Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

Здесь особенно подтверждается методологическая связь, которую мы стремимся установить между сознанием на всех его уровнях и движением. Искусство во всех своих проявлениях есть движение. Но мышление должно участвовать во всем. Художественное чувство основывается на основном элементе мышления – порождении предмета природы в произведении искусства, но если эстетическое сознание вообще допускает обозначение «чувства», то при его формировании должна учитываться и относительность уровня чувства. Нельзя останавливаться на этой относительности, но и нельзя от нее отказаться. Следовательно, для мышления во всех его модификациях должен быть установлен и уровень чувства.

Поэтому наша коренная единица сознания и движения имеет фундаментальное значение для эстетического чувства. Искусство работает как с витальными силами движения, так и с логически обоснованными, научными инсайтами мышления. Всякое абстрактное мышление оживает в нем в движении, точно так же как, с другой стороны, всякое чувственное изображение нуждается частично в математической подготовке и контроле, частично в четкой и ясной логической структуре и пересмотре.

Таким образом, чистое мышление движения становится однородным в художественном творчестве. Время и пространство являются основными формами движения и, следовательно, мышления, но точно так же и основными формами художественного творчества. Логическое порождение объекта становится однотипным с художественным, поэтому первое является предпосылкой второго. И мы уже обратили внимание на то, как искусствознание, исследуя методологию искусства, пришло к логическому пониманию, которое в рамках философской логики до сих пор составляет подлинную проблему в споре школ.

Таким образом, в искусстве логическое понимание проявляется даже более убедительно, чем в науке. Это было бы трудно понять, если бы не сами творческие художники, от которых исходит это понимание, как вначале Готфрид Земпер, так впоследствии и Адольф Гильдебранд. Ибо сама по себе эта литературная реальность кажется труднообъяснимой. Связь между математикой и логикой, а также обеих с физикой, была уже изложена Пифагором, то есть при самом зарождении математической физики как акустики, и здесь же был сделан фундаментальный шаг в логическом обосновании. И продолжение, и все более живое обоснование этой тройной связи является в такой же мере живым духом в истории математики и физики, как и в истории философии. И тем не менее об этом все еще спорят, как будто не только Пифагора не было, но и Галилея, и Кеплера, и Лейбница, и Ньютона.

В искусстве же, напротив, все, казалось бы, является лишь так называемой фантазией, что должно означать свободу от законов материального познания, то есть, возможно, лишь подчинение законам так называемой формальной логики. И тем не менее, эта самая искусство ставит своей задачей изображение предметов природы. Это явное противоречие, на которое, следовательно, должно обратить внимание искусствознание. Малейшая механическая ошибка приводит к разрушению построенного дома – не только жилого дома, но и воздушного замка архитектурной фантазии, создающей храмы и церкви. Точно так же никакой полет фантазии не способен создать даже самый короткий стих без того, чтобы основной закон ритма не оказал содействия в его порождении. То же самое происходит и в музыке. Ошибочно полагать, что дух бессознательно рассчитывает при сочинении. Одного расчета недостаточно. Композитор должен осознавать, что он рассчитывает, но, конечно, не как арифметический расчет. Музыкальный расчет – это генерал-бас. Без него музыкальная фантазия не может осуществиться.

Однако во всех этих теоретических требованиях к художественному творчеству явно прослеживается внутренняя связь с движением. Поэтому теоретическое требование нигде не становится внешним принуждением, а произрастает из самой глубины корня, из которого разворачиваются все ветви творчества. Таким образом, следует понимать, что теоретические условия не только признавались, культивировались и развивались ведущими умами искусства, но и что их оригинальность, как и характер их продуктивности, возрастает пропорционально мере их теоретической силы. Оригинальность никоим образом не страдает, творческая фантазия никоим образом не теряет свободы в этом личном союзе с научной теорией – напротив, творение становится тем более волшебным в своей мощи и многогранности, чем больше оно регулируется и направляется теорией, чем больше оно вбирает в свою задачу закономерность познания и удерживает её как основу для её решения.

Могла ли поэзия, например, достичь своей внутренней силы и зрелости самостоятельно, или же именно живое участие в проблемах теоретической культуры, а значит, и в её центре – философии, отличает поэзию как художественное направление от эпоса народной поэзии? Теоретическая зрелость – решающее основание для различия между высоким искусством и архаичным. И точно так же на этом основании зиждется различие между музыкой и народной песней, как и между музыкой и пением птиц. Именно полифония отличает музыку от всех её аналогов. Но она же делает её зависимость от теории очевидной. В то же время в музыке непосредственно проявляется однородность мышления с движением, а значит, и гомогенность условия познания с эстетическим порождением.

