Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

2. Удовольствие и неудовольствие как определения содержания должны быть совершенно отброшены.

Они не образуют понятийного содержания, не поддаются научному определению, а потому не могут быть и научно используемым содержанием. Может возникнуть впечатление, будто только что указанная специализация аффектов, таких как веселье и печаль, привносит в удовольствие и неудовольствие некое содержание для определения. Однако они скорее лишь замещают отсутствие определения содержания в удовольствии и неудовольствии. Ни веселье, ни печаль не поддаются точному разграничению; поэтому они и не могут по-настоящему восполнить отсутствие содержания; они лишь попытки этого. И даже эти попытки могут описывать только субъективное поведение сознания, но не отношение к содержанию.

Поэтому их, как и удовольствие и неудовольствие вообще, следует подозревать в том, что они препятствуют закономерности, и особенно эстетической. Удовольствие и неудовольствие принадлежат всё же к области элементарных органических ощущений и общих чувств. Они, по крайней мере, противостоят методологической чистоте. Но для эстетического сознания они таят в себе ещё и особую опасность.

А именно, они, кажется, подтверждают мнение, что эстетическое сознание вовсе не следует искать как нечто новое, самостоятельное, а что оно является однородным продолжением общего сознания. В этом, конечно, уже заключена двусмысленность. Ведь общее сознание до сих пор уже двойственно. От какой же из его двух частей новая разновидность должна быть однородным продолжением – от познания или от воли? Или, может быть, от обеих? Но тогда однородность должна исчезнуть, поскольку исходные линии уже разнородны. Уже из этого одного рассмотрения с неизбежностью следует вывод, что эстетическое сознание должно быть нового, самостоятельного рода. Удовольствие и неудовольствие же уводят с этого собственного пути.

То, что говорит в пользу их принятия – присущая им изначальная сила, импульсивность и непосредственность, – не выдерживает условия чистоты. И если мы представим себе терминологическое условие задачи искусства – не только творения, но и оформления и осуществления, – то могут ли удовольствие и неудовольствие считаться объективными средствами для порождения определённости и ясности содержания, которые являются отличительными признаками подлинного искусства? Речь идёт не только о ясности, которая делает возможным отличие от других произведений искусства и тем самым впервые позволяет изолировать произведение искусства, так что оно кажется образующим самостоятельный мир, достижимый через удовольствие и неудовольствие. Также и прозрачность стала бы тогда невозможной – другое условие самостоятельности произведения искусства. Она основывается на просвечиваемости всех частей и моментов, которые образуют целое, или, если использовать терминологию нашей логики, всеобщность произведения искусства.

Эта просвечиваемость не может быть слепком удовольствия и неудовольствия. Она требует членения, а это, в свою очередь, может осуществиться только в чистом порождении. Удовольствие и неудовольствие не могут породить самостоятельность эстетического сознания, а потому и содержание такового во всей полноте его качеств. Они сами не являются содержанием; как же они могут участвовать в порождении такового, хотя бы даже опосредованно? Они суть выражения некоего нечто, которое противостоит содержанию. На чём это основано? Что это за нечто?

3. Удовольствие и неудовольствие суть выражения вопроса осознанности

Логика чистого познания различает сознание и осознанность. И этика чистой воли продолжила это различение. Осознанность – это загадка, с постановки которой начинается теоретическая культура. Миф ещё погружён в чудо сознания. Поэтому он одушевляет и наделяет духом деревья и реки, как и животных. С началом теоретической культуры чудо превращается в загадку. Спекулятивный человек – а он и есть мыслящий – ставит перед собой загадку сознания, точнее, осознанности. Ему недостаёт монизма: везде душа. Он задаётся вопросом о возможности, о постижимости этой всеобщей души.

И, задавая себе этот вопрос, он превращает чудо в загадку, миф – в теоретическую культуру, осознанность – в сознание.

Чудо от этого не становится объяснимым. Чудо вообще необъяснимо. Его допущение противоречит объяснению и сопротивляется ему. Чудо само хочет быть объяснением, потому что правильное объяснение никогда не кажется ему достаточно убедительным. Загадка же предполагает возможность объяснения, разрешения; и только в этом самоупразднении загадки она ожидает решения. Таким образом, это сознание, отделяющееся от чуда, вынуждено полностью отвлекать вопрос от осознанности: но на какой же иной пункт он может быть направлен?

