Полная версия
Три шага и точка: современная бачата
Второстепенной точкой контакта у нас будет вторая рука партнёра, которую он вытягивает чуть вперёд примерно на уровне вашей талии, в случае если он это делает. Если партнёр не предлагает руку, то у нас останется только основной контакт спиной и плечевым поясом.
ТЕНЕВАЯ ПОЗИЦИЯВ этой позиции у нас три основные точки контакта:
• грудь партнёра – лопатка партнёрши: отвечает за работу корпусом; например, грудью партнёр будет вести вас на волны или изоляцию верхом;
• бедро партнёра – ягодица партнёрши: отвечает за работу нижней частью; например, партнёр будет вести вас бедром на приседы или жопку (кулито);
• левая рука партнёра – левая рука партнёрши: отвечает за более плотный хват и некоторые выходы, где партнёр вас будет отталкивать вправо.
Партнёр необязательно будет давать все три точки контакта. Он может танцевать с вами, например держа контакт только в левой руке и придерживая вас правой за талию или живот. Или, наоборот, не держать рукой, а контактировать только грудью и бедром.
Везде, где партнёр даёт контакт, нужно стараться отдать ему немного своего веса. В теневой позиции это не так удобно (в основном, кстати, психологически, а не физически), но всё равно не менее важно, чтобы хорошо чувствовать и понимать ведение.
В любых других позициях принцип будет такой же: стараемся дать вес партнёру везде, где это возможно, особенно в основной точке контакта.
Принцип 5. Сохранение контакта
Очень похожий на предыдущие два, но не менее важный принцип: сохранять контакт с партнёром.
В бачате во всех случаях ответственность партнёра – наличие контакта, а партнёрши – его сохранение. То есть везде, где партнёр дал контакт, мы должны его удерживать, притом со всей площадью контакта (если, например, партнёр положил ладонь нам на лопатку, значит, мы должны сохранять контакт именно со всей его ладонью). В основном речь идёт обо всех позициях, описанных выше. В первую очередь мы сохраняем контакт в основной точке, которая, напоминаю, всегда будет ближайшей между партнёрами и самой большой по площади контакта.
Ошибки в сохранении контакта у партнёрш очень хорошо прослеживаются на пластике или резких перемещениях.
Например, вспоминаем нашу полузакрытую позицию. Ладонь партнёра лежит у вас на лопатке, и он собирается повести вас на самую обычную фронтальную волну на себя. Партнёр начнёт проворачивать ладонь ребром (в районе указательного пальца) так, чтобы вы сперва подали корпус чуть вперёд, затем, когда он захочет повести вас обратно в исходную позицию, начнёт проворачивать ладонь обратно так, чтобы вперёд пошло уже ребро со стороны мизинца, рисуя ту же траекторию, что должна будет выполнить ваша грудная клетка. Когда партнёр ведёт вас вперёд, ошибок, как правило, не возникает, но когда партнёр начинает перекладывать ладонь, чтобы увести назад, партнёрши часто «отлипают» от указательного и среднего пальца партнёра и в результате не чувствуют, что нужно увести лопатки обратно назад и закончить волну. Ваша спина должна точь-в-точь повторять движения ладони партнёра, сохраняя контакт со всеми пальцами.
Другой пример: спин-поворот на счета «и-5–6–7–8» в этой же полузакрытой позиции. Здесь партнёрши, теряя контакт со всей ладонью, часто начинают перекручивать свой корпус от партнёра, заламывая его ладонь и теряя возможность отдавать свой вес и, следственно, понимать дальнейшее ведение.
Этот принцип, как и все другие, работает не только в основных фундаментальных позициях, но и в отдельных наборах движений. Например, часто используемые солнышки (фигуры, где партнёр своей рукой прокручивает вашу руку, держа контакт в запястьях или предплечьях). Если не сохранять контакт, наша рука будет постоянно отпадать или подпрыгивать от руки партнёра, и фигуры не будут получаться качественно с теми скоростью и амплитудой, которые он задумал.