Нас здесь интересует именно эта гомогенность; лишь прояснение основной мысли о том, что своеобразие эстетического чувства не нарушается тем, что теоретическое познание становится его основным условием и предпосылкой. Однако мы пока не касаемся вопроса о положительном участии мышления и теоретического познания в самом художественном творчестве, равно как и в художественном переживании. Этот вопрос касается содержания искусства, содержания всех его видов. Он является, таким образом, важной частью общего определения содержания эстетики. Здесь же мы имеем дело лишь с порождением эстетического чувства как нового вида сознания. Поэтому для нас сейчас важна прежде всего гомогенность условия познания с эстетическим чувством, поскольку она коренится в единстве сознания и движения. Лишь в виде намёков для пояснения мы уже вынуждены были коснуться другого вопроса.

7. Предпосылка воли

Теперь попытаемся выяснить столь же необходимую гомогенность эстетического сознания с этическим условием воли.

Чистота в порождении воли предусмотрена в тенденции, которая делает элемент воли однородным с мышлением. Эта тенденция господствует в ритме и, соответственно, продолжается в эстетическом сознании. Отсюда готовится связь с дальнейшим развитием мышления. Однако положительная сила воли основывается на аффекте. Воля, конечно, нуждается в мышлении и познании, но она использует их для своей особенности. Последняя имеет свой положительный источник в аффекте. Аффект, правда, не лишён удовольствия и неудовольствия, но они не исчерпывают его понятия. Удовольствие и неудовольствие теперь однозначно определены как придатки и относительные ступени чувства. Однако в придатках не может зародиться та положительная сила, в которой состоит особенность воли.

Следовательно, необходимо определить новый вид относительности для ступени чувства. Ведь аффект, конечно, должен быть своего рода чувством. Содержание, которое может принадлежать только мышлению, уже удовлетворено как отрицательное условие. Но как положительное условие аффект не может быть придатком уже существующей ступени сознания, положительное значение которой могло бы состоять лишь в том, что она служит предпосылкой для новой ступени содержания. Теперь для аффекта речь идёт о новой, своеобразной, самостоятельной ступени сознания, которую формирует воля. Поэтому этика чистой воли отличает ступень чувства суффиксов от ступени придатков. Суффикс означает не только расположенность к новому содержанию на той же ступени, но и условие порождения новой ступени сознания.

Если аффект должен представлять чувство воли в отличие от мыслительных содержаний воли, то эта относительность чувства должна иметь положительное, в своей части чисто порождающее значение. Воля не должна оставаться волейтельностью; решение – не просто планом и намерением; оно должно как импульс приводить действие в исполнение. Импульсивность, жизненная энергия, творческий порыв, сила действия должны изливаться в поступок. Эта сила влияния и есть чистая воля. «Если вы не рискнёте жизнью, вам никогда не овладеть жизнью». Всё «Я» проявляется в цели действия. То, что кажется вожделением, влечением, природной силой, жаждой созидания и разрушения, – аффект как чистое чувство воли возвышается над всеми этими витальными ступенями чувственного ощущения с их удовольствием и неудовольствием во всех их оттенках.

Аффект питается не только из этих элементарных ступеней ощущения: он одновременно является слиянием других ступеней чувства, включая мыслительные чувства. Это объединение различных ступеней чувства производит изменение, которое отличает суффикс от придатка. Именно чистота, возникающая в этом изменении, особенно связанная с мыслительными чувствами, придаёт аффекту положительную энергию, отделяющую волю от желания.

Если этот чистый аффект способен освободиться от всевластия удовольствия и неудовольствия, это вовсе не означает, что удовольствие и неудовольствие чередуются в двойственном чувстве, например, когда удовольствие пробуждается после страданий. Нет, это другая ступень чувства воли, которая порождает новую ступень чувства. Мы невольно думаем здесь уже об эстетическом чувстве, когда видим в чистой воле это отделение аффекта от удовольствия и неудовольствия. Но сейчас мы лишь указываем на это отделение постольку, поскольку оно происходит внутри самой чистой воли, для её порождения.

Этика чистой воли объективировала этическое самосознание в «Я» всеобщности. Это «Я» всеобщности отличается не только от «Я» изолированного чувственного сознания, но и от той высшей ступени, которая может объективироваться лишь во множестве индивидов. Это множество образует относительные общности семьи, рода, народа, а также религиозных союзов. Всеобщность же объективируется в государствах и в человечестве, основанном на союзе государств. Эти объединения абсолютны для чистой воли. Они – высшие, надёжные объективации этического самосознания.

