Скитальцы

С умилением он пишет о своих товарищах и соратниках: Владимире Шагине, Александре Арефьеве, Владимире Некрасове, Олеге Целкове, Соханевиче, Юрии Дышленко. Исполняя реквием им и другим жертвам зла мира сего, он называет их «уснувшими гениями» – вероятно, уже догадываясь, что и его ждет высочайшая горечь смерти перед мольбертом с начатой «Троицей».

Еврей-христианин – это редкий и странный феномен, резко контрастный шелудивому сыну юриста и примитивным до язычества и шаманизма «евреям за Христа». Алек Рапопорт, Давид Финко, Александр Мень – при всей несхожести судеб, характера и способа творческого самовыражения, они и им подобные: не выходцы из иудаизма, не ренегаты, а потому им присуще благоговение перед древней верой отцов. Их приход к христианству доброволен и осознан. Они уязвимы для непонимания, гонений, непризнания, неприятия с обеих сторон и это обрекает их на одиночество, на невхождение ни в какую общину, и такая социо-культурная и духовная позиция, как учит нас опыт, обрекает их на творчество и уединение.

Добро беспощадно.

Оно беспощадно ко злу в любом его проявлении: будь то кагэбешник с глазами в штатском, фигляры Комар и Меламед или американский истэблишмент, заменяющий отсутствующую культуру предпринимательством и саморекламой. Вот послушайте Алека: «Funk & Junk Art (мусорное искусство) – это следствие перепроизводства вещей в США. Например, один из „мусорных художников“ Брюс Коннер, живя в Мексике, сетовал, что не может делать свои ассамбляжи, т.к. там ничего не выбрасывается. „Сладкой землей Фанка – солнечной страной ужасов“ назвал Калифорнию Харолд Парис. Художник Волли Хедрик шел дальше. Нет принципиальной разницы, говорил он, между Боттичелли и Bottom Jelly (вазелином для задницы), между Шопенгауэром и Shopping Hour (деланием покупок). Эти слова он вводил в свои работы в виде надписей или в виде звукозаписи. Хенрик был рабочим по починке домов и лозунг его творчества был: „To paint out what doesn’t count“ („изображать то, что не заслуживает внимания“). Постепенно и с трудом представление о том, что можно быть художником, не будучи им, вошло, понравилось и прижилось в США.» Очередному дельцу и предпринимателю может понадобиться художник со знанием С++ или Джавы, умеющий водить грузовик, блондин и, наконец, художник, не умеющий рисовать.

Находясь в Марракотовой глубинке американской «культуры», Алек Рапопорт, на свое счастье, еще не знал, что картины продаются на квадратные дюймы, как мясо в супермаркете. Я знал одного русского художника-абстракциониста, который как-то пожаловался мне, специалисту по маркетингу, что его композиции плохо идут на рынке. Я посмотрел его запасы.

– У вас преобладают темно-синие и фиолетовые тона. Как по-Вашему, к какого цвета обоям или стенам это подходит?

Маэстро задумался.

– Смените палитру на бежевые, охряные и кирпичные тона: американцы обожают стены цвета слоновой кости.

После этой рекомендации дела выразителя космических настроений пошли сильно в гору.

Алек Рапопорт: «Я полагаю, каждый третий калифорниец считает себя художником или поэтом». Я знаком с одним из них. Он ровно сорок минут учился мастерству у приезжего питерского художника и вставил в свое резюме этот факт как учебный курс. Порисовав четверть часа чем-то по холсту, он садится за рояль, брякает полторы ноты Шопена, пересаживается к индийским барабанам, отбивает на них дробь, подсаживается к столу и, почесывая яйца, сочиняет поэтическую нетленку на пол-страницы. Эти антиподы Рапопорта и кончают свою жизнь антиподно: художник Гуч, преподаватель колледжа в Окланде, ушел как-то с занятий в туалет, откуда уже никогда не вернулся.

На вершине пирамиды армии американских художников располагается 400 счастливчиков, сумевших втюхать публике своих «Голубых псов» или прибой с подсветкой, меняющейся согласно реле времени. Ниже – 400 тысяч тех, кому не повезло. И это не только в живописи. Такова иерархия практически по всем номинациям искусства, литературы и культуры вообще.