В этой теме также есть ещё одно очень важное правило для партнёрш: если партнёр положил вашу руку на себя или закинул её вам, например, за спину – это уже его рука. Предполагается, что он сделал это не просто так, и даже если в ближайшие счета ничего не происходит, не нужно убирать руку.
Например, партнёр закинул вашу руку на своё плечо, чтобы сделать хэдрол, но не сделал его сразу, а собирался сделать его через четыре счёта. Если вы сразу же уберёте руку обратно к себе, задумка не получится. Или партнёр забросил вашу руку вам за спину и собирался перехватить её через четыре счёта. Уберёте руку – задумка не получится. В данном случае речь идёт не о сохранении физического контакта с партнёром, а скорее о сохранении контакта с его намерениями.
В любых сомнительных случаях подождите хотя бы четыре счёта и только потом, если совсем ничего не происходит, убирайте руку.
В качестве упражнения попробуйте в теневой позиции танцевать так же без рук. Например, только на контакте грудь – лопатка.
Партнёр пробует вести вас на некоторые фигуры вроде волн, изоляции верха и небольших смен траектории шага, а вы – чувствовать его только на одной точке контакта и сохранять неразрывно контакт в этой самой точке.
ВИЗУАЛЬНЫЙ КОНТАКТОн не менее важен для понимания партнёра в танце. Чтобы понимать ведение хорошо, нужно не только стараться чувствовать его телом, но иногда ещё и смотреть на вашего партнёра. Чем чаще, тем лучше (в рамках разумного, конечно).
Поддержка визуального контакта поможет вам:
• понимать импульсы партнёра более точно;
• понимать его намерения заранее;
• понимать ведение, которое исключительно телом понять нельзя; например, партнёр предложил руку в стороне после вашей летающей руки: такое ведение можно только увидеть глазами;
• ловить эмоциональное взаимодействие с партнёром и поддерживать его, а иначе зачем вообще танцевать?
Чтобы поддерживать визуальный контакт, необязательно постоянно «лупить» вашего партнёра взглядом. От этого будет только хуже: мало кому нравится, когда на него таращатся без остановки; и вам тоже вряд ли нравятся такие партнёры. Обычно это вызывает сильный дискомфорт.
Но отсутствие контакта тоже вызывает сильный дискомфорт и ощущение, что партнёру или партнёрше неинтересно.
Я рекомендую смотреть друг на друга в худшем случае один раз в восемь счетов и именно на счета «7-и-8». Чаще всего на эти счета партнёр готовится менять фигуру или направление, поэтому контакт взглядом здесь особенно важен.
Самый оптимальный вариант, по моему опыту, – смотреть друг на друга один раз в каждые четыре счёта. Таким образом, мы сможем ещё лучше видеть и понимать смены фигур и направлений, а также поддерживать эмоциональную взаимосвязь, а это очень и очень важно.
Если вам некомфортно смотреть партнёру в глаза, что бывает очень часто, особенно в начале танцевального пути, можно смотреть в области его лба или шеи, так будет немного проще.
Настоятельно не рекомендую постоянно смотреть ниже линии ваших глаз (даже если вам очень нравятся какие-то определённые части тела партнёра): от этого, во-первых, будет страдать ваша осанка, а значит, и рамка тоже, и, во-вторых, это просто само по себе создаёт впечатление неуверенности. Когда вы не смотрите прямо на партнёра, можно смотреть ему хотя бы за плечи на уровне ваших глаз.
Принцип 6. Корпус смотрит на корпус
Довольно простой в применении, но не менее важный принцип для партнёрш. В большинстве случаев мы должны стараться нашей грудной клеткой разворачиваться к грудной клетке партнёра, особенно в ситуациях и фигурах, которые нам непонятны.
Во фронтальных позициях мы следуем грудной клеткой за ведущей рукой партнёра и его грудной клеткой. Если ведущих руки две, мы пытаемся смотреть грудной клеткой примерно между ними.
В позициях с заворотом мы будем буквально чуть-чуть разворачиваться в сторону партнёра. На заворотах нам нужно будет обязательно докрутиться до предплечья партнёра, пока не почувствуем остановку, и развернуть корпус чуть к нему, как написано выше. Если мы не докрутимся или перекрутимся, ведомость будет намного хуже.
