Генерал Го-Ку. Клевета и слава

Историческая правда события неразрывна с общественно-личным к нему отношением. Поэтому лукавым и антиисторическим является «теоретическое опровержение» кумиров исторического момента. Они упраздняются действием общества и его трибунов в насущной политической борьбе разной выраженности, но «отрицать», «упрекать» неизбежность недавно пережитой реальности – есть фантастика обывательской абстракции! И ей ловко пользуются политиканы-спекулянты.

Историческим будет выяснение причин именно такого хода событий, как он случился и возможной широты его вариантов. Но это не имеет ничего общего с поисками «Исторических Злодеев» и пропагандой зависимости хода исторического развития общества от личной судьбы. Живое развитие объективного общественно-исторического движения настолько превосходит нравственные силы влекомого ей дюжинного обывателя, что давно пора снять все наветы в заведомой исторической злонамеренности кого бы то ни было в эпоху революций, оставив её заместителем – полную личную нравственную ответственность и только в сознательной доле этого соотношения искать истину для отдельного человека.

Однако, поди ж, ты – «Исторические Злодеи» до сих пор в моде! Вместо художественной разработки образов выдуманных персонажей, на настоящих улицах исторические погромщики всё ещё сводят счёты с действительными, ушедшими уже, персонажами истории.

Поэтому чувствовать необходимо и сочувствовать тоже, а историк, который не умеет раскрыть обстоятельства общественно-личного отношения к событию и доказательно войти в него, профессионально непригоден. Историку недостаточно обладать слоновьей памятью на даты. Он может (и должен!) сочувствовать также и исторически умалённой стороне, но только через признание факта преобладающей стороны возможна научная объективность, которая вовсе не заключена в воплях от якобы внезапно обретённых истин. Посетите естественнонаучные факультеты: там не поливают грязью предшествующие теории, а, преодолев их в частной, личной и порой весьма острой борьбе, в понимании проделанного труда, учитывают в картотеке…

Всё-таки странно, естественная наука за прошедшее столетие, начав с анатомии и физиологии, довела разбор «чувств» до биохимического и даже «помолекулярного» уровня, в это же время гуманитарии решительно одичали «псевдообъективируясь», видимо, не понимая вполне свою собственную методу.

Было бы хорошо, если бы историки яснее понимали свою науку и своё назначение. Ведь её положение довольно особенное. Никто не оспоривает это, возможно, древнейшее формализованное знание. Но уже в этом заключено признание его «протонаучности», младенчески слабой отделённости от географии, литературы и царице цариц – стихийному мнению толпы, то есть ежедневной политики. Поэтому даже сегодня, опора научной истории –  политэкономия (обретшая причинно-следственную связь) расположена вне её, за бортом, факультативно.

Однако, исследование исторически особенностей и моментов настолько объёмно, что историей можно плодотворно заниматься не поднимаясь на этот уровень обобщений. К этой стороне деятельности историков нет претензий, за исключением того, что привычка к эмпирическим фактам снижает им планку ответственности за своё знание. Не себя же ради, они работают! и не ради самих фактов, а для увязки этих лоскутов в общее одеяло событий, по возможности, целое, без больших дыр, которым иногда надобно и прикрыться! Видимо, по архаичной закладке своего знания они не чувствуют и потребности «ходить в обратную сторону» – для внятного обобщения результатов. Но этим оголяется часть мировоззрения обывателей, которые не умеют уравновешивать множество профессиональных фактов, следовательно, доверяются случайным мнениям.

Недавно обществу понадобилось такое общее объяснение, вполне цельное и здравое, которое ослабило бы «возникшие напряжения в политических вопросах», за которыми, однако, стоят человеческие жизни. Смогли историки его предоставить? Нет. К чему бесконечные «дефиниции», если даже среди них не обозначилась научная дискуссия? Если историки вообще неспособны к обобщениям, пусть открыто признают это, чтобы «псевдоисторики» не выступали публично с якобы научных позиций, внося сумятицу.

