Скитальцы

Музыкальный нонконформист (Николай Корндорф)

Нонконформизм возник в СССР в конце 50-х-начале 60-х годов. Течение охватило практически одновременно все сферы творческой и интеллектуальной деятельности. В литературе нонконформизм был представлен Гладилиным, Некрасовым, Аксёновым, Солженицыным, в поэзии – Высоцким, Коржавиным, Бродским, в музыке – Губайдулиной, Пяртом, Шнитке и Денисовым, в живописи – Рапопортом, Арефьевым, Соханевич, Дышленко, в скульптуре – Шемякиным и Неизвестным, в кинематографе – Тарковским, в философии – Зиновьевым, Лефевром, Щедровицким, в живописи – «будьдозеристами», в частности, Аликом Рапопортом. Здесь названы только некоторые, очень немногие имена.

Нонконформизм сразу заявил себя не только и даже не столько политическим протестом против суконного соцреализма, принципа партийности литературы, науки и философии (в наше время нонконформизм направлен против коммерческого искусства, на потребу кредитоспособной публики) – он претендует на художественную самостоятельность и место в истории искусств, а не политической борьбы.

При всем несходстве названных выше деятелей, так нежно опекавшихся КГБ (интеллектуальную: научную и философскую элиту с не меньшей нежностью душило ГРУ), при всей контрастности их художественных средств, подходов, кредо, можно выделить основополагающие, типологические критерии нонконформизма как художественного стиля.

Прежде всего, это – поиски новых форм, ибо искусство – это, конечно же, форма и поиск эстетизирования мира.

Кроме того, это – вдохновение нового содержания, от экстравагантного индивидуализма Тарковского, до античных и библейских исканий Бродского и Рапопорта.

Сюда же следует отнести освоение иных, новых сфер приложения: логика науки Зиновьева, организационно-деятельностные игры Щедровицкого, философская скульптура Неизвестного, интерпретации Евангелия Губайдулиной.

Наконец, как и все синтетические стили, будь то Возрождение, импрессионизм, абстракционизм или соцреализм, нонконформизм заставил пересмотреть всю предыдущую историю искусств, введя новую обойму художественных норм, новую парадигму, позволяющую говорить «до нонконформизма» и «нонконформизм».

Эта первая волна нонконформистов, как и всегда бывает в начале любого нового стиля, была чрезвычайно трудолюбива и плодовита – им некогда было расслабляться, ибо слишком силен был гнет противостояния и давления устаревших форм и течений, а также скверных форм в штатском.

Принципиально нонконформизм отличается от всех предыдущих стилистических течений предельной философской насыщенностью – не размышлениями, столь свойственными абстракционистам, концептуалистам и иным, а именно философствованием – в строгих и четких философских системах. Нонконформизм, даже самый индивидуалистический – это законченное и полное мировоззрение, система взглядов, выстраданная до убеждений и учений.

Любой нонконформист обречен на одиночество, горькое, гордое, а потому плодотворное. Даже объединяясь в борьбе с режимом, они, нонконформисты, остаются прежде всего наедине с собой, не растрачивая свое время и энергию на склоки, интриги, возню за заказы и место в президиуме. Да, они солидарны между собой – но это и все. Каждый избирает свой путь и идет по нему, здесь невозможны ни толпы, ни группы, ни ансамбли.

В начале прошлого века русские художники дали свободу цвету – и благодаря этому, благодаря отсутствию сюжетного изображения живопись Малевича и Кандинского наполнилась мыслью. Цвет, освобожденный от рисунка, оказался поводом для размышления.

В конце века русские композиторы вырвали звуки из пут мелодий: и их музыка заполнилась движением. Свободный звук оказался более выразительным, ведь мелодия – жестокая логика гармонии, а разве движение, физические движения, движения души, движения чувств, эмоций, страха, любви, опасности, все жизненные движения логичны? Звук как звук, свободный звук оказался онтологичен, а потому – кинематографичен и живописен.

К нонконформизму в музыке, несомненно, принадлежит и Николай Корндорф.

