Элеонора Дузе. История и иллюстрации одной театральной революции

Изучение фотографий требует от исследователя некоторых обязательных знаний, которые все более точно формулируются в недавних работах, посвященных этому вопросу10. Эти знания касаются не только фотографической техники, но и важнейшей роли авторов, фотографов, используемых ими техник, их творчества, их жизни. Однако не стоит недооценивать властности Дузе, ее стремления к контролю, ее интереса к техническим аспектам: ее роль в фотосъемках, несомненно, заключалась не только в позировании11. Мария Инес Аливерти замечает, что даже в случае сильных личностей творческая оригинальность не отменяет документальной данности (см. Aliverti, 2015. P. 75). Не умаляя роли фотографов, почерка и вкуса авторов карикатур, мой интерес сосредоточен на теле Дузе и на том, каким она хотела его представить.

Наличие подобного альбома внутри книги изменило форму моего повествования. Изображения и длинные подписи позволили мне разбить монолитность, свойственную рассказу исследователя. Мои наблюдения и рассказ разворачиваются одновременно на нескольких уровнях. Каждое искусство по-своему многопланово и развивается в нескольких плоскостях. Однако подобный способ построения рассказа кажется особенно созвучным именно искусству театра – емкому, но, конечно же, непростому, которое больше всего страдает от реконструкций, приводящих его к линейности. Этот способ организации повествования стал для меня не только выбором, но и методом.

Архитектура книги

Книга поделена на три части, формально соответствующие каноническому представлению о жизни Дузе, установленному Сильвио д’Амико. В некрологе по случаю смерти актрисы он пишет о «безудержно реалистической» юности Дузе, «изысканно манерной» зрелости, также есть и третья Дузе, уже пожилая, которую д’Амико называет «непорочным светом» (d’Amico, 1985. P. 40). Эта периодизация был повсеместно принята современниками и содержит в себе зерно истины, хотя стилистические определения, как мне кажется, являются спорными. Мое деление на три части скорее соответствует этапам все более осознанного творческого пути Дузе в театре.

Первая часть («Первая актриса и руководительница труппы») посвящена Дузе-актрисе, ее становлению, юношеским годам, зрелости, развитию ее искусства в сравнении с предшествующим поколением необыкновенных Великих Актеров12, обретению собственного театра, вплоть до момента ухода со сцены в 1909 году. Отношения Дузе с актерским театром девятнадцатого века определяются не только через отрицание и отличие; в не меньшей степени Дузе была многим ему обязана, что необыкновенно важно для понимания ее стратегии и техники.

Крайне важным исследовательским вопросом в этой связи является деятельность Дузе во главе собственного театра. В отличие от театра двадцатого века, главным действующим лицом которого является режиссер, Дузе никогда не имела ничего общего с режиссурой, кроме того, это и не было бы возможным. Однако наши определения на поверку часто оказываются слишком схематичными. Руководство театром в русле традиции девятнадцатого века в случае Дузе превратилось во все более действенное оружие. Она моделировала будущий спектакль, в частности, работая над текстами, сокращая их, меняя акценты, придавая им совершенно новые смыслы и значения, которые отталкивались от сюжета, но развивались в совершенно иных направлениях. Она смогла мудро управлять своими актерами и их сценическими воплощениями, являя собой центр, в котором сходились все напряжения этого сложного рисунка. И она сделала это в качестве главной актрисы и руководительницы труппы – не в качестве режиссера. Однако ее руководство не ограничивалось всего лишь оркестровкой спектакля. Ее цель заключалась в развитии визионерского и новаторского искусства.

Для воссоздания отношений с исходной средой Дузе я исходила не из ее детства, что могло бы показаться более логичным, а из спектакля, в котором она решила впервые предстать зрителю: «Дама с камелиями». Этот спектакль шел больше тридцати лет, какие-то вещи менялись, но какие-то оставались неизменными. Дузе начала играть эту роль, когда ей было чуть больше двадцати, и продолжала играть, когда ей исполнилось пятьдесят. Наряду с «Дамой с камелиями» она играла и в других пьесах Александра Дюма, а затем стала чередовать этот спектакль с постановками по произведениям Д’Аннунцио или Ибсена. Крупный план Дузе-Маргариты позволяет затронуть разные вопросы: глубокое отличие театра ее времени от того театра, что знаем мы; вариативность и неизменность ее «игры»; отношения с главным партнером – Флавио Андо; техники и индивидуальные особенности ее искусства. Это полезно, чтобы сразу же затронуть многие трудные вопросы, возникающие при изучении этой сложной актрисы, – например, ее склонность к ограниченному репертуару, в рамках которого соотношение разных ролей становится ключевым.