Сколько обыкновенных житейских осложнений вызывает политическое недоверие стран Западной Европы к России. Кажется, «эта страна» представляется им чрезмерною…. Короче, господа иностранцы боятся России оттого, что она «большая и страшная». Или страшная, потому что большая? Пусть выскажутся, наконец, ха-ха-ха! Может быть, их пугает странность такого странообразования? Но в этом нет тайны, которой нужно опасаться. И вот историки, в поисках прародины полян, древлян, кривичей и вятичей, почему-то забыли объяснить, что истоки такой государственности России лежат не в свойствах какого-то рода-племени («спаси и помилуй…»), а в уникальном, но элементарном политэкономическом явлении – достаточно уникальной (без оценки хорошо сие или худо) ресурсной экономики этой окраинной континентальной части. Огромная продольно-поперечная величина России прямое следствие политэкономического ресурса «поперечного и продольного».

Поперечный: устойчивой протяжённости торговый путь «из варяг – в греки». Кто-то тянул как ганзейские купцы торговую линию по северу Европы, кто-то на караванах по Шёлковому Пути, кто-то по «морям-окиянам», а восточным славянам, под началом то ли заезжих, то ли просто непоседливых дружин, она дадена самой природой по Днепру: от Ладоги до Тьмутаракани, откуда морем до Царьграда рукой подать. Вот эта поперечная мерка: сколь не идёшь, а вокруг всё свои – и задало масштаб уже «поперечно-русского» освоения пространства.

«Продольный»: окраинность русской земли позволила пользоваться архаическим для Западной Европы зверовым пушным промыслом, доля которого в доходах казны долго была уникально высока. Русские промышленники перешли Аляску! Как не понимать причины такого мощного пространственного движения? Поэтому не стыдно ли сравнительно малоземельным европейцам выдумывать комплексы «общественного страха» перед мнимой непонятностью простейшей вещи?

"Как бы" беллетристика, но…

Лев Толстой, без обиняков – перворазрядный философ; но не учебный, ранжирующий одни категории, а философ жизни, которая не может быть законченной замкнутой системой. Жизнь не логична в задатке, она стихийна –   только разум способен отжать из её движения логику при желании понимать направление. В этом смысле, даже так воспеваемая творческая свобода имеет свой предел. В конечном счёте, не надо пенять философии недостаток ответов (не Платон ли начал стараться об этом?), уже достаточно, что она проясняет вопросы – «и это неплохо!», но всякий должен понимать, что только он сам определяет их пропорцию.

Толстой делает попытку воплощения философии формой искусства, то есть, художественной имитацией жизни. И какого успеха можно было ожидать? Тщетно! Увидев общество невразумляемым, он в итоге и обращается в литературе к тем грубым формам моральных проповедей, которые с тех пор не устают ставить ему же в вину Однако, оставив в умолчание «Войну и мир», как образцовый пример художественности (ещё раз – именно в степени философского влияния «ерунду», горькими словами самого Толстого), можно сделать усилие и воспользоваться книгой для оценки недостаточно проявленной действительности. То есть, не ходить по закоулкам Толстовского обоснования – найдутся охотники до этого, а, заметив главное, перейти к следствиям.

Следует отчётливо опознать тот край общей задачи, который взял на себя труд отработать Лев Толстой и не забывать о другой стороне. Кто-то понимает, но большинство – раз сам Толстой не выставил противовеса – так и будут располагаться кособоко…

Положим так: не клянут же одну свою ногу за её отставание, покуда выставлена вперёд другая? – движение органичное нам суть движение ногами попеременное..... Неизбежно ведущая, шагающая сторона истины выносится вперёд и в этот момент другая лишь подстраивается под общий ход. Всякую поверхностность: «не понял», «не указал», «не заметил» и проч., оставьте в работу себе. Решение любой задачи необходимо вынужденно ограниченно.

