подписавшись псевдонимом Стейси Уильямс, а Дилан рассказал Иззи Янгу, что в свободные часы учился играть на фортепиано в доме критика. Эта дружба, несомненно, еще больше раздражала некоторых сверстников Боба. Шелтон вспоминал, что хвалебная статья в New York Times вызвала восторг у Ван Ронка и Эллиотта, но «большая часть музыкальной тусовки Виллиджа отреагировала на нее завистью, презрением и насмешками». Когда далее последовал контракт на запись с Columbia Records, «Дилан почувствовал недоброжелательное отношение товарищей. Он начал терять друзей так же быстро, как и приобретать». По мнению Шелтона, негативная реакция была обусловлена тем, что Дилан выглядел белой вороной: «Фолк-музыканты вообще были склонны к осуждению тех, кто не был похож на них»[128]. Но проблема была не только в повышенном внимании к творчеству Дилана, но и в том, каким именно это внимание было. Публика относилась к Дилану как к звезде нового типа, его сравнивали с неординарными героями Джека Керуака, а его музыка одновременно навевала воспоминания об угольных шахтах и тусовках битников. В статье для журнала Playboy, посвященной бурному развитию фолк-музыки, Нат Хентофф писал:

«Боб Дилан, двадцатидвухлетний бродяга, каким-то образом сумел впитать в себя огромное разнообразие стилей – от старинного негритянского блюза до пронзительного плача белых жителей горных штатов – и стал поистине уникальным певцом, а также виртуозным гитаристом и мастером игры на губной гармошке. Дилан – самый жизнерадостный из молодых городских музыкантов, с первого взгляда он напоминает резвящегося олененка. Но как только этот невысокий парнишка в черной вельветовой кепке, зеленом джемпере и синих брюках начинает петь, он мгновенно увлекает слушателей своей историей, рассказывая ее подобно древнему барду»[129].

В статье о Джоан Баэз, вышедшей в журнале Time, говорилось:

«Традиции Брунзи и Гатри продолжают многие ученики. Среди них особенно выделяется подающий надежды Боб Дилан, молодой бродяга. Ему 21 год, и он родом из Дулута. Он одет в дубленку и черную вельветовую кепку в стиле Гека Финна, едва прикрывающую его длинную растрепанную шевелюру. Он ходит в больницу к Вуди Гатри и исполняет свои песни удивительно гнусавым голосом. В этой гнусавости есть своя изюминка, и некоторым это очень даже нравится»[130].

Ироничная насмешка в последней фразе – довольно типичный пример того, как представители мейнстрима относились ко всем фолк-музыкантам. С такой же вероятностью она могла бы появиться в рецензии на творчество New Lost City Ramblers. Но эта группа всегда позиционировала себя как исследователей чужих традиций. Ее участники посвятили свою жизнь исполнению аутентичной кантри-музыки. Они искали старых музыкантов, помогали им записывать свои песни и пытались вовлечь их в активно развивающееся движение фолк-возрождения. Результатом этой благородной деятельности стали выступления для небольшой аудитории в студенческих кампусах и записи на малоизвестном лейбле Folkways за небольшую плату; никто не восхищался их длинными шевелюрами и не сравнивал их с резвящимися оленятами. Тем временем Дилан исполнял старые песни в манере, которая некоторым казалась свежей и самобытной, но многие приверженцы традиционных взглядов считали ее пафосной, неискренней и неумелой.

Более того, ни Playboy, ни Time не стали бы уделять Дилану так много внимания, если бы он не записывался на крупном национальном лейбле. Многие просто не понимали, как ему удалось туда попасть. Помимо узкого круга преданных поклонников, сформировавшегося у Дилана в Виллидже, мало кому его творчество казалось чем-то особенным. Когда его альбом появился в магазинах, широкая аудитория не выразила ни волнения, ни возмущения; новую пластинку просто проигнорировали. Она плохо продавалась, и в лейбле Дилана прозвали «ошибка Хаммонда».