В теневой позиции по понятным причинам это правило работать не будет – здесь мы будем чувствовать партнёра уже исключительно на контакте и рамке.
Особенно сильно этот принцип будет нам полезен на фигурах со сменой мест в открытых позициях. Например, на серии каскадных поворотов (поворотов со сменой мест): на третий шаг нам уже нужно повернуться к партнёру и сделать шаг в направлении от него. Тогда мы закончим фигуру устойчивее и не потеряем контакт.
Частые ошибки партнёрш возникают на той почве, что они перекручиваются на поворотах и отворачиваются слишком сильно (кстати, изложенный выше пример со спин-поворотом и удержанием контакта тоже отлично иллюстрирует ситуацию), а иногда смотрят грудной клеткой не туда, куда нужно. Некоторые партнёрши любят на кроссе на три (мадридском шаге) сильно заступать на линию партнёра, сбивая его с толку и заставляя отступать больше назад. Кросс на три – один из популярнейших на танцполе примеров фигур, где танцоры двигаются со смещением и партнёрша смотрит уже не прямо своей грудью на грудь партнёра, наступая на его линию, а именно между двумя его ведущими руками, чуть развернувшись к партнёру. Подобные случаи бывают, но редко – в большинстве фигур, как уже сказано, взгляд грудью партнёрши на грудь партнёра будет совпадать также и с пространством между двумя его ведущими руками.
Также очень полезным навыком для партнёрш будет умение докручиваться до партнёра корпусом на обычных поворотах уже на счёт «2» (или «6»). Таким образом, третий шаг мы уже сможем сделать вместе с партнёром в нужном направлении или заранее подготовиться к следующей фигуре. Партнёршам будет очень полезно уметь докручиваться не за четыре, а за два счёта. Об этом мы ещё поговорим в соответствующей главе о поворотах.
Разумеется, это правило работает не только с горизонтальной рамкой, но и со всеми остальными типами. Хороший абстрактный партнёр будет вести вас, например, на онду или волну не руками, а раскрытием своей грудной клетки (он будет делать вдох). Соблюдая принцип, вы сможете своевременно понять его движение и среагировать.
Принцип 7. Направление движений
В первую очередь партнёрша в сигналах партнёра понимает не движение, а его направление. Последовательность будет такая: партнёр ведёт, мы понимаем сперва направление движения (куда), затем само движения (что), затем стилистику (как). Казалось бы, довольно странно, но работает именно в таком порядке.
Разберём на примере фигуры свободный поворот к себе в открытой позиции. Партнёр на счета «1–2–3–4» раскрывается с вами, на «5–6–7–8» заворачивает к себе, отпуская в свободный поворот, и затем ловит вас в открытую или полузакрытую позицию.
На самом повороте наше любимое мифическое создание – хороший абстрактный партнёр – сначала тянет на себя – вы понимаете направление: вперёд на партнёра.
Затем подкручивает вас вправо для себя и влево для вас – вы понимаете движение: поворот через левое плечо; суммируете первые два импульса и получаете поворот через левое плечо вперёд на партнёра.
Затем партнёр, например, подбрасывает вашу руку для стилистики – вы получаете поворот через левое плечо вперёд на партнёра с поднятой вверх рукой.
Примерно так это работает. Очень важно понять направление фигур, иначе они будут выполняться беспорядочно, и танец не будет строиться правильно. Партнёр ожидает, что вы пойдёте в одну сторону, а вы вдруг уходите в другую. Уметь удивлять мужчину и быть непредсказуемой в жизни – навык полезный, но в случае с техникой ведомости это лишнее. Партнёр, если сам не меняет направления, ожидает, что вы пойдёте в сторону, которую он задал вам изначально. Поэтому, если партнёр не меняет направления по ходу движения, мы все шаги делаем в одну сторону, ту, которая была задана изначально. Если он поворачивает вас, например, влево, вы все шаги делаете влево.