Выводить «понимание» из-под «впечатления» проще с самых главных слов, вполне очевидных в литературном тексте, но оказывающимися словами специальными в тексте философском. В любом школьном сочинении на заданную тему, найдёшь, что главный герой «Войны и мира» – народ. Толстой понимал «народ» – природной, естественной формой общества, так сказать, аксиоматически (хотя сейчас уже стало ясно – так же исторически обусловленной). Позже, в «Анне Карениной» он будет искать для этой природы управление в безусловной, органической человеку этике.

Но сначала он изучает в опыте «Войны и мира» свойства этого живого вещества природы (да, да, «народа») на примере бессознательного энергетического общественного движения времён Наполеоновских войн (на деле – последствий Французской буржуазной революции). Вектор движения к поиску причин описан им на понятном литературоведам языке:

– «…я начал писать повесть …героем должен был быть декабрист… Невольно от настоящего я перешел к 1825 году… и оставил начатое…нужно было перенестись к его молодости…1812 года. Я другой раз бросил начатое,… Но и в третий раз я оставил начатое… личность моего героя отступила на задний план…Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений…я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 года»9.

Его беда, как философа уникальна – он слишком хорошо пишет! Толстому нет никакой необходимости «грузить» читателей философским «ассемблером низкого уровня», если ему самому удобно работать в художественном языке уровня высокого. Он слишком понятен! И до такой степени, что по внешней доступности этого языка читатели … не воспринимают сказанное с тем масштабом смысла, который там заложен! Философия в своей естественной красоте словесного размышления, низведённая с котурнов терминологии, стала слишком понятной и… отвергнутой (как слишком легко доступная женщина? Х-м-м-м…)

Толстому выпало закончить художественную литературу (во всяком случае, для себя) как заведомо «серьёзное дело» – такова его неудачная попытка в духе Просвещения изъясниться о содержательных вещах изящным искусством слова. Читатели помоложе слизывают художественные сливки, оставляя горькие пилюли трудных истин неразжёванными; а став постарше уже теряют интерес к выдуманным историям, читая разве только мемуары. Те же, кто по творческой склонности сами продолжают выделывать словесные вещицы, переглянувшись с улыбкой авгуров, даже не помышляют участвовать в деле блага и пользы.

Что казалось ему необходимым? Выявить, изумившую его, неодолимую силу волканических изливов общественных движений и предостеречь, к сожалению, не воспринявших его урока, всех т.н. «культурных, образованных» людей с претензией на «личность», что если они не поспешат ко скорейшим действиям ко благу общему, то «мало им не покажется»…. Во имя этой идеи, абсолютно здравой и подтверждённой ХХ-м веком, он сводит почти все предполагаемые в сюжет исторически значимые персонажи «Войны и мира» независимо от их ранга в житейскую бессознательность мотива поведения, во всяком случае, определяя в поступках подавляющей долей.

На более высокой духовной ступени находятся те, кто независимо от должности (Пьер – ну, что бы это был за служака? или, скажем, артиллерийский капитан) – действительно озабочены выявлением сущностей.

Драма удара «стихией истории» по почти бесчисленным судьбам героев книги, которые воспринимаются нами так интимно, не выразить иначе, нежели художественным описанием их переживаний. Но «Война и мир» не собственно художественное произведение; как и «Анна Каренина» – это философская ПЭВМ, где под конкретную задачу заводятся и определённые данные. Толстой вынужден усреднять и подгонять под идею в литературном живописании даже исторические лица, которые могли быть упомянуты только под собственными именами, сдвигая их мотивы во имя более цельного выражения главной идеи. Это не ошибка, а неизбежность метода; но теперь следует отчасти восстановить эту «историческую справедливость» и не ради неё самой.

Фокус конкретной философской задачи ныне сместился, и бывшее прежде неважным, стало более значимым. Тогда условные мы не понимали, что дробь отношения, неимоверно возросшей массовидности общественных движений, к намерениям личности пересчитает знаменатель в ничтожные значения; теперь столь же важно понять, что вернуть его в значимые числа можно только солидарностью, основанной на сознании совести. Вряд ли этот термин будет с ходу понятен, кажется, он уже и не вполне переводим на многие языки; оставим его пока в умолчание. Главное в нём то, что личность вновь получает значение, ибо «совесть» неприложима к нравственной дряни, что именно русские должны бы ещё помнить. Хотя и понимать есть что – разумеется, здесь присутствует добротное политэкономическое содержание; но и просто помнить – неплохо: как ни удивительно, совесть переживается в чувствах… Самое важное, что всегда есть надежда «обратимости этой реакции». Надежда только на это.