В контексте дальнейшей карьеры Дилана эта первая запись особенно интересна тем, что она ярко отражает его тогдашние музыкальные вкусы и навыки. Билли Джеймс, пиар-менеджер Columbia Records, которому поручили написать биографию Дилана, был впечатлен необычным образом «худого и низкорослого белого юноши, поющего как восьмидесятилетний негр… и делающего это мощно и уверенно, с четким понимаем своих целей и собственной сущности»[131]. Получается, он считал Дилана своего рода акустическим Элвисом Пресли, и эта аналогия не просто плод ретроспективного анализа его творчества. Сторонники неоэтнического направления, боровшиеся за чистоту фолк-музыки, делили ее на аутентичную народную музыку и коммерческий примитивизм, и говорили они не только о скрипичной музыке Аппалачей и напевах крестьян из Дельты; для них настоящим кантри-исполнителем был Джимми Роджерс, а не Джим Ривз; настоящими джазовыми музыкантами были Банк Джонсон или Телониус Монк, а не Dukes of Dixieland или Дэйв Брюбек (хотя Пол Десмонд тоже соответствовал этому званию); настоящими рок-н-ролльщиками были Литл Ричард, Бадди Холли или ранний Элвис Пресли в альбоме Sun («Солнце»), а не Пэт Бун, Фрэнки Авалон или Элвис в альбоме Blue Hawaii («Голубые Гавайи»). В журнале Little Sandy Review положительно отзывались о «неистовом голосе, очень похожем на голос Пресли» Эрика фон Шмидта, а когда Дилан сказал Шелтону, что записывался с Джимми Винсентом в Нэшвилле, это было подтверждением его аутентичности, а не отходом от правил. Не скрывая влияния рокабилли на собственное творчество, в аннотации к своей первой пластинке Дилан отметил, что мощная ритмичная композиция Highway 51 – это песня, которую пели братья Эверли, и перечислил всех музыкантов, так или иначе вдохновлявших его: Хэнка Уильямса, покойного Джимми Роджерса, Джелли Ролла Мортона, Вуди Гатри, Карла Перкинса, раннего Элвиса Пресли.

В музыкальном плане этот альбом был очень неоднозначным. Наряду с Song to Woody и Talkin' New York в него вошли три песни в стиле госпел, две довольно типичных блюзовых композиции, два регтайм-блюза, хиллбилли-блюз с вокалом в стиле йодль, бодрая британская баллада, аранжировка композиции Ван Ронка House of the Rising Sun, выполненная в стиле Гатри или Эллиотта, и Man of Constant Sorrow («Постоянно грустящий человек») – проникновенная кантри-мелодия, которую Дилан позже назвал самой удачной песней этого альбома. Исследуя этот период в творчестве Дилана, большинство современных историков музыки склонны выделять на пластинке две оригинальные песни, которые вместе с другими композициями из репертуара Дилана прекрасно вписываются в образ исполнителя баллад в стиле Гатри, постепенно увлекшегося авторской песней. Но большинство более поздних песен Дилана указывают на то, что он решил пойти другим путем, и первые сессии его следующего альбома подтверждают это. Дилан продолжал писать песни, включая композиции на злобу дня в стиле Гатри, но одновременно он совершенствовал свое исполнительское мастерство, все больше увлекаясь блюзом.

Альбом Боба Дилана вышел в марте 1962 года, а чуть больше месяца спустя он вернулся в студию Columbia Records и записал четырнадцать песен. Среди них были его первые композиции на политические темы: песня-сатира Talkin' John Birch Paranoid Blues («Разговорный блюз о паранойе Джона Бёрча»), мистическая Let Me Die in My Footsteps («Дай мне сдохнуть на месте») и мрачная назидательная The Death of Emmett Till («Смерть Эмметта Тилля»). В список вошли еще три оригинальные композиции – пара новых песен по типу «Говорящий» и шуточная песня Гатри Rambling, Gambling Willie («Бродяга и картежник Вилли»), а кроме того – песня Хэнка Уильямса и Sally Gal – песня с соло на губной гармошке, которая годом ранее так впечатлила Стампфела. Но остальные шесть песен были настоящим блюзом, включая вариации на тему песен Роберта Джонсона Milk Cow's Calf («Теленок дойной коровы») и Мадди Уотерса Louisiana Blues («Луизианский блюз»).

В итоге ни одна из этих песен не вошла в альбом, который получил название Freewheelin' Bob Dylan («Свободный Боб Дилан»), а на следующей сессии в июле Дилан записал Blowin' in Wind – песню, которая перевернула его жизнь. Но тогда он, похоже, еще не осознавал, что эта песня станет началом нового этапа в его творчестве. Июльская сессия началась с одной из самых мощных, неистовых его композиций – Babe, I'm in the Mood for You («Крошка, я настроен на тебя»), свободной вариации на тему народной песни, сопровождаемой безудержными воплями. Четыре из пяти остальных песен были различного рода блюзами. Странная песня под названием Bob Dylan's Blues («Блюз Боба Дилана») представляла собой рифмованный бородатый монолог, который, если оглядываться назад, предвещал более позднее увлечение лирическим сюрреализмом. Но в то время эта песня казалась еще одной аллюзией к творчеству Гатри, а во вступлении к ней Дилан искусно подражал оклахомскому акценту Вуди: «В отличие от большинства песен, которые сейчас пишутся в центре города на „аллее дребезжащих жестянок“ – именно там в наши дни появилось большинство народных песен, – эта композиция была написана не там. Она была написана где-то в южных штатах».