Только во второй главе, посвященной первым шагам Дузе на сцене, когда она была еще девочкой, и особому театральному ее импринтингу, я, наконец, обращаюсь к тому типу обучения, который она получила и который был обычным в то время – не в театральной школе, а внутри театральных трупп. Дузе начала играть на сцене, когда ей было всего четыре года: и здесь мы снова сталкиваемся с проблемой отличия – но не отсталости – театра девятнадцатого века, которое нам трудно понять и принять. Осознать всю глубину действенности этого театра нелегко, мы склонны рассматривать его как театр похожий на наш, но более беспорядочный. Я же попыталась сосредоточить внимание на культуре (в антропологическом смысле) актеров, особенно итальянских, которые почти полностью управляли театральной жизнью и принимали решения, касавшиеся пьес для постановки, сценического аспекта спектаклей, экономики театра. В Италии на протяжении всего того времени, что была жива Дузе, не было репертуарного постоянного театра, актеры всегда были кочевниками, находились на самофинансировании, и их повседневная жизнь переплеталась с их ремеслом. Итальянские актеры представляли собой обособленную группу внутри общества, их часто считали людьми сомнительной нравственности и невысокой культуры. Дети незнаменитых, рядовых актеров обычно не имели возможности регулярно ходить в школу. Дузе росла в театральных труппах очень низкого уровня, у нее были трудное детство и юность, она в двадцать лет родила внебрачного сына, который умер через несколько дней. Однако, возможно, именно этот контекст определил ее постоянное стремление к наивысшему пределу, часто принимаемое за «беспокойство». Именно это подтолкнуло Дузе в еще совсем юном возрасте к решению возглавить собственную труппу, стать хозяйкой собственных решений, независимой ни от чего. И хотя подобное не было нормой для женщины, речь шла об утомительном, доходном с финансовой точки зрения, но одновременно и рискованном занятии, – именно этим она хотела заниматься всю свою жизнь.

Молодые годы актрисы связаны исключительно с Италией, однако, как только к Дузе приходит слава, она превращается в знаменитость мирового масштаба, постоянно гастролирует по всему миру, что позволяет ей узнать разные, самые передовые подходы к театральному делу. Она страстно любит искусство и чтение. В Италии ее заграничные устремления молчаливо считают предательством, что превращает ее в обособленную фигуру. В третьей главе книги рассматриваются самые яркие свидетельства выдающихся деятелей культуры того времени, видевших Дузе на сцене, – от Джорджа Бернарда Шоу до Гуго фон Гофмансталя, – а также приводятся самые прекрасные фотографии актрисы времен ее юности и ранней зрелости, что позволяет лучше понять тайну ее искусства. Особенность творчества Дузе заключалась в умении установить парадоксально личные отношения с отдельными зрителями, которые выходили за пределы играемой роли. Она умеет и стремится трансформировать сочувствие зрителя грустной судьбе ее героинь в размышление о страдании. Зрительские отклики и фотографии также используются для анализа некоторых технических аспектов актерской игры Дузе, например глубокого эротизма, свойственного ей в годы юности, или некоторых ярких и зрелищных сценических проявлений: от скандального поцелуя в губы Армана до знаменитых и драматичных умираний на сцене. Однако больше всего подчеркивается умение актрисы придавать значимость даже самым незначительным жестам, которое и сегодня вызывает изумление и даже восторг. Дузе играла в больших театрах, которые не имели сегодняшних технических и световых возможностей, и, однако, во всем мире зрители вспоминали о ее крошечных жестах и их невероятно эффективном воздействии.