Рапопорт бежал из огня политических преследований в СССР в полымя коммерциализации живописи до полнейшей слепоты и глухоты публики в США. Строго говоря, ему повезло: он умер, не узнав, что и в России ему делать нечего – тут возник смурной советско-американский мафиозный и монструозный кентавр, где отпетые кагэбешники со столь же отпетыми уголовниками приватизировали и захапали все. Возвращаться некуда…

Ему, как художнику и как мыслителю, одинаково современны античные мастера, пророки, Христос, художники Ренессанса и наветренные мулатки Сан-Франциско. И чем более он во времени, чем шире рамки его исторического существования, тем, с коммунальной точки зрения, он больше выпадает из злобы дня, американского и советского, тем более он не от мира сего. И для него становится нормой: несовпадение с официальной линией художественного поведения и непродажность себя на рынке изобретений художественной продукции есть признание творческого успеха и правильности избранного пути «Нонконформизм продолжается!». И эта принципиальность и предельная честность перед самим собой оправдывают себя: лучшие музеи России, Европы и Америки (Эрмитаж, Ватикан и многие другие) владеют картинами Алека Рапопорта, ими иллюстрируют престижнейшие издания Библии, репродукции печатаются в шикарных и солидных художественных журналах.

Книга, если не считать текстовых оболочек и завершающего аккорда иллюстраций, состоит из следующих разделов:

Воспоминания

Статьи

Рассказы

Размышления

В памяти друзей

Каждый из разделов по своему интересен и захватывающ. И я горжусь, что мой скромный рассказ «Воскрешение Лазаря», посвященный Алеку Рапопорту, завершает эту прекрасную книгу.

И тишайшее спасибо и низкий поклон Ирине и Володе (тому самому «мальчику с несоветским взглядом») Рапопорт, совершившим подвиг издания этой книги.

Побиение камнями

Любая работа любого художника – автобиография, автопортрет. «Страсти по Андрею» в такой степени фильм об Андрее Рублеве, в какой и об Андрее Тарковском, и «Война и мир» – эпопея России и личности Льва Толстого. «Побиение камнями» Алека Рапопорта – о св. Стефане и Алеке Рапопорте.

Удивительна была речь св. Стефана в Малом Синедрионе. Он не стал подражать Христу с его сжатым до кредо «Я есмь». Речь Стефана – яркий пример пешарима, столь любимого кумранскими ессеями. Он изложил Священную историю от Авраама до Соломона, изложил то, что знакомо и известно любому иудею, тем паче – члену Синедриона, и, когда дошел до строительства Храма («Но Всевышний не в рукотворенных храмах живет, как говорит пророк. «Небо престол мой…» (Деян. 7. 48—49)), неожиданно вплел своих судей в эту историю: «Жестоковыйные! Люди с необрезанным сердцем и ушами! Вы всегда противитесь Духу Святому, как отцы ваши, так и вы». (Деян. 7.51) Невыносимо было служителям Храма услышать, что служат они пустому месту, Стефана сволокли за пределы города и немедленно подвергли избиению камнями. Последними словами первого святого великомученика было: «Господи! Не вмени им греха сего» (Деян.7.60)

Побиваемый камнями – страшное, отвратительное зрелище: изуродованное, будто вывороченное лицо, ведь каждый стремится попасть именно в голову, мешанина кровоподтеков, клочья тела и одежд, грязь, смешанная с кровью и кровь, облизывающая грязь.

Что увидел в этой сцене художник?

Неприкосновенность святого.

Камни летят в него, но не достигают. Рапопорт увидел то, что происходило не в исторической, человеческой действительности, а «на самом деле», в духовном универсуме, невидимом обычными глазами, но всеприсутствующем и пронизывающем этот видимый нами мир. И этот духовный универсум и есть тот свет истины, что пронизывает нас, но достигает только святых, действующих не от мира сего, но в реальности духовной субстанции, духовного света. Беззащитные и нелогичные здесь, они здраво и уверенно действуют там, они видят и наш мир, но сквозь тот мир, а потому они, даже истекая под градом неправедных камней, не видят эти камни. И они не умирают – умирает лишь плоть – они же просто уходят от мира сего и пребывают только там, в другом месте, хотя и остаются с нами, рядом с нами, как хранители и судия наши.