Здесь становится очевидным различие между осознанностью и сознанием: содержание проводит его. Осознанность – не содержание; она лишь обозначает факт наличия сознания. Но этот факт ещё не обозначает содержания сознания. Он обозначает лишь необъяснимое чудо. Если же чудо должно стать загадкой, то вопрос направляется на содержание сознания. Он освобождается от изумления перед фактом, что душа одушевляет предметы восприятия: сами предметы восприятия выступают как проблемы, а то, что в них разыгрывается сознание, этот факт отступает на задний план. Следовательно, именно содержание отличает сознание от осознанности.

Удовольствие и неудовольствие могут быть наполнением сознания, поскольку они образуют в нём силу и энергию, способную возрастать до самоуничтожения: но потому они ещё не являются содержанием. Содержание возникает только через предметы восприятия, то есть через проекцию сознания во внешний мир. Удовольствие и неудовольствие всегда обозначают лишь пребывание сознания в своей собственной имманентности и рефлексивности, которые ещё не способны породить никакого внутреннего, тем более внешнего.

Удовольствие и неудовольствие, как мы покажем далее более подробно, могут быть предпосылкой для формирования содержания сознания; само сознание обусловлено тем, что от этой предпосылки отделяется содержание. Осознанность гласит: сознание имеет место. Сознание означает: из осознанности возникает содержание. Такое содержание не порождается удовольствием и неудовольствием, которые, напротив, лишь обозначают наличие сознания.

Поэтому удовольствие и неудовольствие нельзя приравнивать к чистому чувству. Чистота вообще требует порождения содержания. А эстетическое чувство – это порождение эстетического содержания. Удовольствие и неудовольствие могут считаться содержанием эстетического сознания лишь в самой запутанной иллюзии. То, что они при этом дополнительно означают, остаётся здесь без рассмотрения. Они не могут порождать в нём подлинного, чистого содержания и не могут его обозначать.

Мнение, что они являются интегральным эстетическим фактором, в конечном счёте основывается на убеждении, что в эстетическом поведении, как и в творчестве, в конечном итоге всё сводится к природной силе искусства, к непостижимому произволу и власти гения. Так удовольствие и неудовольствие становятся аналогом чуда; эстетическая культура предстаёт как миф осознанности. Интерес к содержанию отступает перед чудом, не столько в его порождении, сколько в факте его наличия.

4. Как изначальные звуки осознанности, удовольствие и неудовольствие образуют первоэлементы сознания

Мы обсудим это позже более подробно. Здесь же следует лишь устранить мешающее возражение, будто удовольствие и неудовольствие, поскольку им недостаёт ценности содержания, должны быть изгнаны из содержания сознания. Этот вывод ошибочен. Удовольствие и неудовольствие могут стать негативными условиями, подобно тому как осознанность вообще является таковым для позитивного сознания.

Если удовольствие и неудовольствие признаются первоэлементами сознания, то они признаются таковыми для того вида сознания, который согласно традиционной терминологии обозначает чувство; общее чувство, жизненное чувство. Это и есть чувство удовольствия и неудовольствия. Является ли это жизненное чувство также сознанием эстетического чувства? Не противоречит ли это основному понятию чистоты? Даже если признать первоэлементы сознания, каковыми считаются удовольствие и неудовольствие, уже за содержание, этот содержание всё равно никогда не сможет считаться чистым. Но поскольку только чистое содержание может определять чистое чувство, удовольствие и неудовольствие не могут быть определениями содержания эстетического чувства.

Вопрос может возникать снова и снова: как получается, что с каждой деятельностью сознания – ощущения, мышления, вожделения – удовольствие и неудовольствие словно срослись? Этим вопросом мы займёмся позже.

Здесь нас должна занимать лишь встречный вопрос: как получается, что удовольствие и неудовольствие, хотя они присущи и человеку, и животному в интеллекте и вожделении, тем не менее развивают эстетическое сознание, эстетическое чувство только в человеке? Ответ может быть только один: эстетическое чувство обусловлено чистотой порождения. И эта чистота порождения отнюдь не ограничивается интеллектуальной предпосылкой искусства. Пчёлы тоже владеют техникой искусства: но у них нет художественного чувства, хотя они, несомненно, испытывают удовольствие от своей техники. Чистота явно выступает как причина эстетического чувства. Таким образом, не удовольствие, хотя оно и является изначальным компонентом сознания вообще, одновременно доказывается как позитивно определяющий основной элемент эстетического чувства.

Всё отчётливее становится предметное значение методологии чистоты. И особенно поучительным это значение оказывается в проблеме чувства, которое, кажется, сопротивляется чистоте. Эстетическое чувство обозначает новое культурное содержание. Чувство же удовольствия и неудовольствия останавливается на чуде осознанности: ибо оно есть лишь квалификация наличия сознания, а не квалификация его содержаний.