Он сам так характеризовал себя и нонконформизм в одном из интервью по поводу возрождения им в 1990 году после шестидесятилетнего молчания Ассоциации современной музыки: «Ассоциация не умерла в 1931 году. Я полагаю, что Ассоциация современной музыки в России продолжала существовать со своего начала в 1923 году и до нашего времени. Для меня она представляла и продолжает представлять художников, стремящихся к правдивому выражению своей точки зрения посредством музыки. Что это означает? Коротко говоря, это значит не быть конформистом. В нашей стране это означает антиконформизм по отношению к коммунистической идеологии».

Клан под названием «Союз композиторов» – самый консервативный и замкнутый творческий союз. Но даже жесточайшая диктатура партийного пахана Тихона Хренникова не смогла удержать кинорежиссеров от привлечения в кино авангардистов – слишком очевидна была эта «кинематографичность» их музыки, ее способность передавать действие и движение. Корндорфу «повезло»: на съезде композиторов Тихон Хренников разгромил Шнитке, Губайдулину и Денисова, Корндорфа трогать не стал, вероятно, по молодости лет последнего. После разгрома эти композиторы сразу получили мировое признание, и больше Хренников уже никого не громил именно по этой причине.

Он рано начал учиться музыке. Его соучениками еще до консерватории были Геннадий Гладков, Сергей Томин (Колмановский), Максим Дунаевский. Весь период его становления как музыканта – счастливое время отечественной музыки, насыщенное именами яркими и безусловно талантливыми. Корндорф блестяще учился в Московской консерватории на дирижерском отделении по классу Гинзбурга, инструментовки – у Фортунатова, и на композиторском – по классу Баласаняна. Когда в консерваторию приглашали Шостаковича, ему готовили в ученики двоих, в том числе Корндорфа. По мнению Николая хорошо, что этого не случилось – он бы стал маленьким Шостаковичем, всего лишь. Среди однокурсников-композиторов были: Мартынов, Дунаевский, Галахов. Несколько старше учились Артемов, Рабинович, Рыбников. Очень большое влияние на Корндорфа оказал Юрий Буцко, бывший на 4 курса старше. На исполнительских факультетах на одном курсе либо на год-два старше с Корндорфом учились такие звезды, как Н. Гутман, О. Каган, В. Спиваков, Г. Кремер, В. Третьяков и др. В классе Гинзбурга он занимался одновременно с Дм. Китаенко, В. Федосеевым, М. Юровским, А. Левиным, С. Скрипкой. Именно в классе Гинзбурга он познакомился с Александром Лазаревым, ставшим впоследствии близким другом и первым исполнителем многих сочинений. По окончании учебы Корндорф работал в консерватории. Преподавал скромный курс чтения партитур – авангардист вряд ли мог рассчитывать на нечто более солидное. В СК возглавлял секцию молодых композиторов. Трудности и трения начались, когда отказался вступать в партию и в консерватории, и в СК.

Лучший его соученик, друг и соратник – дирижер Александр Лазарев ныне входит в мировую элиту, гастролирует по миру и включает в свой репертуар произведения учителя. Пока тот был жив, они с жаром обсуждали дирижерскую интерпретацию и понимание произведения. Николай Корндорф, будучи предельно требовательным к исполнителям, был беспредельно и беспощадно требователен и строг к самому себе. По сути, первое исполнение каждого произведения означало возвращение к партитуре, ее совершенствование, улучшение, как правило, благодаря сокращениям.

Одиночка. Труженик. Профессионал. Экспериментатор.

Он не только экспериментировал в собственно музыке, но и в исполнении ее, превращая симфоническое произведение в театр инструментов. Помимо партитуры он даже писал траектории движения оркестрантов по сцене и залу. Так, например, «Примитивная музыка» исполняется 12 саксофонами, свободно передвигающимися не только по сцене, но и по залу, среди слушателей. Это – типичный для Корндорфа инструментальный театр, так же, как и яркое «Да!!». Апофеозом этого театра является «…она вертится!» – самое оригинальное и необычное сочинение, целый спектакль, многоуровневый и многослойный, с цитатами и из Галилея, и из Баха, и из Малера и еще много откуда.

Он терпеть не мог любительщину и дилетантов. Не без содрогания он, например, вспоминал свою работу в университетском театре Марка Розовского (но не самого Марка) «Наш дом», где выросло много подлинных мастеров сцены и экрана, но было и много людей случайных, будущих геологов и физиков, а не актеров.