К тому времени у Columbia Records уже была записана двадцать одна песня – более чем достаточно для альбома, который стал бы логичным продолжением дебютной пластинки Дилана. В него могли бы войти еще несколько оригинальных песен, свидетельствующих о прогрессе Дилана в сочинительстве. Теперь он увереннее играл блюз, используя более оригинальные и хорошо запоминающиеся гитарные риффы, и пел, меняя некоторые тексты старых песен так сильно, что их можно было считать новыми творениями.

В августе Дилан подписал контракт с другим менеджером, Альбертом Гроссманом, и начался новый этап в его жизни и творчестве. Вместо выпуска ожидаемой пластинки он не появлялся в студии в течение следующих трех месяцев, а в конце октября вернулся с бэк-группой, состоящей из пианиста, басиста, ударника и электрогитариста. В то время его саунд был похож на ранние хиты лейбла Sun, включая кавер-версию песни Элвиса That's All Right, Mama («Все в порядке, мама»), и на пороге 1963 года Columbia Records выпустил первый сингл Дилана – композицию в стиле рокабилли под названием Mixed-Up Confusion («Запутаться в путанице»), написанную им самостоятельно.

Дилан был склонен отрицать свой интерес к чистому рок-н-роллу. Он утверждал, что написал Mixed-Up Confusion в такси по дороге в студию и никогда не проявлял особого интереса к этой композиции, но кому-то она, должно быть, очень понравилась, так как на ее запись потратили целых три сессии, и было записано пятнадцать дублей. Сейчас можно с уверенностью сказать, что эти три сессии подготовили почву для последующих музыкантов-экспериментаторов, включая Брюса Лэнгхорна, который в 1965 году играл на гитаре в альбоме Дилана Bringing It All Back Home («Возвращая все домой»), открывая композицию That's All Right («Все в порядке») тем же риффом, который потом будет использоваться в Maggie's Farm («Ферма Мэгги»). Однако с учетом того, какие песни были в чартах на тот момент, все было непросто. Журнал Billboard присвоил синглу четыре звезды, означавшие, что он имеет достаточно высокие шансы на продажу, но, если кто-то и пытался продавать эту пластинку, из этого мало что вышло. Сингл остался незамеченным. Песню быстро забыли, и, хотя композиция с обратной стороны пластинки с этим синглом – Corinna, Corinna («Коринна, Коринна») все же попала в окончательную версию альбома Freewheelin', она не отличалась выразительностью и тоже не привлекла особого внимания.

К моменту выхода альбома в июне 1963 года уже никто не пытался продвигать Дилана как самобытного интерпретатора блюза, виртуоза различных гитарных стилей и любителя рок-н-ролла. Он записал тринадцать композиций, но только две были блюзовыми – и ни одна из них не вошла в итоговый альбом. Зато остальные песни, не считая блюзовых каверов, были авторскими – благодаря им Дилан стал поэтическим голосом и совестью целого поколения.

Глава 4. Ответ знает только ветер

Пока представители неоэтнического фолк-возрождения в Гринвич-Виллидже активно осваивали старые южные кантри-стили, новое поколение южных певцов обращалось к совсем другим традициям. Гай Караван родился в Лос-Анжелесе в 1927 году, но его родители были родом из Каролины, и лет в двадцать он заинтересовался народной музыкой, почувствовав тягу к истокам. В 1953 году, получив диплом социолога, он впервые отправился на Юго-Восток с двумя друзьями-музыкантами – Фрэнком Гамильтоном и Джеком Эллиоттом. Как вспоминал Караван, он «пел на улицах, в деревенских лавках, на заправках, в салунах, на фолк-фестивалях и звучал по радио». Он влюбился в этот край и его музыку, а также заинтересовался зарождающимся движением борьбы за гражданские права. В 1957 году вместе с Пегги Сигер Караван ездил в Москву на Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Затем он поехал в Китай, нарушив запрет Госдепартамента на поездки в эту страну. Вернувшись в США, он начал гастролировать по колледжам, петь и рассказывать о своей жизни. В 1958 году он записал свой первый альбом для Folkways, представлявший собой сборник народных песен, и журнал Little Sandy Review поставил его в один ряд с Эллиоттом как молодого городского певца, успешно осваивающего и перерабатывающего кантри-стили. В аннотации к собственному альбому Караван пояснил, что его музыка – ответ на злободневные и политические песни, популярные на фолк-сцене: «Сама идея петь о сегодняшних или недавних событиях и проблемах, о современных людях казалась мне странной и совсем не нравилась». Но впоследствии он понял причину своей неприязни к этому жанру – «низкое качество многих песен»[132] и решил писать хорошие песни на злобу дня. В то же время основой его авторских песен по-прежнему был традиционный материал. В следующем году он по рекомендации Пита Сигера был принят на работу в народную школу «Хайлендер» в качестве музыкального руководителя.