Во второй части книги («Актриса-творец») также рассматривается период между 1887 и 1909 годами, но с другой точки зрения: анализируется деятельность Дузе не только в качестве создающей персонажей актрисы, но и как создательницы спектаклей – то есть творца. Взрослая Дузе, стоящая во главе собственной труппы, ищет различные детонаторы, которые могут позволить ее искусству раскрыться в полной мере. Речь идет о серии безумных проектов: страсти предельного накала – и я здесь говорю о культурных, а не личных страстях – в отношении новаторских текстов или иных перспектив радикального изменения. В числе этих многочисленных проектов «Антоний и Клеопатра» Уильяма Шекспира – Бойто, союз с Д’Аннунцио, Ибсен, планы работы с Крэгом и Орельеном Люнье-По. Затем, после ухода со сцены в 1909 году, появятся и другие: многострадальный кинопроект или намерение Дузе создать собственный маленький «Художественный театр» в двадцатые годы. И здесь снова встает проблема метода: я рассматриваю эти проекты не как отдельные эпизоды, но как постоянную форму возвращения к одной и той же проблеме, как сплошную линию, проходящую через всю жизнь актрисы. Если мы перестанем рассматривать эти проекты как следствие сентиментального выбора или как свидетельства непостоянства личности Дузе, если мы проанализируем их как одно целое, как постоянно проявляющуюся потребность, то мы сможем постепенно увидеть логику Дузе, так никогда и не облеченную ею в слова.

Эти детонаторы Дузе ищет по большей части (но не всегда) в текстах, обладающих высокой литературной ценностью, потому что именно этого требовали театральная культура ее времени и, возможно, ее темперамент тонкой и страстной любительницы чтения. Однако целью было сценическое воплощение новых ценностей. Поэтому я назвала ее «актрисой-творцом» вслед за Аполлонио (Apollonio, 1981) и Мельдолези (Meldolesi, 2005) – чтобы обозначить ее отличие от других актеров и актрис, какими бы великими, невероятными и творческими они ни были. Дузе движет редкая необходимость никогда не останавливаться, постоянно создавать художественные потрясения, которые ставили под угрозу даже ее успехи и достигнутое положение.

Память о Дузе не была бы столь долгой и особенной, если бы она ограничилась представлением на сцене триумфов своей ранней юности или если бы продолжала играть схожий репертуар. Вместо этого современники быстро начали видеть в ней представительницу широкого течения, состоящего из самых разных деятелей искусства, которые в самых разных странах искали другие формы театра. Ею восхищались выдающиеся новаторы – такие, как Крэг или Айседора Дункан, Станиславский или Мейерхольд. Именно в этом контексте в книге рассматриваются ее отношения с Д’Аннунцио – не просто как любовная история, но как часть постоянных новаторских поисков Дузе, всегда стремившейся вознести свое искусство на более высокий уровень. Она всегда была готова оставить даже самые дорогие ее сердцу проекты, если понимала, что они могут заставить ее изменить избранному творческому пути.

В 1909 году Дузе оставляет театр и возвращается в него лишь в 1921 году. В третьей части книги («Откровения с неведомым») рассматривается творческий путь Дузе в поздние годы ее жизни – в период между 1909 и 1924 годами. Обретенная к шестидесяти годам уверенность в себе позволила актрисе обратиться к важным инициативам за пределами театра, а также еще больше освободиться от предрассудков в театре. Седьмая глава, посвященная годам ухода со сцены, рассказывает о многочисленных занятиях Дузе в этот период, главным из которых было кино. Однако кино рассматривается лишь как эпизод, который парадоксальным образом помогает понять, как Дузе подходила к тому, что она всегда называла с большой буквы, – к своей «Работе». Ее размышления и избранные в этот период жизни стратегии мы можем проследить благодаря исключительному документальному источнику – письмам к дочери, которые сохранились только за эти годы.

Заключительные две главы посвящены возвращению Дузе в театр в 1921 году, ее последним гастролям и ее отношениям с фашизмом. Тот глубоко отличный от привычного театр, которому она посвятила всю свою жизнь, именно теперь обретает отчетливую форму; его напряжение и особенность заставляют зрителей говорить о духовности или религии, как будто бы речь шла о таинственных откровениях с неведомым, согласно определению Гобетти. Предыдущий период творчества Дузе ознаменован бесчисленными триумфами, однако именно последние годы являются золотым временем для актрисы, поскольку ко многим ее неординарным способностям добавляется еще одна, редчайшая, – сила старости. Крайне редко расцвет артиста (в еще большей степени это касается женщин) приходится на последние годы жизни. В случае Дузе это время отмечено самыми яркими успехами и самыми выраженными действиями.