Очень часто встречающаяся ошибка у начинающих танцоров – на повороте делать два шага в сторону, куда изначально пошло движение, затем, на третьем шаге, путаться и шагать в обратную сторону. Начинающим это, конечно, простительно, но на серьёзном танцевальном уровне это будет уже создавать массу сложностей во взаимодействии.
Если партнёр останавливает вас или перенаправляет, разумеется, будет меняться также и направление ваших шагов. Самый распространённый пример – заход в теневую позицию, где партнёр сначала поворачивает вас влево и первые два шага вы делаете влево; затем он останавливает и перенаправляет вас вправо, куда вы доделываете третий шаг и ставите точку.
Понимание этого принципа особенно поможет вам на фигурах, где партнёр, отправляя вас в каком-либо направлении, сам будет перемещаться независимо от вас. Многих партнёрш это сбивает с толку: они теряются, пытаясь уследить и прошагать за партнёром, но победная стратегия в том, что этого делать просто не нужно. У партнёра – своя партия, у вас – своя. Соблюдая эти, первый и шестой, принципы, вы без лишней суеты сможете выполнять подобные перемещения. Следуем в том направлении, которое задал партнёр, и делаем три шага и точку, не больше и не меньше. Если к моменту третьего шага получилось так, что мы отвернулись друг от друга, просто разворачиваем корпус на партнёра (он со своей стороны должен будет тоже повернуться). И всё. Простые правила – проще танцевать.
Также хороший абстрактный партнёр будет часто показывать вам направление после каждой остановки своим же первым шагом. Если он захочет, чтобы вы пошли вперёд, скорее всего, сам он будет шагать назад и так далее. Эта техника используется не везде (например, на диле ке но партнёр сразу шагает в другом направлении, а вас ведёт только рамкой), но в большинстве фигур.
Принцип 8. Подтягиваем ногу
Хороший абстрактный партнёр, разумеется, сделает всё возможное, чтобы подтянуть вас на нужную ногу, однако чувствовать и понимать мы это будем, только соблюдая принципы, описанные выше, но, как мы уже знаем, реальность такова, что не все партнёры именно такие. Поэтому мы должны уметь подтягивать ногу самостоятельно и уметь делать это быстро. Очень быстро. В большинстве случаев нам придётся подтягивать правую ногу, так как на счёт «1» мы обычно идём с правой ноги вправо.
Как правило, это умение нам пригодится на переходе из пластики в динамику, то есть, к примеру, при переходе в базовый шаг после каких-либо движений на месте.
Почему это важно? Если мы не подтянем ногу, оставив её в стороне, на следующий шаг мы не сможем идти нормально, полностью контролируя своё тело. Мы будем просто падать туда, где нога у нас уже стояла, либо падать туда, куда мы попытались успеть переставить ногу. В любом случае хорошего, осознанного шага не получится.
Нам повезёт, если партнёр вообще решит шагать в ту сторону, где осталась наша свободная нога, но он может начать шагать в совершенно любом направлении, которое придёт ему на ум (при непосредственном наличии такового). Если наша нога осталась неподтянутой к себе в правой стороне, а партнёр решит шагать в крест на раз (фигура, где мы преимущественно шагаем первый шаг в том же направлении, куда шагали предыдущие три и точку) влево, мы будем падать на следующем шаге очень некрасивым и неудобным образом.
Более того, подтянутая к опорной ноге свободная нога у партнёрш сама по себе смотрится эстетично и технично. И точно так же высоко она оценивается, например, на соревнованиях.
Если мы оставляем ногу в стороне стилистически после каких-либо выпадов или других движений, всё равно нужно будет подтянуть её перед следующим шагом не позднее счёта «8-и». Это лишь одна из многих причин, почему партнёршам тоже очень важна музыкальность, и особенно ритмика, о которых мы поговорим во второй части.
Вторым способом «собраться» и подготовиться к динамике и любым фигурам будет так называемый дроп, который следует использовать в случае потери равновесия, например после поворотов (либо в качестве стилистики по желанию).
Если вдох и подтягивание у нас используются преимущественно при переходе из пластики в динамику (мы поднимаемся и делаем преп вверх, чтобы затем пойти вниз), то дроп будет чаще использоваться при переходе из динамики в другую динамику (мы опускаемся и делаем преп вниз, чтобы пойти вверх).