Для эстетики важный вопрос: зависит ли содержание произведений искусства, изменяясь со временем и национальной принадлежностью художников, от этой относительности, или же, несмотря на неё, оно обладает абсолютной ценностью? Закономерность эстетического сознания, кажется, основана на том, что вопрос решается в пользу последнего. Таким образом, здесь, возможно, проявляется важная аналогия между эстетическим сознанием и сознанием воли в отношении субъекта. Как этическое самосознание обретает чистоту лишь во всеобщности, так, следовательно, будет и с эстетическим самосознанием, если эстетическое чувство сможет созреть до такового.

Но помимо индивидуальности художника, объективно речь идёт также об этическом понятии индивида в его отношении к типу. Сам тип не должен быть пределом искусства, ибо он обозначает лишь человека множества. Таким образом, искусство всегда движется между этими двумя полюсами этического самосознания. Оно сужается, если индивид ограничивается национальным, так же как если оно сводится к портрету. Оно возвышается, когда расширяет свой горизонт от образа множества к образу всеобщности этического индивида. На эту всеобщность должна быть направлена чистая воля, должен быть направлен аффект. Только тогда эстетическое сознание может достичь чистого порождения. Чистота остаётся ограниченной, если основа воли не достигает полноты своей чистоты, если сохраняется пропасть между всеобщностью и множественностью.

8. Отношение к религии

Здесь проявляется глубокое различие между чистой нравственностью и религией. И это различие становится значимым при формировании эстетического сознания: устанавливает ли оно свое основное условие строго и точно в чистой нравственности или же заимствует основной момент воли из религии. Из-за этого различия возникают важнейшие различия в истории искусства, а также в творческих периодах великих художников.

В религии всегда присутствует и сохраняется элемент нравственности, но он не достигает в ней чистоты. Он смешан с другими элементами, которые сами по себе не имеют нравственного содержания или же обладают лишь относительной ценностью, связанной с субъектом большинства. Отношение эстетического сознания к религии должно стать предметом отдельного рассмотрения. Здесь же мы ограничимся указанием на отношение чистой воли к религии в эстетическом аспекте.

Политические моменты играют роль с обеих сторон. Уже в древнейшем искусстве видны эти влияния. Благоговение перед властью правителей превратило их дворцы в храмы. Так, храмовая архитектура возникла из дворцовой. Однако у самих правителей и в постройках, посвященных их жилищам, уже присутствуют религиозные мотивы. Боги изначально были предками и героями, то есть имели политическое происхождение. Даже в гомеровском Олимпе они выступают как политические покровители греков и троянцев, как боги-партизаны, как особые защитники. Этот политический источник является одновременно и нравственным источником богов; он определяет их отношение к народному бытию, к изначальному образу государства.

Если в более поздние времена появляются иные мотивы для развития божества и религии, особенно в отношении между богами и людьми, то следует учитывать, что к тому времени искусство уже существует, и потому необходимо – как бы сложно это ни было – изолировать влияние искусства на это развитие религии и оценить его особую значимость. Понятие этического самосознания всеобщности должно подтвердиться при таком различии между чисто эстетическим и исключительно религиозным. Чисто эстетическое будет основываться на чистом этическом предварительном условии. Однако его нельзя отождествлять с религиозным, которое, если наша систематическая методология верна, должно быть смешанным продуктом, поскольку религия не является самостоятельным видом сознания.

9. Отношение к половому влечению

Чистая воля сталкивается, пожалуй, со своей самой сложной проблемой в том аффекте, который наиболее интенсивно выражает природу аффекта как такового. Этой проблемой является половое влечение. Оно представляет собой нравственный аффект, поскольку на нем основывается фундаментальная форма семьи и рода. Хотя они являются лишь относительными общностями, даже если абсолютная общность государства и человечества не основывается на них концептуально, то все же естественно и фактически в этом отношении они имеют значение.

Половое влечение обычно рассматривают как изначальное чувство, и потому считают, что художественное чувство, как чувство вообще, укоренено в нем. В этом, несомненно, есть верная связь. Без направленности на половую любовь искусство необъяснимо – ни как поэзия, ни как живопись. Поэтому построение эстетического чувства должно исходить из этого элемента полового влечения. Однако есть методологическая разница в том, считается ли этот момент непосредственно моментом искусства или же он сначала оценивается как момент нравственности и в этом качестве становится нравственным предварительным условием художественного чувства. Это меняет основное отношение искусства к половому влечению.

Половое влечение – это аффект, а значит, оно принадлежит к аппарату чистой воли. Оно остается не просто влечением, но становится двигателем чистой воли. Хотя оно порождает лишь относительные общности, они являются необходимыми условиями всеобщности. Поэтому его можно считать не презренным, а сопутствующим определяющим основанием, движущим мотивом чистой воли.