Последние зарубежные гастроли Дузе стали ее триумфом. Но в 1921 году, когда она вернулась на сцену, то высказала желание основать небольшой постоянный театр в Италии. Если бы этот абсолютно новаторский замысел осуществился, итальянский театр был бы другим. Но вместо этого Муссолини предложил актрисе нечто вроде пенсии, от которой она отказалась. Она уехала на гастроли, которые оставили в истории глубокий след, особенно в США, где Дузе умерла в 1924 году. После смерти актрисы, за которой последовали впечатляющие и неожиданные траурные мероприятия по всей Америке, итальянское правительство решило организовать государственные похороны. Фашистская церемония должна была вобрать в себя скорбь и даже растерянность итальянцев, вызванную кончиной вдали от дома и семьи этой лишенной покоя и признания на родине актрисы. Книга заканчивается рассказом об этой торжественной церемонии, а также многочисленными свидетельствами проявлений глубокой скорби. В конце книги я разместила «Биографическое примечание», которое позволит читателю легко следить за этапами моего рассказа.

Предупреждения и благодарности

Возможно, один из самых передовых исследователей театра, принадлежащих предыдущему поколению, – Фердинандо Тавиани – говорил, что любая серьезная работа о театре должна предполагать строгое изучение архивов и библиографии, но одновременно представлять собой и повествовательный рассказ. Он говорил, что мы, исследователи, являемся гарантами памяти о значимых людях в истории театра, хранителями умерших и что письмо – это техника передачи и способ воссоздания жизни ушедших. Он говорил, что в области театральных исследований очень важно обращаться как к специалистам, так и к людям театра. Только посредственные, по его словам, исследователи – а сам он был превосходным ученым – рассматривают хорошо написанный рассказ как популяризаторство.

Тавиани умер, когда я писала эту книгу. В его память я решила уделить особое внимание обоим столь важным для него аспектам – исследованию и повествованию. Именно Тавиани я посвящаю эту книгу – мою первую важную работу, которой он не успел прочитать, и свою последнюю работу, по поводу которой, когда я описала ему свою задумку, иллюстрации, намерение защитить точку зрения Дузе, он сказал: «Шапки долой!» Он любил так говорить о проектах, которые казались ему достаточно рискованными.

За фотографии я благодарю Фонд Чини, сотрудничество с которым было для меня крайне полезным: многие из хранящихся в других местах фотографий представляют собой огромную ценность, достаточно упомянуть фотографии друга актрисы Жозефа Примоли, однако количество и разнообразие хранящихся в Фонде Чини материалов дало мне возможность сопоставления и выбора, что было невозможно в другом месте. Фотографии, которые я публикую в этой книге, взяты оттуда, кроме отдельно оговоренных случаев. Я благодарю Марию Иду Биджи и Марианну Дзаннони за информацию, сотрудничество, помощь. Они длительное время изучали, каталогизировали и представляли общественности, в том числе в виде публикации на сайте Фонда Чини, те фотографии, которые я видела в Венеции. Их сложная исследовательская работа внесла ценный вклад в создание этой книги.

Я также благодарю всех людей и все организации, которые предоставили мне свои материалы или свои знания: Антонио Баццони, правнука Чиро Гальвани, который позволил мне использовать рисунки своего двоюродного деда; Библиотеку театрального музея SIAE и лично Фабиолу Де Сантис за немногочисленное, но важное собрание изображений; Библиотеку Конгресса и Центр Гетти, которые выкладывают свои материалы в интернет, чтобы их могли использовать те, кому они нужны; Нью-Йоркскую публичную библиотеку, которая прислала мне копию писем Дузе к Айседоре Дункан, позволив мне ознакомиться с ними дистанционно; Хелен Шихи, которая поделилась со мной своими конспектами писем Дузе к Люнье-По – с этими собранными Мартином Уолдроном письмами почти невозможно ознакомиться после его смерти.