Непохожее тождество: Толстой, Верещагин

Да, трудно проводить философскую идею в столь художественном произведении. И не потому ли, что искусство направлено на отклик тех самых бессознательных чувств, что дойдут ли до конкретного, пардон, интеллекта? А, с другой стороны, работы многих историков, где ожидается объективность интеллектуальности, вдруг оказываются полны самой оголтелой спекуляцией! Зачем? Во имя чего? Неужели пресловутая «научная объективность» сама по себе настолько слаба, что, казалось бы, посторонний к делу художественный талант есть единственно возможная ответственность перед сколько-нибудь целостной правдой жизни?

С подачи модного, «блестящего» медийно историка Понасенкова уже пошёл блуждать в публичных дискуссиях хлёсткий упрёк – зачем бы это надо было Суворову забираться в Швейцарию? Дескать, уж не из глупости ли? Нет! Мы помним, что Суворов даже без первых бы на то причин должен был спасать от уничтожения, совсем не по союзнически оставленный австрийцами, увязший корпус Римского-Корсакова. А сам Суворов тем временем собирался буквально «в другую сторону» и был принуждён к швейцарскому походу лишь европейской политической интригой. Что ж, надо признать, что эти, тем не менее, дипломированные и даже остепенённые историки, для своих псевдооткрытий вполне могут, рано или поздно, рассчитывать на накопившееся невежество аудитории.

Но разве знание фактов здесь первая линия обороны? Безупречную, всемирную воинскую славу гениального полководца пытаются колебать! Повторяющие теперь ложь о нём, во-первых, не знают, не чувствуют личности Суворова, чтобы на такие заявления, первым делом, сказать: «Э-э-э, да ты, поди, врёшь!». Но скольким уже обывателям Суворов известен только абстрактно, кривым анекдотом?

Если выяснилось, что халтура развлекательных телепередач и «шоупроектов» замещает место, отвлекает необходимое время, которое «среднестатистический человек» может ежедневно уделить культурному самообразованию, то подельщики такого времяпрепровождения весьма грешны со своими лицемерными оправданиями о той «кнопке», которую всякий волен переключать.

Велик же тогда долг истинного художника! Тем более, что даже гениальные из них не всесильны. Если присмотреться, Толстой отнюдь не сразу ушёл в схиму притчевой публицистики. Это случилось ещё в Севастополе. Если без ханжества, что может (долженствует!) быть интереснее «военных рассказов» с описанием захватывающих боевых приключений? Но публика, начиная с Государя, не обнаружила в «Севастопольских рассказах» того, что ожидала! Причина? Описанная уже им Кавказская война – горская, во многом молодеческая, с заметной долей «нерегулярности боестолкновений» и оттенками стиля русского байронизма. Похоже, что новый театр военных действий так удручил его машинерией убивания людей невиданной ещё отлаженности, что он отказался от самой допустимости изображения войны в художественном подобии. Ну, вот в рассказе «Севастополь в мае» есть натуралистическое описание, как офицер на вылазке наповал убит осколком гранаты: «Прикинь!» – как говорит нынче молодёжь…

«Ввиду наличествования» этого повествования, от эстетической убедительности которого буквально холодеет кровь, Толстой по результату своей работы мог почувствовать… греховную недопустимость художественного описания войны вообще в любых эстетических приёмах. Даже в этом рассказе с предельной попыткой изъять рациональность из военной гибели – налицо ограничение метода! Он со всей своей уникальной тщательностью обследует все закоулки сознания военного героя – и не находит там ничего, кроме… самого естественного желания – жить! и, насколько это может быть в невозможных условиях, жить «по-человечески»..... Героизма нет, а если есть, то он и состоит только в этом требовании прав самой жизни, в самых обычных её проявлениях там, где этому препятствует совершенно неодолимая сила смерти.