Корндорф первым ввел в симфонический язык народные голоса. Вообще, при сложнейшей технике, он не чурался ни откровенно попсовых или фольклора, или церковно-колокольных мотивов. Он вообще не ставил никаких границ для музыкального материала, превращая в музыку все, что может звучать. «Ярило», наверно, самое исполняемое сочинение, музыка глубоко русская, дохристианская, по настроению перекликающаяся со многими работами и поисками Стравинского: здесь сам музыкальный строй – глубинно народный.

Его музыка, необычная и одновременно предельно органичная действию, помнится по фильмам «Десять негритят» С. Говорухина, «Морской волк» И. Апасяна и другим.

Меня потряс Гимн №2, который я сходу прослушал несколько раз. Это – манифестация отсутствующей мелодии, драматургия звука. По своему воздействию Гимн №2 сравним с «Болеро» Равеля и «Караваном» Дюка Эллингтона. И одновременно – это своеобразнейшее, необычное произведение, симфоническое по исполнению и хоровое – по природе.

С 1988 года он, наконец, стал «выездным», когда уже все стали выездными, а некоторые даже и въездными. Вместе с Губайдулиной, Шнитке, Щедриным и другими он совершил поездку в Бостон (США) на фестиваль «Making Music Together», где выступал также в качестве дирижера Ансамбля солистов ГАБТа. Вслед за тем, в 1990 году – поездка в Германию, в качестве члена жюри Второго Мюнхенского Биеннале. 16 мая следующего года он уезжает в Канаду. Германия, США, Мексика… В 1992 году участвует во Франкфуртском фестивале в качестве композитора и дирижера. Исполнение оркестром Большого театра под управлением А. Лазарева 3-ей симфонии стало, по его признанию, самым значительным событием его музыкальной жизни.

Он уехал в Канаду, когда его старшие товарищи по нонконформизму стали шаг за шагом признаваться за классиков, когда ярлыки «отщепенцы» на них обветшали и сильно полиняли. Неистовый и бескомпромиссный, Корндорф ушел от соблазнительной столбовой признания. Он уехал в Канаду, где продолжал напряженно работать, дирижировать, исполняя свои и чужие произведения, выступать с концертами, статьями по музыковедению и лекциями, на музыкальных фестивалях, и писать, писать, писать, совершенствуя и оттачивая свое незаурядное мастерство.

Его хватило на десять лет… Он умер в Канаде, в Ванкувере, в 2001 году в возрасте 54 лет. Приняв канадское гражданство, он остался – по внутреннему убеждению и признанию других, русским композитором. Сердце не выдержало и надорвалось…

– Эй, там, внизу! Пора!

– Подожди, подожди… это место надо переделать… и сократить…

– Твое время истекло. И я неумолима.

– Ты ничего не понимаешь. Ведь это совсем новая для меня манера. Это – тональная, диатоническая, подчас даже без случайных знаков, музыка, я использую репетитивную технику и некоторые черты минимализма. Вот, послушай-ка это место…

– Мороз по коже. Что ж так безнадежно? Неужели тебе не преподавали оптимизм?

– Именно потому, что преподавали. И даже, помнится, был госэкзамен… А это – сразу на двух роялях… Тебе не кажется, что тут, для большей вокальности музыкального текста, стоит немного растянуть? А это – колокола… Набатные…

– Увы, нам пора…

– Прошу тебя, не спеши. Осталось совсем немного.

– Ты ошибаешься. Теперь ты будешь сочинять свою музыку вечно…

…Кассету с записью произведений Николая Корндорфа я передал в библиотеку ЦМШ, вдоволь наслушавшись этими звуками…

ХУДОЖНИКИ

Алек Рапопорт

Тихий гений взволнованного мира

(Requem – Мы помним)

Умер Алек Рапопорт

После минутного молчания речь о нем возвращается сдавленным косноязычием. В серой мути короткого питерского дня, под роскошными калифорнийскими небесами и в вышних прошелестело «умер Алек Рапопорт», большой и настоящий художник.

Он умер достойной смертью художника – в горькой нужде, в мастерской, за работой, лишь начав «Троицу».

О его картинах сказано и будет сказано много, сейчас мы прощаемся с ним, художником совести.