Эудженио Барба я обязана инструментарием для анализа этих изображений, который был разработан в рамках его театральной антропологии и работы Международной школы антропологии театра, которую я посещала долгие годы. Труды Барба и Школа сыграли ключевую роль в моем становлении как исследователя. Моя признательность им безгранична. Я столь же многим обязана журналу «Teatro e Storia», его основателям – Фердинандо Тавиани, Фабрицио Кручани, Клаудио Мельдолези, Франко Руффини, Никола Саварезе – и последующим поколениям, важным для меня друзьям и коллегам, более или менее юным, живым и ушедшим.

Симоне Капула, Кьяра Крупи, Раффаэлла Ди Тицио, Дориана Ледже, Мари-Анж Мэр-Вигер, Саманта Маренци, Донателла Ореккиа, Джанандреа Пиччоли и Донелла Пиччоли, Фабрицио Помпеи, Франческа Романа Риетти, Андреа Скаппа, Франческа Симончини, Габриэле Софиа – всем им я благодарна за уточнения, информацию, критику и советы.

Я особенно благодарю своих первых трех читателей – Анну Кароччи, Сандро Кароччи, Джузеппину Де Сантис. Их мнение было очень важным для меня. Никто из троих не занимается театром – тем больше я им благодарна за терпение, ум и внимание.

Первая часть

Первая актриса и руководительница труппы

Ил. 1. Крупный план Элеоноры Дузе в последнем акте «Дамы с камелиями». Это фрагмент фотографии По Одуара – фотографа, которого Дузе особенно любила в юношеские годы и который в 1890 году сделал целую серию, посвященную «Даме с камелиями». Именно «Дама с камелиями» запечатлена на всех фотографиях этой главы, и все они принадлежат Одуару, кроме отдельно оговоренных случаев. Одна из тем, которые я развиваю в подписях, касается техники. Несмотря на то что все фотографии сделаны в студии, позы Дузе и ее тело передают напряжение. Эти фотографии позволяют нам проанализировать признанную всеми способность актрисы создавать на сцене живую неподвижность и тот скрытый от глаз уровень использования языка тела и его напряжения, из которого рождались ее особые отношения со зрителями.

Глава 1. Тридцать лет Маргариты: «Дама с камелиями» (1882–1909)

Харизма актера, то, благодаря чему он становится примером, наставником и ориентиром для других актеров, заключается не в переизбытке таланта, в основе лежит подозрение в непринадлежности к театру, таинственная способность актера выйти за пределы театра в тот самый момент, когда он является его безусловным участником <…> не любовь к театру делает из актера еще больше актера; актеры являются актерами, великими актерами, потому что они ненавидят театр.

Гарболи (1990)

История любви, завоеваний и отказа

Писатель Альфред Керр в 1934 году писал, что Дузе обладала не просто исключительной, почти непостижимой красотой, но что от нее также исходила некая сила, которая пробуждала в тех, кто смотрел на нее, человечность. Он рассказывает, что впервые увидел Дузе в роли Маргариты в «Даме с камелиями». Ее обращенная к Арману мольба воплощала полноту глухого отчаяния, но в то же время этот крик был квинтэссенцией жизни, ее неожиданной кульминацией. Керру было двадцать четыре года, и в тот момент он внезапно решил, что отныне больше не будет ненавидеть своих противников. С подкупающей простотой он пишет, что «мир изменился» («le monde était changé»)13.

Маргарита в «Даме с камелиями» Дюма-сына не является самой важной ролью Дузе, однако это ее самая знаменитая и самая любимая зрителями всего мира героиня. В этой книге ее сценическое воплощение Маргариты выступает в качестве увертюры: этот образ открывает темы, развившиеся в творчестве Дузе позднее. Обычно именно этим спектаклем она открывала гастроли в новом для себя месте, Маргарита была ее плацдармом, она сводила с ума даже тех зрителей, которые впервые видели актрису на сцене. Даже во время своего первого появления в Париже в 1897 году в театре ее великой соперницы Сары Бернар Дузе играла Маргариту из «Дамы с камелиями» – коронную роль французской актрисы.