В другом виде искусства – живописи, то, что можно по туркестанским впечатлениям с грудой черепов художнику Верещагину, чьё безусловное отвращение войной не загораживает эстетика живописная, в литературе может быть невозможным. Даже честное литературное описание не может отрицать войну: во-первых, общественная допустимость её превосходит личное самосознание воина, во-вторых, голос описывающего всегда есть голос живого автора, звучащий в читающем, что создаёт ощущение как бы заведомого бессмертия. Эстетика литературы имеет привилегию через слух и даже чтение возникать внутренним голосом.

Стоит только позволить себе увлечься, выйти из этой правды, эстетика литературы придаст очарование любому преступлению, даже в документальном описании очевидца.

– «Семьдесят жерл рыгнули адом, и град картечи зазвенел по железу ружей, застучал по живой громаде костей и мяса. В одно мгновение Московский гренадерский, Шлиссельбургский пехотный и пехотная бригада генерала Сомова, склоня штыки, ринулась на него с жадностью. Французы всколыхнулись, но, ободрясь, они подставили штыки штыкам и стали грудью.

Произошла схватка, дотоле невиданная. Более двадцати тысяч человек с обеих сторон вонзали трехгранное острие друг в друга. Толпы валились. Я был очевидным свидетелем этого гомерического побоища и скажу поистине, что в продолжение шестнадцати кампаний моей службы, в продолжение всей эпохи войн наполеоновских, справедливо наименованной эпопеею нашего века, я подобного побоища не видывал!

Около получаса не было слышно ни пушечных, ни ружейных выстрелов, ни в средине, ни вокруг его; слышен был только какой-то невыразимый гул перемешавшихся и резавшихся без пощады тысячей храбрых. Груды мертвых тел осыпались свежими грудами, люди падали одни на других сотнями, так что вся эта часть поля сражения вскоре уподобилась высокому парапету вдруг воздвигнутого укрепления. Наконец наша взяла!»10.

Кажется, об этой специфической красоте, «старики», которых уж более и не будет среди нас, намекали в Гомере. Так что неспроста в «Севастопольских рассказах» Толстой ограничился как бы абрисом впечатлений от вполне «гражданской» прогулки по Севастополю, правда… под бомбами.

Кстати, род «художественного оружия» имеет гораздо более определяющее действие на творческую судьбу, чем кажется. Верещагин – современник Толстого и, без сомнения, его читатель. Однако же, кадровый морской офицер, выучкой не уступает «армейским», то есть, не только баталист. В передовом окопе Верещагин не только на зарисовках, более того – всегда вооружённый волонтёр, причём, прославленный личным героизмом. Эстетика живописца, гуманистического свидетеля ужасов войны (его кредо), ни в коей мере не мешает ему воевать!

Казалось бы, он противоположен Толстому, «простившемуся с оружием», но это поверхностное суждение. Ведь он отказывается от всех наград, положенных за его подвиги. Участие в бою есть его право на правду о войне, а живописный художественный метод позволяет ему предъявлять эту правду обществу. Но Толстого именно эстетика литературы привела к недопустимости, как описания войны (как он мог бы (!) это сделать), так и к скандальному отрицанию воинской повинности; причём, не «альтернативным хлюпиком», а в полном достоинстве личного отказного молодечества. Получается, что оба наших кавалера – положенных им и не полученных наград – полностью нравственно воссоединились и заединились в идее гуманизма....

Понимали ли «глупые люди прошлого» такие тонкие оттенки их искусств? Вполне. Подготавливая серию картин «1812 год», художник не может пренебречь составлением собственного взгляда на события и набрасывает весьма объёмный литературный конспект исторических материалов на тему 1812 года.... По праву своего, относительно литературы, художественного метода, Верещагин пишет: «Литература всех родов уже занималась… , но живопись – искусство сравнительно отсталое в умственном отношении, как требующее трудной специальной техники…»11.