5. Поскольку удовольствие и неудовольствие признаются осознанностью, бессознательное отвергается как эстетический фундамент

То, как может пробудиться эстетическое сознание, – это столь же недопустимый вопрос осознанности, как и вопрос о возможности наличия теоретического или этического сознания. На это наличие не должна быть направлена эстетическая закономерность. Поэтому и бессознательное не должно вводиться как попытка решения. Осознанность мыслится как сила, равно для ясности сознания, как и для его тёмного, мрачного лона. В последнем смысле осознанность бессознательного развёртывается особенно опасно. И эта опасность становится особенно роковой для эстетики. Тёмная сторона сознания – это зло, действующее как демоническая колдовская сила. В судьбе оно становится трудной проблемой для драмы.

Ещё сложнее это мрак бессознательного проявляется в безобразном. Является ли оно абсолютным противоречием прекрасному, потому что, коренясь в удовольствии и неудовольствии, толкуется как самостоятельная изначальная форма сознания, как бессознательное? Где же тогда дан первообраз безобразного – в природе или в искусстве? Понимаемое как бессознательное, оно изначально принимается в природе и лишь затем переносится из природы в искусство. При этом упускается из виду, что у безобразного отнимают его изначальное эстетическое значение, если выводят его из природы. Не замечают, что безобразное и для природы – лишь эстетический критерий.

От этой исключительно эстетической значимости отвлекаются, или же пребывают в иллюзии бессознательного, думая лишь о силе, которую безобразное оказывает на сознание. Не различают, из какого вида и направления чистого сознания исходит эта сила. Не различают для этого эстетическое сознание от нравственного, потому что не хотят отличать его от познавательного сознания. Безобразное проявляется в карлике. Но тот – демон, то есть сила, не просто зла, но природная мощь. И так он незаметно становится гигантом, титаном. Следовательно, сам по себе он – предмет познания природы, а не только нравственности, в борьбе богов. Так безобразное действует силой бессознательного, усматриваемой в нём. И эта сила основывается на изначальной форме осознанности, которая возбуждает безобразное в удовольствии и неудовольствии.

Нет сомнений, что безобразное принадлежит к эстетической проблематике. В этом отношении оно сейчас не подлежит рассмотрению. В этом отношении оно относится к проблеме эстетического содержания и должно быть показано как ступень в процессе этого содержания. Но оно никогда не должно становиться проблемой как самостоятельное содержание. Оно всегда может быть лишь моментом, лишь стороной эстетического содержания, лишь средством для его порождения. Там, где оно выставляется как самостоятельное, завершённое эстетическое содержание, оно мыслится именно как объект удовольствия и неудовольствия, то есть лишь как объект осознанности, а не как ступень в порождении чистого эстетического сознания. И лишь в чистом сознании может быть познано содержание сознания. Объект осознанности – это противоречащее самому себе понятие.

Таким образом, в этой трактовке бессознательного в проблеме безобразного вновь проявляется противоположность чистому содержанию. И так сохраняется противоположность содержанию, которая повсюду узнаваема в удовольствии и неудовольствии, не могущих считаться основными элементами чистого эстетического чувства.

2. Формирование эстетического сознания

Формирование эстетического сознания на основе систематической методологии оказывается благоприятным уже по отношению к допущению бессознательного.

Систематическая ошибка Шеллинга, на которую уже указывалось, коренится в конечном счете в этом допущении. Поэтому философия должна вновь слиться с поэзией, поскольку она из нее истекла. А поэзия является первоисточником познания потому, что она есть изначальная сила всего сознания. Но она такова потому, что представляет собой бессознательное по отношению ко всему сознанию. Всякое подлинное сознание, особенно сознание познания, является производным и опосредованным. Только искусство изначально, поэтому оно свидетельствует о сознании в его основной форме, а именно – как о бессознательном. Однако это сознание бессознательного мы, напротив, называем осознанностью.

Является ли лишь эстетический энтузиазм в своем избытке, свойственный романтизму, тем, что приписывает эстетическому сознанию это фундаментальное и элементарное значение? Безусловно, он всегда играл решающую роль; однако нельзя упускать из виду и теоретическое основание для этого. Оно может заключаться в том, что в эстетическом сознании все другие виды сознания одновременно приходят в действие, отнюдь не вступая в развитие последовательно друг за другом; и что в этом одновременном взаимодействии каждый из них сохраняет свою специфическую действенность. Эта симультанность совокупного действия сознания в искусстве проявляется как в индивидуальности художника, так и в истории эстетической культуры. На этой целостности основывается видимость элементарности, присущей искусству.