А что есть проекция тех побивающих в духовном мире? – жухлая и немощная трава, высохшая и умершая, ей лишь плестись под ногами, мешая идти, ни скотине, ни людям, ни земле ненужный терн. Они составляют собой трение духовного универсума о социальную действительность, некую фиктивную силу соприкосновения двух миров, существенную для видимого и невзрачную для невидимого.

Фигура св. Стефана, благословляющего своих палачей, совершенна в своей незыблимости, целостности, неповрежденности и вместе с тем – в динамике Исхода из этого мира в иной. Впрочем, нет, это – не исход в край неведомый и незнаемый, это – возвращение. Св. Стефан уходит от нас туда, откуда он родом, в Дух, никак не обозначенный на картине и оставленный потому ярким пустым местом.

А что же побивающие?

Как изобразить антисвятых?

Их головы подобны камням в руках их.

И в этом месте Алек Рапопорт сам начинает рисовать в жанре пешарим.

Побивающие его камнями – это не только органы и власти изгнавшей его страны, это – иудеи, осуждающие его христианство, это – коммерсанты, делающие деньги на житие и творчестве, это – христиане, не признающие его христианства и бросающие свой антисемитский камень.

Побиение камнями – изуверская казнь, существующая до сих пор в ряде стран. Каким тинейджером душевным надо быть, чтобы поднять камень на пригвожденного и беззащитного, не могущего даже руками прикрыть свою голову от жестокого града. А что, если бросающий увидит взгляд побиваемого? Не взорвется ли в нем от этого взгляда совесть? Или кидать надо, прищурясь и видя только цель головы, но не глаза? Или надо потерять голову, рассудок и сердце, чтобы взять в руку из услужливо приготовленной кучи камень? Насколько надо убить себя, чтобы убивать другого? Или – с одного камня не убьешь, а, если мы вместе, если мы – большинство, если мы народ, то, значит, мы правы?

Главное – быть большинством.

А ведь кто-то, еще в далекой античной древности сказал: «Большинство – это зло». Демократия с булыжником наотмашь. А она, между прочим, всегда с булыжником, называемым теперь правом голоса: услужливый пиар только тем и занят, что подкладывает демократическому обществу свои камни для голосования. Но это – уже мой пешарим… Но, пусть бросающий камнем в беззащитного, пусть он лучше бросит свой камень в меня.

Холодное и горькое смирение святого к побивающим его камнями и Алека Рапопорта – к побивающим его выражено столь четко, с такой виртуозной простотой, что художник понял – ему никогда не нарисовать ничего такого же, в такой же простой, ниццолиевской манере. И он никогда больше не возвращался к этой технике письма. Почти двадцать лет плодотворнейшего творчества – и ни разу он не вернулся к этим линиям-взмахам.

Теперь эта графика висит у меня на стене. Стоит лишь оторвать взгляд от клавиатуры, чтобы посмотреть вправо – и злобный камень сейчас полетит в Стефана и в меня, и Стефан смотрит на них и на меня – и нам становится жгуче стыдно за поднятый на него камень.

Воскрешение Лазаря

Памяти Алека Рапопорта,

художника

– Иосиф!

– Здесь я, Господи!

– Ты уж чаю напился? Что ж, ты, никак, вчера опять усугубил?

– Слаб, грешен, Господи, не удержался маленько.

– Да ты хоть видел себя в зеркале? Краше в гроб кладут.

– И мне туда пора.

– Хоть бы пробрился по этому случаю.

– В морге добреют, им за это платят.

– Ну, пора.

– Пора, Господи.

И он отдернул ветошную занавеску с картины. Эта старомодная манера прикрывать картину тряпкой немного смешила и удивляла окружающих и заезжих, но вслух мастеру об этом никто не говорил, а он действовал, как его учили в Петербургской академии художеств те, кто и сам учился у знаменитых мастеров, бравших в Италии блестящие призы на биеннале.

– Сегодня кончишь?