Преп (подготовка к движению) – это всегда обратное движение, и оно намного важнее, чем само движение.
Делается дроп так: нам нужно в очень короткий промежуток времени (половина счёта) собрать весь свой вес внизу на обеих ногах, чуть согнув их, и обязательно на носочках, а не на пятках, сгруппировав всё тело так, будто нам резко ударили в живот.
На пятки группироваться не нужно, потому что, во-первых, это займёт больше времени, а во-вторых, такое неприятное резкое падение на пятки каждый раз будет болью отдавать в коленные суставы.
В результате подобной группировки вниз мы поменяем нашу горизонталь, а значит, легче будет понять смену направления, и, самое главное, мы сможем пойти в любом направлении: наш вес будет распределяться на обеих ногах, и мы одинаково удобно сможем пойти как с правой ноги, так и с левой – это своего рода «обнуление».
Ритмически это делается на счёт «8-и» («4-и» соответственно, но намного реже). Самое сложное в этом движении – не сделать его, а сделать его вовремя: тайминг будет очень важен. Нужно научиться делать дроп очень быстро и одинаково ритмически, иначе он будет только мешать.
Принцип 9. Не торопимся
Самый сложный принцип для применения на практике. Он больше касается не умения владеть телом, а умения успокаивать голову. Партнёрши торопятся по трём основным причинам: просто падают раньше на следующий шаг; боятся не успеть; думают, что будет хорошо, если быстрее поймут фигуру и выполнят её.
Так или иначе, во всех случаях торопиться – это очень плохая и невыгодная стратегия.
Разберёмся сперва с первой причиной. Здесь исключительно работа телом. Вспоминаем первый принцип. Все шаги у нас равномерные, включая точку. Точка занимает столько же времени, сколько и каждый шаг. И третий шаг нам следует делать самым устойчивым, чтобы по инерции не упасть дальше. Исключительно работа телом: следим за ритмом шагов и балансом (подробнее о роли третьего шага также будет описано ниже в соответствующей главе).
Две вторые причины у нас больше психологические.
Многие партнёрши боятся не успеть за партнёром, это не удивительно. Но вот что нужно понимать:
• Если вы не успеете, ничего страшного не произойдёт, хороший абстрактный партнёр вас дождётся и сам же потом выровняет шаг в счёт.
• Если вы поторопитесь, напротив, будет меньше шанс повестись на фигуру партнёра (банально меньше времени на то, чтобы успеть понять ведение).
• Если вы поторопитесь, вы будете сами же у себя «съедать» возможности для красивых завершений фигур или вставки стилистики.
• Бачата – медленная музыка сама по себе. Даже, на первый взгляд, быстрые инструментальные треки всё равно медленные. Если брать во внимание не основной инструмент, а именно ритм (мы ещё вернёмся к музыкальности и будем разбирать её дотошно). Шагаем мы именно в ритм. Если вам по-прежнему кажется, что бачата быстрая, пробуйте считать в голове ритм в два раза быстрее: не «1–2–3–4», а «1-и-2-и-3-и-4». В реальном мире от этого ничего не изменится, и скорость трека не изменится тоже, но ваш мозг будет воспринимать музыку вдвое медленнее и начнёт успокаиваться.
• Если вы заканчиваете фигуру быстрее, чтобы порадовать партнёра и показать ему, какая вы послушная и исполнительная, вы также ограничиваете сами себя. Во-первых, само собой, партнёры не радуются таким вещам. Им нравится, когда партнёрша следует, а не предугадывает. И, во-вторых, опять же вы отнимаете у себя как возможность больше украсить настоящее движение (или украсить вообще), так и услышать и понять ведение на следующую фигуру.
Это важные моменты, которые нужно понять головой перед тем, как всё вместе выкинуть из той же самой светлой и красивой головы и пытаться чувствовать и слышать партнёра на ощущениях. Понять эти моменты в теории несложно, но освободить голову на практике действительно вызывает проблемы у очень многих партнёрш.