Пение и речь возникают вместе. Согласно одной точке зрения, раньше появилась речь, согласно другой – пение. Нам предстоит развить мысль, что оба вида деятельности могут возникать одновременно, поскольку они внутренне связаны. Хронологически одновременность, конечно, установить невозможно, но она может быть определена как содержательная взаимосвязь, как взаимодействие.

То же самое относится к письму и рисованию. С той лишь разницей, что рисунок доказуемо является более примитивной формой. Однако это не доказывает примитивности эстетического рисунка; ведь изначальный рисунок – это средство сообщения, следовательно, разновидность письма. Когда изображение наносится на скалу, соплеменник должен получить через него сообщение, точно так же, как пение – не исключительно эстетический акт, но также средство сообщения или привлечения, подобно тому, как и животные используют пение в таком значении – как замену речи.

Эти изначальные виды деятельности называют выразительными движениями. Однако обе части этого составного слова требуют пояснения. Выражение переносит интерес вовне, на знак, который производится. И с этим внешним проявлением, кажется, согласуется движение, которое также относится лишь к внешнему явлению и действию.

Между тем подлинная проблема заключается во внутреннем, из которого исходят движение и выражение. Выражению соответствует отнюдь не впечатление, не восковая табличка, по старому образу, а скорее первоисточник внутреннего. В выражении повторяется корреляция внутреннего и внешнего в деятельности сознания, причем точнее и правильнее, чем во впечатлении, которое предполагает внешнее, тогда как выражение требует внутреннего. Следовательно, выражение исходит из внутреннего, так что оно способно и внешнее сделать однородным внутреннему. Мы должны обратить внимание на то, что и движению присуща эта корреляция между внутренним и внешним. Движение также исходит из внутреннего, и только поэтому оно порождает выражение.

Ошибка, которую неизбежно допускает психология, если она не руководствуется систематической методологией, состоит в том, что она берет за исходный пункт развития сознания ощущение. Тем самым она исходит из внешнего, а не из внутреннего. Конечно, и для нее ощущение является внутренним процессом, но лишь как реакция на внешний раздражитель. Таким образом, внешнее предшествует внутреннему.

Точно так же движение отодвигается на второй план по сравнению с ощущением. Сознание движения всегда мыслится лишь как ощущение этого движения. Ощущение движения не является каким-то особым видом ощущения, отличным от ощущения вообще. Поэтому, подобно тому как ощущение уже предполагает внешний мир, так и движение предполагает материальное движение, от которого оно, как образ, приходит к ощущению. При этом полностью игнорируется вопрос: как возникает само материальное движение? Логически уточняя: как в чистом познании возникает проблема и понятие движения?

Только исходя из этого методологического руководства, в психологии может быть поставлен вопрос: как возникает ощущение движения? Как внешнее может быть порождено через движение? Но этот вопрос о порождаемости внешнего не может быть решен иначе, чем через определение внутреннего, на основе которого в его чистом порождении осуществляется и порождение внешнего. Таким образом, выражение и движение действительно принадлежат друг другу, так что теперь и термин выразительное движение получает методологическое обоснование.

Мы уже обратили внимание на то, что с возникновением эстетической проблемы произошло введение чувства как особого психического качества. В своих «Опытах о человеческой природе», представляющих собой своего рода физиологическую психологию, Николаус Тетенс отличает восприятие (Empfindnis) от ощущения (Empfindung). Это восприятие должно, в отличие от ощущения, обозначать чувство. Видно, что у Тетенса ощущение всегда остается первичным. Из него выводится восприятие. В противовес этому важной коррективой является то, что Мозес Мендельсон, используя термин чувства как новой душевной способности, полностью устраняет его связь с ощущением. Только благодаря этому чувство может обрести не просто новизну, но и самостоятельность.

Как восстанавливается связь между чувством и ощущением, которая, конечно, должна существовать, – это сейчас не вопрос. Сейчас важно учитывать, что эта связь либо упраздняет самостоятельность чувства, либо недостаточно его проявляет, если чувство определяется как модификация ощущения.

Возможно, в этом и заключается недостаток современной терминологии «подчеркнутого ощущения». Даже в этом случае чувство, которое обозначается как акцент ощущения, остается придатком ощущения. Употребляемое Кантом выражение «тон ощущения» оставляет меньше места для этой ошибки, поскольку тон здесь понимается в исходном значении как напряжение и, кроме того, так и обозначается, тогда как акцент лишь указывает на музыкальную окраску. Напряжение же, напротив, можно – или даже, возможно, нужно – мыслить как предшествующее, иначе оно было бы расслаблением. Если же чувство как напряжение предшествует ощущению, то это наводит на мысль, что оно само, возможно, участвует в порождении ощущения и что в этом значимом смысле его следует рассматривать как признак ощущения.