Это была школа для общественных деятелей, основанная во время борьбы рабочих за свои права, в 1930-е годы. Концепция этой образовательной организации заключалась в том, чтобы предоставлять обучающимся ресурсы и помощь, не позиционируя учителей как безусловных лидеров или авторитетов. В 1950-х годах школа стала проводить семинары по расовым вопросам, оказывая поддержку афроамериканским активистам в создании бесплатных школ для своей диаспоры. В таких школах обучали навыкам, необходимым для получения допуска к участию в выборах, пропагандировали философию ненасильственного сопротивления и устраивали встречи общественных деятелей из разных регионов для общения, обмена опытом и выбора единой стратегии действий. Роза Паркс училась в «Хайлендере» в 1954 году, а через несколько месяцев она смело бросила вызов сегрегированной транспортной системе Монтгомери, что привело к бойкоту автобусов и стимулировало общественную активность Мартина Лютера Кинга. На фотографии 1957 года Паркс, Кинг и Сигер сняты на территории народной школы, празднующей свой двадцать пятый юбилей. Еще одна фотография, сделанная в тот день, вскоре была размещена на рекламных щитах по всему Югу. Огромными заглавными буквами на нем было написано: «Мартин Лютер Кинг в школе подготовки коммунистов».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

“How… for the war?” («С чего ты взял, что я вообще… против этой войны?») John Cohen and Happy Traum. Conversations with Bob Dylan, Sing Out! Oct – Nov 1968, 67.

2

When he turned… “the hard blues stuff” («Когда Дилан обратился к фолк-музыке… его подруга… спросила, почему он не играет тяжелый блюз»): Echo Helstrom, цитируемый в Thompson, Positively Main Street, 73.

3

“melodramatic and maudlin” («бездуховности и излишнем драматизме»): Pankake and Nelson, Flat Tire, 24.

4

“What is this shit?” («Что это за чушь?»): Tony Glover in Heylin, Bob Dylan, 126.

5

“wasting our precious time” («только зря отнимает у них время»): Irwin Silber, An Open Letter to Bob Dylan, Sing Out! Nov 1964, 23.

6

“It wasn't… a house” («Это было непросто… но мы построили дом»): Dunaway, How Can I Keep, 182.

7

“The truth… in there” («Правда похожа на кролика…»): Seeger, Where Have All the Flowers Gone, 12.

8

“immigrated… in 1787” («переехал… в 1787 году»): Ann M. Pescatello, Charles Seeger: A Life in American Music (Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 1992), 5.

9

“Compared to… honest” («Раньше мы с братьями играли… эти песни казались мне… честными»): Seeger, Incompleat Folksinger, 13.

10

“A little… himself” («худого невысокого парня… который… пел песни собственного сочинения»): Seeger, Incompleat Folksinger, 42–43.

11

“because everything… chase girls” («все остальное во мне, наверное, казалось ему весьма странным… я… за девчонками не бегал»)»: Seeger, Where Have All the Flowers Gone, 17.

12

…советовал юным поклонникам…: Seeger, Incompleat Folksinger, 168, 556.

13

Rent party (англ.) – вечеринка, устраиваемая в доме человека, который собирает деньги на оплату жилья. Такие вечеринки сыграли важную роль в развитии джазовой и блюзовой музыки в США. Здесь и далее прим. ред., если не указано иное.

14

“Even though… sounds swell” («Даже если песня не самая лучшая… это будет звучать великолепно»): Dunaway, How Can I Keep, 121.

15

“If you… play a clarinet” («Если вы хотите завоевать популярность… кларнет подойдет»): Dunaway, How Can I Keep, 135.

16

“tall, slim Sinatra… people's songsters” («Высоким, стройным Синатрой… отсутствию гнусавости, свойственной большинству… исполнителей народных песен»): Night Club Reviews, Billboard, 11 Jan 1947, 40.