Сквозь предельную простоту и лаконичность его полотен очень трудно прорваться к закрытому, израненному и беспощадному к себе художнику, с тихой яростью отстаивающему совесть и веру. За удлиненным, искореженным и взволнованным миром стоит со-весть как диалог трепетной и робкой души с Духом («Смерть Симеона Столпника»). Совесть – самое дорогое, что есть на свете, но стремительно теряющее цену при продаже или попытке торговать. Он ни разу не предпринял этой попытки. Но нет укоризны в его суровом, хорошо проветренном и искаженном волнением мире («Образы Сан-Франциско»).

Пока живы и колки в нас угрызения совести, пока мы можем терзаться муками сомнений и идти неисповедимым путем вослед призванию – нам будет что увидеть в полотнах Алека Рапопорта.

К таким людям жизнь и люди особенно беспощадны. Покидая в 1976 году страну, он оставил на произвол судьбы и совести других людей 300 своих картин, прося и надеясь, что их со временем удастся перевезти через «священную и нерушимую». Его уверяли и ему обещали… К хозяину не вернулась ни одна. «А на этой стене – Алек Рапопорт, подарено нам самим художником» – теперь вы можете смело это говорить, он никогда не ловил вас за руку, а теперь и вовсе умер. У художника нет адвоката, только прокурор и стража – он сам и его творчество.

Большой художник, он был обречен на одиночество, даже в кругу любящих и понимающих, он – вечно сомневающийся в собственном бытии, а не Бытии Бога («Неверие Фомы») и только в картинах утверждающий свое присутствие в мире. Одиночество оглашенного, на пороге Храма («Плач у стен Храма») – одиночество того, кто, видя Храм, еще не видит себя в нем – что может быть горше?

Секрет его одиночества: он, как кукушонок из гнезда малой птахи, выпал из времени и истории. Он с нами, да. Но он и античен, как трагическая маска («Автопортрет в виде маски Мардохея»), он сверстник, собеседник и современник Рембрандта («Автопортрет»), Шагала («Вечеря»), Гойи («Талмудисты»), Андрея Рублева («Образ», «Из жития Св. Николая»), его картинами можно иллюстрировать Рабле и Экклезиаста. Он – из колыбели и у гроба евро-еврейской культуры, на прекрасных и наивных окраинах которой – Россия и Америка, низменный Питер и гористый Сан-Франциско. Он еще и там, где нас еще нет и где другие, неведомые нам генерации будут с удивлением говорить «он наш»..

Коротка и невыразительна жизнь, тише злобной критики героическое сопротивление – совесть не криклива и не терпит трам-тарарама, но ярок и бесконечен путь его картин, наш разговор с ними.

С ним невозможно и неуместно было говорить о сейлах, способах похудания, политической обстановке в России и на международной арене, вообще о всяких мелочах. Что ж мы так и не узнали от него секрета потаенной мудрости чистой совести и веры? И теперь мы будем смотреть в его картины, ища ответы на незаданные при жизни мудреца вопросы.

Памяти Алека Рапапорта

Я буду взят, когда совсем отмаюсь,когда смогу сказать, чего никто не слышал,когда прошелестит по чердакам и крышам,по кабакам, пивным, блядям – моя усталость.И я взлечу, рассеянный до пепла,отпущен от грехов, соблазнов и вожжей,и тишина мне, призраку, милей,чем оставляемый на скорбный путь молебен.И в путь пущусь, в далекий, в дальний путь,в конец Вселенной, в тупики межзвездья,туда, где и беззимье и безлетье,где встречу только истину и суть.И припаду, и пропаду навеки,не вспоминайте больше никогда,я был для вас истома и беда,простите, что не так, и опустите веки.

Плач Петра в жанре пешарим («Плач у стены Храма» Алека Рапопорта)

Этот жанр возник в кумранских пещерах. В отличие от нас, победителей и пожирателей пространств, отчего время для нас летит с сумасшедшей скоростью, кумранские ессеи были добровольными пленниками своей узкой пещеры и потому в полной мере владели длиннотами и безднами времени. Они комментировали книги пророков Аввакука и Даниила не как отстоящие на три-четыре сотни лет от них, а как актуально написанные и переживаемые ими самими.