В скрытом (в смысле, необъявленном) диалоге с Толстым в объяснении причин войны, он уже в предисловии сдвигает акценты «описания события» к более «обыденно-понятному» для нас, именно потому, что сам свободен от необходимости доказывать идею, имея привилегию «показать» своё внутреннее впечатление. Он правильно осложняет мотивы Наполеона, придавая значение, в том числе, и личным (вроде бы) обидам «великого корсиканца» на Россию: во-первых, непринятием в русскую службу (у Толстого об этом ничего); во-вторых, перипетиям с неудачным сватовством к сестре Александра I (у Толстого упомянуто только как факт).

Но и Верещагинское изложение далеко не полно: эта «многоходовка» дошла до поступков важных для участников, но, которые многим сейчас уже представляются опереточно-смешными. Но ведь предпочтением достойного, но скромнейшего герцога Ольденбургского, великая княжна Екатерина Павловна могла вызвать у «властелин мира» действительную (!) обиду! По крайней мере, оскорбить тщеславие – формального предлога для отказа ему не было! Манкировать в его отношении династическими основаниями и ради чего или кого? В династических браках почти невероятно выкроить место для чувственной романтики, но, как ни удивительно, здесь было нечто подобное.

Екатерина Павловна, очевидно, что более братьев исполненная государственной смётки, однако же, замечена и в сильных чувствах. Более того, за ней известны компрометирующие письма! А Бонапарт, захвативший ничем не угрожавшее ему весьма небольшое немецкое герцогство Ольденбурга, должен был понимать, что, оставив зятя «брата своего, Александра», как ему нравилось называться, «без кола, без двора», в свою очередь, нанёс уже тому неизбывную обиду, так как сестра русского императора, получается, вышла замуж за «голь перекатную»! Да и само это герцогство, на самом деле, для Гольштейн-Готторпской линии Ольденбургской династии немецкой аристократии и является настоящей родиной псевдо-Романовых, к несчастью для России правивших непонятной для них огромной страной.

Эти дополнительные личные поводы к войне совсем не легковесны: одной из главных задач Бонапарта было утвердить завоёванный личный статус, уравнять с династическими правами старой аристократии Европы. Отсюда взялся сам «император» вместо бывшего «гражданина Бонапарта» и новые атрибуты….. бывшей республики.

Верещагин описывает свой вариант хода войны обыденно, почти вопреки Толстому, не утрируя «программную» тому независимость исполнения приказов подчинёнными от распоряжений начальников. Но вполне понимает его мысль, только отодвигая её дальше на действительное место: «…всесветно признанный ум и военный гений, наперекор указаниям своей опытности и опытности всех своих ближайших помощников, не может, несмотря на многократно выраженное твердое намерение, остановиться, а фатально идет все вперед и вперед, идет в самую глубь вражеской страны на сознаваемую всеми окружающими его гибель!». Верещагин также хорошо видит невозможность общественно-бессознательной частной личности любого ранга выскочить из социальной машины, когда она запущена. Совсем плохо, когда нажатой собачкой спущен курок подготовленного общественного стрелкового механизма. Точно то же случится в 1914-м году.

Уместно заметить, насколько художественная глубина задачи живописца честнее выражена относительно технической задачи, казалось бы, более непосредственно объективного, современного нам, фотографического искусства. У этих быстро происходит «выгорание» в чувство моральной недопустимости изображения смерти именно из-за пропуска стадии душевной работы над будущим изображением. Фотографу технически затруднено, уместное бы, творческое преобразование, особенно в начале «процесса светописи». Во всяком случае, оно чрезвычайно неравномерно. Он отказывается от аппарата, и, скорей всего, вообще окончит скороспелым пацифизмом; и, в конечном итоге, не пацифизм плох, а его скороспелость. В передовых окопах среди боевых товарищей, странно было бы корчить из себя белоленточника. Отговорки нейтральностью? Пустое! С фотоаппаратом же несостоявшийся «художественный свидетель времени» удаляется с посттравматическим синдромом, а… дело не сделано.