Однако если половое влечение не рассматривается сначала как нравственный аффект и не принимается в этом качестве как предварительное условие эстетического чувства, то возникают серьезные заблуждения, которые постоянно повторяются в истории самой этики и которые также имеют центральное значение в проблемах искусства. Обычно в этих эстетических спорах горячатся по поводу этической чистоты, освобождения и очищения воли от исключительного природного принуждения полового влечения, утверждения нравственной особенности чистой воли. Однако это смещение точки спора.

Настоящий вопрос вращается лишь вокруг эстетической особенности, своеобразия и самостоятельности эстетического сознания, в том числе в отличие от нравственного сознания. Если бы половое влечение само по себе было изначальным влечением искусства, то под вопрос ставилась бы не только нравственность искусства, но скорее его отличие от нравственности, его своеобразие. Это своеобразие не может быть установлено, если половому влечению приписывается суверенитет над эстетическим чувством, как если бы художественное творчество находилось исключительно под его властью, как если бы оно было порождающим фактором самостоятельности эстетического сознания. Даже для этики нет зависимости от него.

Половое влечение не становится другим принципом, когда оно переносится волей на художественное чувство. Тем самым его господство лишь расширяется, но не становится специфически определенным.

Кроме того, если бы половое влечение было единственным аффектом эстетического чувства, то тогда и нравственное сознание как предварительное условие эстетического было бы разрушено. Ведь даже если бы кто-то захотел сделать половое влечение основой нравственности, его все равно пришлось бы, как нравственный аффект, соотносить со всеми отношениями мышления. Этого требует понятие чистой воли. И соответственно это требование распространяется и на чистое чувство.

Чистая воля, следовательно, не должна ограничиваться аффектом полового влечения. Аффект вообще находится в необходимой корреляции со всем аппаратом познания. Самосознание чистой воли – это самосознание всеобщности; даже самосознание большинства требует выхода за пределы изоляции, в которой остается половое влечение.

Таким образом, если последовательно проводить наш методологический руководящий принцип, что воля является систематическим предварительным условием чувства, то уже этим самым устраняется заблуждение, будто эстетическое чувство может иметь свою волевую предпосылку в половом влечении, не говоря уже о том, что оно могло бы отождествляться с эстетическим чувством.

Как бы ни была убедительна эта мысль в методологическом смысле, против нее выдвигается возражение: любовь есть изначальный мотив, а также первоисточник всего искусства как в созидающем, так и в воспринимающем сознании.

Против этого прежде всего следует обратить внимание на многозначность слова «любовь». Уже с этической точки зрения это представляет собой опасный вред, приучая людей к двусмысленности, если не к откровенной двойственности. Возможно, особая польза эстетики как раз и заключается в том, чтобы противодействовать этому глубинному повреждению культурного сознания.

Любовь возникает как родительская любовь, которая пробуждает ответную любовь детей к родителям. Из этого далее возникает любовь между братьями и сестрами, а затем – между родственниками и соплеменниками. Полы объединяются в союзы, и в этих первоначальных формах государственного бытия укореняется любовь к роду и племени, которая отнюдь не является лишь природным инстинктом кровного родства, но имеет в своей основе примитивную политику. Так постепенно любовь вырастает и в любовь к отечеству. Государство становится связью, объективирующей общую родину. Все яснее становится, что предполагаемая «любовь крови» есть скорее интерпретация духовного познания. Даже приемные родители любимы естественной любовью, как, впрочем, и приемные дети.

Наконец, в нравственных отношениях, которые устанавливаются между людьми, пробуждаются и чувства дружбы. Являются ли они модуляциями половой любви? Известно, что общность духовных устремлений, особенно в юности, но и на протяжении всей человеческой жизни, создает такие тесные связи. Если и может возникнуть подозрение (сколь бы безосновательным оно ни было), что в некоторых подобных случаях можно распознать оттенки, сколь угодно тонкие, половой любви, то остается вопрос: заменяло ли это нравственный мотив дружбы, или же здесь уже играет роль эстетическое чувство, следы которого мы ищем.

Во всех этих многочисленных значениях любви явно прослеживается двойственность. Они основываются как на чисто нравственных отношениях, так и на изначальном влечении половой любви. И вот в искусстве проявляется новый вид любви – и, право же, не слабый, – любовь к искусству, к его созданию и к его восприятию. Как же тогда обстоит дело с отношением половой любви к формам духовной любви? Это отношение должно быть исследовано. Методически исключено, чтобы половой инстинкт сам по себе мог быть инстинктом искусства. Лишь его отношение к другим нравственным направлениям и волевым чувствам может составить проблему.