Картина Алека Рапопорта «Плач у стены Храма» – в том же жанре пешарим. Ее можно смотреть и как плач апостола Петра, и как автобиографию.

«Тогда он начал клясться и божиться, что не знает Сего Человека. И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня. И вышед вон, плакал горько» (Мтф. 26.74—75.)

Он плачет, как может плакать только проникновенная скрипка в дрожащих крючьях старого старинного еврея, он плачет, простой рыбак, Симон Петр, надрываясь и давясь своим горем. Вот только что Учитель попрощался с ними в этой земной жизни и невнятно обещал встретиться в несуществующем еще Своем Царстве, а Петр, как и сказал Учитель, в ту же ночь, еще до крика петуха, отрекся от Учителя и без того мучимого зловещими ожиданиями. А ведь кто-то еще должен и предать Его (Петр еще не знает. что предательство уже свершилось), может быть, даже он, маловерный и слабый, будущий глава Церкви, распятый навзничь три десятилетия спустя в другом великом городе, на другом холме, со странным для арамейского слуха названием Ватикан.

Он плачет, трепетно предчувствуя смерть Его, гибель города и Храма, у стены которого так безутешен плач, все рушится – мир, город, Храм, этот невероятный Человек, и сам Петр.

Он плачет, еще не веря, что он – первый наместник Бога на земле, апостол, что на месте казни будет воздвигнут величайший Дом Бога, христианский храм – его, Петра имени.

Он плачет, большой неуклюжий человек, такой маленький у стен Храма. Он плачет, вступая в новую веру, в грядущее для себя и мира христианство, прощаясь с собой дохристианским, он плачет – и плачет художник, рисующий плачущего апостола, потому что художник тоже прощается со своим вековечным еврейством, с предрушащимся Храмом во имя строящегося в своей душе очага вероисповедания и художественного откровения.

Тернисты и печальны пути на небо и в бессмертие. Сколько камней еще попадает, чтоб на одном Камне, на Петре воздвигся новый храм.

И каждая часовенка и всякая молитва пред крохотной свечечкой и лампадкой – что огромный храм Петра на Ватиканском холме, ибо каждая церковь – дом Бога и все церкви – дом Бога.

Теперь вот они встретились – картины Алека Рапопорта в Ватикане. Два иудаистких отщепенца вместе. Долговязый Петр и щуплый Алек.

Они встретились и на небе, и ключник Петр распахнул своему живописцу калитку.

«Плач у стены Храма» – рухнут эти стены и этот Храм, но неуязвима и вечна Стена Плача, и Холокост ХХ века – все тот же плач, плач отчаяния и молитвы, плач позванного, но еще не пошедшего, гонимого, но еще неизгнанного. Плачь, великий народ Израиля и плачь, маленький человек Христа. Плачь, кисть, смычок, резец, плачь, слово, сквозь слезы мы услышим величественное и кроткое: «И Я говорю вам, будьте мирообильны», сквозь слезы и нам откроется новое небо и новая земля. «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло» (Апок. 21.4)

Анастасис

Эта картина Алека Рапопорта, одна из последних его работ, была продана в июне 1997 года за 15 тысяч долларов богатому сан-францисскому коллекционеру и теперь ее судьба начала свои бесконечные странствия по бессмертию.

На ярко-красном фоне, алом, как иконы староверов, как огонь Страшного Суда, как пасхальные яйца-символ вечной жизни, на этом ликующем фоне Христос в белых одеждах, с огромным белым нимбом (а, может, то просто солнце?) выводит из ада в рай человечество, ступая по собственному кресту как по мосточку. Разверзт и разомкнут праздничный мир. И кто-то уже спасен и тянет руки к еще пребывающим, а внизу, в геене почти невидимые нам толпятся истомленные, и вот кого-то Христос поддерживает за скелетную руку и человек начинает оживать – лицом, бородой, ногами, упирающимися в край бездны. И теплая плоть Христа возвращает холодной плоти Ветхого Человека вечную жизнь под алыми небесами. Он уже почти спасен и восстановлен из праха – по-гречески Анастасис означает «Восстановление», так греки понимают Вознесение…

Еврейский Пейсах связан с исходом народа из египетского ада в рай земли обетованной. Трагичен, долог и тяжек сей путь. Христианская Пасха – не только календарно близка и событийно связана с Пейсах. Это – также исход, но уже всего человечества. Избранный народ свершил собственный исход и дал исход всем остальным, без исключения и без жертв.