Если чувство как изначальный фактор сознания должно быть исследовано в связи с чистой закономерностью эстетического сознания, то необходимо устранить всякую видимость и всякое определение, которое создает впечатление, будто чувство – всего лишь производная величина. Однако в этом отношении бесполезно апеллировать, скажем, к удовольствию и неудовольствию как к предполагаемому первоисточнику всего содержания и, следовательно, всего сознания. Мы поняли, что тем самым бессознательное было бы положено в основу сознания, то есть осознанность заняла бы место сознания. Лишь исходя из систематической методологии, можно вести и это рассуждение – при условии, что оно мыслится как систематическое. И это будет немалым испытанием для данной методологии, если методологическое основное понятие чистой логики найдет решающее применение в этой систематической проблеме эстетики. Таким образом, становится ясно, что эта проблема изначально вообще не относится к психологии, а что проблема чувства, развившаяся из эстетического чувства, открывается систематической эстетикой и передается психологии.

Мы уже рассмотрели, что в сознании всё сознание изначально присутствует как целое. Этот универсальный характер художественного сознания с поучительной значимостью демонстрирует новейшая история искусства, которая осознанно развивается в направлении науки об искусстве.

Новейшая наука об искусстве стремится вывести искусство из его основных форм, исходя из телесных форм человека, из его элементарных форм и направлений движения, а на этой основе – из всей его психической жизни и деятельности; из тех основных форм, которые являются таковыми как фактически, так и исторически. Таковы симметрия, пропорциональность и ритм. Таковы и измерения пространства. Но при этом учитываются и формы мышления – множественность, а также понятие времени. Учитывается и воля при создании пространственных форм, а значит, и направления движения.

Таким образом, мы видим, что новейшая наука об искусстве возвращается к основной форме движения; а это означает: к движению как к основной деятельности сознания. Плодотворность этого методологического подхода уже очевидна по аналогии с физикой. Физика является учением о движении не только потому, что все тела в физике суть формы движения, но прежде всего потому, что она осуществляет все порождение форм движения из чистого понятия движения. Этот великий методологический смысл заложен в ее современном возникновении в динамике Галилея, в отличие от античной статики. Как движение является основной проблемой естествознания, так от него можно ожидать, что оно подтвердит свою состоятельность и в систематических проблемах сознания, насколько это позволяет методологическое применение.

Здесь, конечно, возникает трудность, поскольку, кажется, можно выделить две точки зрения на конституирование эстетического сознания: движение, с одной стороны, и чувство – с другой. И возникает важный вопрос: можно ли их объединить? Точнее, поддается ли чувство той же методологии, которая подтвердила свою состоятельность на движении? Ведь нельзя отрицать, что своеобразие эстетического сознания должно проявляться именно как чувство. Какая другая форма могла бы быть придумана, если познание и воля уже заняты? Эстетика развивалась в связи с историей искусства – и возникла как чувство. Следовательно, мы вынуждены попытаться согласовать чувство с движением; обнаружить в чувстве, по аналогии, элемент чистого порождения, присущий движению, и привести его к методологическому определению.

Логика чистого познания строилась на принципе происхождения. Все виды суждений, все категории оказались модификациями этого изначального мотива. Движение также можно вывести и определить как вариации происхождения. Методологическая руководящая идея здесь такова: движение должно быть чистым порождением; следовательно, оно не может быть подражанием, не может быть копией, которая не была бы порождением. Это основное определение словно создано для искусства. Если оно – движение, выразительное движение, то оно не должно быть подражанием. Происхождение как ведущее понятие методологии любого систематического вида сознания должно быть применимо и к движению; не в меньшей степени к художественному движению, чем к физическому.

Так раскрывается серьезная методологическая ошибка в старой теории подражания, которая, кажется, не может исчезнуть. Даже физическое движение нельзя мыслить как подражание ощущению движения; не таким образом оно пришло к научному познанию: тем более спонтанное движение художника не может стать даже проблемой подражания.

И если, с другой стороны, движение искусства одновременно должно быть чистым чувством, то эта чистота должна устранить всякий отзвук, будто в нем можно определить своеобразие чувства. Происхождение должно стать ведущим понятием и для эстетического чувства. И следует отметить, что эстетическое сознание возникает в совокупности сознания как развитие, уже как первое зарождение.