10. Любовь в греческом искусстве

Греческое искусство и в этом центральном вопросе остается нашим учителем. Мы знаем, как оно во всех своих видах не только, по старому выражению, «изобрело богов для греков», но и сформировало, организовало, озарило и дифференцировало их нравственность. Любовь – это генеалогическое древо их искусства. Она достигает своей вершины в образе Аполлона. Но у Аполлона есть противоположность – Дионис, как у Артемиды – Афродита. Фидий представляет национальную политическую культуру искусства. В ее универсальном единстве, несомненно, присутствуют и интимные отношения, которые воплощают Аполлон и Афродита. Творения Акрополя содержат тому трогательные свидетельства. И все же величественный центр национального единства придал этим богам и героям, собранным здесь, объективный характер эллинской культуры. Конечно, общечеловеческое в этих вечных образах выражено совершенно, но это совершенство столь возвышенно, и в них сияет столь яркая выразительность человеческого совершенства, что отдельные стороны человеческой природы отступают на задний план. Здесь исчезает вся двойственность человеческой любви, а вместе с ней и божественной. Нет больше различия между Аполлоном и Дионисом, как и между их женскими соответствиями. Любовь здесь не имеет двусмысленности. Пробуждается любовь к людям, пробуждается любовь к Богу. Боги – это люди, ибо люди – это боги.

Иначе предстает перед нами Пракситель. У него есть сердце смертного человека. Он понимает конфликты и коллизии человеческого сердца. Поэтому он становится творцом Афродиты. Конечно, он также друг и ваятель Фрины. Но Фрина, несомненно, не позировала ему для Афродиты. Божественная любовь – это душа его Афродиты. Поэтому величие женщины – вечный тип Книдской Венеры. Это божественное величие заключается в неподражаемой небесной доброте этой любви.

Лишь универсальный дух Возрождения, Леонардо, вновь принял на себя эту проблему небесной доброты женского сердца как величайшую задачу. И он, возможно, решил проблему чистой человеческой любви убедительнее, чем даже Рафаэль со всеми своими мадоннами. Об этом еще предстоит сказать систематическое слово. Здесь достаточно подчеркнуть, что Леонардо поставил проблему глубже, поскольку он, не опираясь на мифологические или религиозные мотивы, изобразил мотив любви в доброте, в приветливости человеческого лица – и притом в самой сложной из всех его выражений, в улыбке, которая сама по себе кажется лишь мимолетной и потому не может, не должна быть застывшей. Отсюда и противоположные интерпретации «Моны Лизы». Люди не могут поверить в такую доброту, которая не представляется сверхъестественной по своему сюжету, и потому считают ее иронией.

Но такое толкование принижает сущность человека, как ее понимал этот величайший художник. Это проблема Праксителя, вновь оживающая здесь: величие в доброте, совершенство человеческой природы в любви. Так любовь не остается половой любовью, она охватывает все стороны человеческого. Афродита становится равной Гере, однородной с ней. Она становится воплощением всего божественного, как Аполлон, и в то же время воплощением всего человеческого. Любовь теряет односторонность афродизийского начала; она обретает подлинно нравственный центр, освобождающий ее от всякой противоречивости, от всякого противоборства.

Искусство Праксителя имеет, если можно так выразиться, систематический характер. Он и теоретически писал об искусстве. И через все его произведения проходит эта основная черта – стремление примирить антиномичную природу человеческой сущности, а значит, и сущности богов. Эта черта его искусства яснее всего проявляется в его творении – Сатире. Что означает Сатир, нам еще предстоит рассмотреть. Здесь достаточно представить его как воплощение полового инстинкта. В таком качестве он проходит через все предшествующее искусство. Но рядом с Сатиром идет и Эрос, словно атрибут Афродиты. Пракситель делает из Эроса двойной образ сна и смерти, объединенных в покое. Так он понимает Эроса как сновидение человеческой жизни.

Но он понимает Эроса еще универсальнее и центральнее для человеческого существования. Как он возвышает Афродиту до равного божества, так он освобождает человеческую природу от типа Сатира, который к ней прилип. Он превращает Сатира в Эроса. Он преображает, очищает изначальный инстинкт половой любви до духовной ясности, до нравственной чистоты Эроса. Как Афродита – нечто иное, чем Фрина, так и Сатир в человеке искореняется Эросом. Так любовь, которая, конечно, остается в Эросе и половой любовью, перестает быть лишь половым влечением. Так возникает любовь к людям в этом божественном порыве.