17

“congratulating myself… more use than me” («радовался, что не стал коммерсантом… стал нужнее меня»): Dunaway, How Can I Keep, 164; Seeger, Pete Seeger, 259.

18

“The act… commercial value” («Игра довольно грубая… ребята играют не ради денег»): Bill Smith, Village Vanguard, New York, Billboard, 4 Feb 1950, 51.

19

Маккартизм – политика, направленная на борьбу с левыми и леволиберальными силами в США.

20

“Decca Records… pickers now” («Компания Decca Records утверждала, что нужно изменить текст… рад, что… исполняют эту песню со старым текстом»): Seeger, letter in Broadside, 30 Jun 1964, 6.

21

“emasculating… forgiven” («лишение песни первоначального смысла… это им никогда не простят»): Notes, Broadside, 10 Mar 1964, 14.

22

“Can… Negro Culture” («Может ли полностью белая группа петь негритянские песни?»): Dunaway, How Can I Keep, 174—75.

23

“taking a blues… exciting music” («Они все играют в одной манере… но сама музыка не блещет разнообразием»): Joe Boyd, interviewed by Jasen Emmons, 23 March 2007, courtesy of Experience Music Project Museum.

24

“It must… having tried” («Должно быть, оригинал звучал невероятно красиво… бездействовать»): Pete Seeger, introduction to Dunaway, Singing Out, xi.

25

“Pete only… around him” («возможно, он является одним из последних преданных хранителей традиций… наряду с Марком Твеном и Уильямом Дженнигсом Брайаном»): Pete Seeger and Toshi Seeger, Record Review: Pete Seeger, Sing Out! 1965, reprinted in Seeger, Incompleat Folksinger, 268.

26

“phenomenal… temporary kick” («несмотря на свою уникальность… увлекшись другим стилем»): Jon Pankake, Pete's Children: The American Folksong Revival, Pro and Con, Little Sandy Review 29, 1964, 26–30.

27

«Я не могу сказать… никак не думал, что стою на одном уровне с Питом»: Том Пейли, интервью автора, 3 мая 2014 года.

28

Darling Corey стал его первым сольным альбомом…: в книге Дэвида Кинга Данауэйя Pete Seeger Discography: Seventy Years of Recordings (Lanham, MD: Scarecrow, 2010) упоминаются три ранних сольных альбома, но один из них, American Banjo 1944 года, так и не был издан, а песни из двух других выходили по отдельности на пластинках на 78 оборотов, хотя на них можно было услышать обрывки других песен из альбома.

29

“Words and melodies… British ballad” («Слова и музыка могут быть не столь важны… альпинист… может быть ближе к истокам, чем… артист, исполняющий старинную британскую балладу в „Карнеги-холле“»): Seeger, Incompleat Folksinger, 145.

30

“Perhaps the role… he knows” («Возможно, таким исполнителям, как я, лучше всего выступать в роли посредника… Он может быть гением в своем стиле, но при этом вообще не знать другой»): Seeger, Pete Seeger, 66, 42.

31

“lying on… the banjo” («бренчание на банджо, лежа на кровати»): Pete Seeger, The Goofing Off Suite, Folkways FA 2045, 1955.

32

“purposely composed… and professional” («цель – развитие традиций совместного пения среди любителей и профессионалов народной музыки»): Pete Seeger, Folksongs of Four Continents, Folkways LP 6911, 1955.

33

“most union leaders… union local” («большинство профсоюзных лидеров музыкой не интересуются»): Seeger, Incompleat Folksinger, 21.

34

…петь песни рабочего класса…: Dunaway, How Can I Keep, 126.

35

“the job… for amateurs” («эта работа… дело рискованное»): Seeger, Pete Seeger, 261. Дополнительная информация взята у Дэйва Самуэльсона, из его комментариев к альбому The Weavers: Rarities from the Vanguard Vault (Vanguard VZCD47, 2003) и личного общения 12 мая 2014 года. Заметка в книге Розенталя датирована январем 1958 года, но Самуэльсон уверен, что рекламный ролик был записан 2 марта 1958 года, возможно, для Lucky Strike.

36

«У женщины… никогда не чувствовал ничего подобного и даже не думал, что такое вообще возможно»: Питер Стампфел, интервью автора, 10 апреля 2014 года.

37

“We were all… so fantastic” («Все время, пока он выступали, мы плакали… просто фантастика»): Bush, Greenback Dollar, 61.

38

“Dangerous Minstrel… on the outside” («Схвачен опасный менестрель… на воле все станет еще мрачнее»): Dunaway, How Can I Keep, 248.