Это очень важный пункт – исход и спасение даны каждому и всем. «И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю.» (Лк. 23.43) И, следовательно, первым в рай вошел распятый вместе с Христом разбойник Гестас. Никому и никогда не поздно сказать: «помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие твое!» (Лк. 23.42). И. следовательно, среди спасенных – предавший и прощенный Иуда Искариот, а вместе с ним прощены на кресте и все евреи. В наше время, когда антисемит – не только национальность, но призвание и специальность, мы знаем и помним – тогда были прощены все живые и в рай вошли все мертвые.

Все-таки, совсем по разному верим мы в Христа, в Бога. И хотя это приводило всю историю к религиозным распрям и войнам, к сожжению и осуждению еретиков, веривших и видевших по-своему, к заблуждениям и в тупики, но таков, видимо, наш путь, тернистый путь множества пониманий и вер, единственная форма великого исхода из звериного состояния в Божественное, в приобщение к Духу.

Для русского языка Воскресение Христово – прежде всего вокрещение Его в крест, на котором Он был распят, крест из райского Древа Жизни. Для греческого языка Анастасис – это восстание из мертвых, восстановление к новой и вечной жизни, ведь недаром же распят был Христос как Новый Человек над могилой Адама, Ветхого Человека, и оба – сыновья Божии.

И вот они встретились, плоть к плоти и дух с духом. На кресте, бывшем только что орудием пытки и смерти, но ставшим теперь их опорой и великим символом единства Бога как вертикали креста и Человека как горизонтали.

Горизонталь человека – в его растекании и освоении земли и мира, горизонта и ойкумены, в его простирании по просторам, вертикаль же нам нужна, чтоб не забывалось нам наше предназначение, чтоб не упирался взгляд – хозяйственный (Каинов) в землю, бесхозный и блудный (Авелев) – в горизонт, чтоб мы могли видеть небо и звезды, Космос и Бога, для того и храмы все – возвышенные и вознесенные к небу круги. Вертикаль нам нужна для противостояния физическим законам воплощения и тварности.

Когда небо станет алым, вновь впишутся друг в друга и воссоединятся воедино восьмиконечная Вифлеемская звезда, восьмиконечный крест и цветущее райское Древо Жизни: «Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающие на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов. И ничего уже не будет проклятого…» (Апок. 22.2—3).

Наверно, мне боле не видать и не читать «Анастасис» Алека Рапопорта. Что мог – понял, как мог – рассказал. Теперь и мне в путь. И вам.

Мона Лиза Чайнатауна («Chinatowns girl» Алека Рапопорта)

Памяти любви посвящается

Вот картина «Мона Лиза», известная также как «Джоконда», она принадлежит кисти Леонарда да Винчи. Она также – собственность Лувра и входит в достояние Франции. Ее знают все. Ее присвоили себе двадцать пять генераций и миллиарды зевак, экскурсоводов, копиистов, искусствоведов и интерпретаторов. Поэтому ее можно считать принадлежащей всему человечеству.

Но давайте отвлечемся от этого и попытаемся осуществить только – взгляд на мир. Посмотрим на это как на картину мира, онтологию и, погружаясь в эту картину, мы вынуждены будем примолкнуть в созерцании – нам нечего сказать в добавление к этой картине и к этому миру, как нечего добавить к распускающейся в цвету сакуре.

И только после молчаливого созерцания мы сможем вернуться к словам и рассуждениям, например, к такому, что эта картина обращена из человека в растворяюшийся покойный космос, подернутый дымкой печального времени – а что есть печальней времени? – Только улыбка Джоконды. Но в этой печали – зарождающийся гуманизм Ренессанса, когда человечество своими гениями осознало равновеликость идеи человека и идеи Бога, а потому и ответственность человека за своего Бога. Мир «Джоконды» – расширяющийся мир от человека к открытому универсуму. При таком взгляде человечество и каждый смотрящий «Джоконду» принадлежит ей. Подобно тому, как всякий смотрящий «Троицу» Рублева приобщается к Богу в Его христианской интерпретации.