Кто-то не доверяет мужчинам, кто-то боится оплошать, кто-то занимает руководящую должность на работе и привык всё контролировать – причины разные, но решение будет одним: вам просто придётся это сделать. Любым способом. Пересилить себя, научиться доверять – что угодно. Как хотите. Это просто нужно, иначе вы будете танцевать одна, даже находясь в паре.
Хорошая партнёрша – это «тормозная» партнёрша. Запомните. Партнёрам нравится, когда их слышат, когда повторяют движения за ними, а не угадывают, ведь для них в этом и есть основной смысл.
Вы не можете не только опережать своего партнёра, но даже и двигаться с ним одновременно. Это тоже будет ошибкой.
Предположим, вы прошагали базовый шаг в паре в открытой позиции, затем партнёр захотел повести вас назад, толкая в ладони. Как движется импульс в вашем теле? От руки партнёра через вашу руку идёт сначала к вам в мозг, затем уже из головы – в корпус и ноги, чтобы вы начали двигаться назад. Разумеется, весь этот нехитрый процесс занимает совершенно незаметное для нас количество времени, но всё же занимает. А потому мы, если хотим быть хорошими «тормозными» партнёршами, так или иначе будем чуть-чуть запаздывать за партнёром.
Принцип 10. Расстояние в паре
За расстояние в паре всегда отвечает партнёр. Если не соблюдать этот простейший принцип, ничего катастрофического не произойдёт. И всё же будет неудобно.
Если партнёру будет нужно, он самостоятельно к вам подойдёт поближе или, наоборот, отойдёт. Мы же, со своей стороны, стараемся шагать по своей условной линии (ученицам я буквально это показываю на примере дощечек ламината), не обращая внимания на то, как далеко в паре стоит от нас партнёр.
Корректируя расстояние внутри пары, партнёр ожидает, что оно будет сохраняться неизменным до тех пор, пока он сам не решит его изменить; исходя из этих своих ожиданий, он и планирует дальнейший рисунок танца.
Временами бывает так, особенно в случае с начинающими, что партнёрша сама начинает подходить к партнёру ближе и иногда даже заступать на его линию (видимо, испугавшись, что он убежит).
Партнёр, как правило, начинает пятиться назад, а партнёрша – снова подходить к нему, и так до тех пор, пока стена за спиной партнёра не остановит этот процесс.
Повторюсь, что ничего критичного в подобных ошибках нет, но это неудобно в первую очередь для партнёра. Поэтому стараемся всё же соблюдать и этот принцип; к тому же, на мой взгляд, он самый простой из всех. Ходим по своей заданной линии (в случае, если фигура линейная), не подходим к партнёру сами и не убегаем от него; если будет нужно, он сам вас подтянет к себе или оттолкнёт назад.
Небольшая ремарка: это правило совершенно не работает в случае, если к вам нагло вплотную прилипает нежелательный для вас партнёр. Если вам некомфортно в близкой позиции с каким-либо конкретным мужчиной, например пьяным, с сильным запахом табака (а вы его не переносите) или просто откровенно жаждущим максимально приблизиться к вашим «сильным сторонам», вы имеете полное право ненавязчиво оттолкнуться или в худшем случае прямо сказать об этом и отойти.
Это были основные фундаментальные принципы, которые помогут нам понимать и чувствовать партнёра и танцевать на уровне, если не высшем, то по меньшей мере на очень хорошем. Не берусь утверждать, что они расположены в порядке важности (за исключением первого принципа). Для хорошего, комфортного танцевания они все будут важны и работают именно в совокупности.
Ваша задача – понять эти принципы сперва головой, обдумать, почему происходит именно так и зачем нужен каждый из них. После того как у вас уже сойдётся это всё в одну красивую картинку, приступайте к отработке последовательно и поочерёдно. Не пытайтесь улучшить сразу всё, но в каждую определённую тренировку обращайте усиленное внимание на один или два принципа, не больше. Через какое-то время осмысленных занятий эти техники войдут вам в тело, и танцевать станет значительно легче.
Ниже мы переходим к двум очень важным, продвинутым принципам для партнёрш, которые, к сожалению, не применяют даже большинство преподавательниц.