Дузе не просто играла роль Маргариты на сцене. Актрису и ее героиню связывала долгая история, которая длилась двадцать семь лет и частью которой были сменяющие друг друга очарование, враждебность, затем умеренная симпатия, старение. Дузе начала играть Маргариту в 1882 году одновременно с другими героинями французских пьес, ставших отличительной чертой ее репертуара. Каждый вечер и каждый свой успех в те годы Дузе воспринимала как дар после печальных лет ранней юности, и, похоже, она любила этих героинь Дюма и Сарду, сегодня нам кажущихся неправдоподобными. Затем репертуар, который я для простоты называю «французским», хотя он и не был полностью таковым, начал казаться ей неубедительным. Дузе продолжала его играть, поскольку ему благоволила публика, но, наверное, не без удовольствия разбавляла его новыми пьесами, совершенно противоположными экспериментами. Актриса часто плохо отзывалась о своих старых ролях, даже о «Даме с камелиями», к которой, похоже, все же сохранила определенную симпатию. Когда уже пятидесятилетняя Дузе оставила сцену в 1909 году, она была признанной исполнительницей ибсеновских героинь, однако продолжала играть и Маргариту14. Для ее зрителей, вероятно, это было настоящим потрясением. А для нее самой?

Столь долго идущий на сцене спектакль не может оставаться неизменным. Благодаря одному из писем к Чезаре Росси, мы знаем, что были изменения в переводе (см. Orecchia, 2007. P. 101). Менялись и партнеры. Но остальное? Часто говорят, что, в отличие от Сары Бернар, Дузе не фиксировала каждой детали. Тем не менее у нас нет свидетельств, которые позволяют гипотетически предположить существование разных версий в разные годы, как будет происходить в двадцатом веке. Хотя актриса тщательно готовила свои спектакли – она вовсе не была склонна к импровизации, – она умела и стремилась неприметно и постоянно менять свою партитуру жестов и интонаций, достаточным образом для того, чтобы возникало ощущение изменения смысла спектакля и его самого глубокого содержания. Поэтому невозможно понять, были ли эти многочисленные детали, засвидетельствованные во время только одного спектакля, микровариациями одного вечера или постоянным новым вариантом.

Когда речь идет о театре девятнадцатого века вообще и особенно о Дузе, мы имеем дело со спектаклями, которые трудно и даже бессмысленно рассматривать как постоянные и законченные «произведения». Эти спектакли представляют собой совершенно иное: место встречи и изменений, волшебства и приобретения, фрагмент насыщенного времени и пограничную зону между внутренним миром актера/актрисы и зрителя/зрительницы или также между персонажем и человеком, между вымыслом и реальностью, между неизбежными изменениями тела и стремлением к точности. Неопределенное место, каким могут быть переходные зоны из одного мира в другой или точки встречи несовместимых перспектив – в данном случае людей театра и зрителей.

У нас есть многочисленные свидетельства, касающиеся самой знаменитой роли Элеоноры Дузе, и, кроме того, подробный анализ внимательного коллеги актрисы Луиджи Рази (см. Rasi, 1901. P. 99–134)15; последующие реконструкции разных исследователей16; достаточное количество фотографий, среди которых и серия По Одуара17. Однако разнообразие источников не отменяет проблемы метода в анализе всех вопросов, которые связаны с изменениями, происходившими в разные годы или в разные вечера, в зависимости от разных партнеров, от разных периодов жизни, от разных зрителей и разных размеров зала, в связи с другими ролями в репертуаре, а также со всеми театральными обычаями – как актерскими, так и зрительскими. Имеет значение то, как зритель попадает в театр, как он занимает свое кресло, как он оглядывается вокруг, как часто он ходит на один и тот же спектакль, как он аплодирует, что делает в антракте, насколько он знаком с актером – все это оказывает влияние на то, как именно он смотрит спектакль, и рождает разное отношение к театру и разные «спектакли». Уже не говоря о различии в восприятии зрителей и других актеров, различии в ассоциациях и последующей памяти. Чтобы обойти эти проблемы, я выбрала калейдоскоп вместо упорядоченного воссоздания, отчасти кубическое изображение разных элементов – таких, как история, движущая сила актерской игры, изображения, партнеры. Мнимое упорядочивание было бы более удобным, однако беспорядок позволяет не отбрасывать той информации, которая кажется пустой или побочной.