Он не ответил, тщательно разминая кисти и выбирая из них ту, которой работать. Картина была готова. Только он знал, где и чего тут было некстати или не хватало или лежало не так. Эта, последняя работа над картиной – самая мучительная, словно ловля блох в стоге сена. И непонятная. Потому что и самый придирчивый, но посторонний взгляд не улавливал этих блох, а ему казалось, при обнаружении, что картина не удалась, что надо все переписывать заново и тут уж ничего не исправишь. Эта последняя работа над картиной шла на скрипучих и визжащих тормозах третью неделю и измотала его донельзя.

Он нашел искомое и стал продираться по давно уже застывшему слою почти сухой кистью, вмазывая более четко блик на стволе смоковницы.

Картина называлась «Воскрешение Лазаря». Он начал ее в такую же слякотную и мерзостную ноябрьскую непогоду год тому назад. Он очень тосковал по будущей весне, которая могла быть для него и не предстоящей: он знал, что долго не протянет и потому взялся за этот тревожно радостный весенний сюжет. Почему-то ему вспоминались при пустом еще загрунтованном холсте далекие детские весенние ручейки и громадные лужи родного Ленинграда, черный ажур подгоревших на солнце сугробов, первые шустрые жучки на солнцепеке и девочка Люся на бойком велосипедике гонявшая по шипящим лужам так, что мелькали на разворотах ее большие черные, в сеточке дырок, трусы. И он, только что выписанный из больницы, но не в морг, а сюда, в распускающуюся весну, думал тогда, глядя на соседскую Люську, что всего двумя годами была его старше: как хорошо, что он опять не умер и может жить и видеть все это, а ведь мог же и умереть и так и не узнать, что такое настоящая весна и это странное щемящее чувство к Люське, наверно, любовь.

От той стартовой тоски по весне и родился фон картины – бледно-голубой, как доверчивый взгляд блокадной сироты.

Лазарь, лежащий на носилках под белым покрывалом, совсем мертв. Синюшное, продрогшее от смерти лицо пусто и неподвижно, а во всем тщедушном теле разлита трупная тяжесть и безжизненная двумерная плоскость. Но левая рука его приподнята. На блеклом плече – стылость, однако чуть дальше начинает брезжить возрождение жизни. Волна побежалости цветов жизни струится по предплечью, чуть согнутому локтевому суставу и вот, сквозь и поверх холста выдвигается из плоскости картины, объемная, скульптурная, выпуклая и полная жизни кисть, с бьющимися жилками и подрагиваниями живой расслабленности. На самом краю картины, как бы поддерживая сверху эту трепетно оживающую руку – продолговатое золотисто-голубое свечение, в котором угадывается аура животворного перста Иисуса, но сам Спаситель – за рамой картины, Его нет, Он присутствует лишь Своим чудом и этим крохотным светящимся пятном. Но это присутствие – самое важное и первое из угадываемых и ощущаемых явлений картины.

На заднем плане видна бесплодная и унылая палестинская пустыня, посредине которой стоит изломанная смоковница. По пустыни пробегает еле заметная тень, волна тени: правая сторона пустыни еще мертва и сумрачна, а слева, от того края, где вне холста стоит Иисус, движется судорога света и оживления, и этот беглый поток первым своим бликом уже достиг смоковницы и на мельчайший миг коснулся и упал на корявый ствол.

– Ума не приложу, что мне с тобой делать.

– На Тебя уповаю. Что скажешь, то и будет. Все приму с благодарностью.

– Я ведь вам, иудеям, запретил живое изображать.

– Какой из меня иудей? А Спасителя я, как видишь, не осмелился.

– И на том спасибо.

– Скажи мне, как Тебя на всех нас хватает? Вот Ты такой космический и заоблачный, а сейчас вот со мной, в моем ничтожестве пребываешь. И с Авраамом по поводу Содома препинался и торговался. Ходишь меж людей. На что мы Тебе?

– Понимаю. Это, конечно, твоя проблема: ты привык иметь меру и масштаб. Мне ж все это ни к чему. Что с тобой, что с космосом, что сегодня, что миллиарды лет. Не суть это.

– А в чем суть?

– Ну, ты, прям как Пилат. Я ж тогда ему ответил.

– Ты запамятовал. Ты не ему – Малому Синедриону ответил.

– Какая разница? Но ведь ответил!

– Да, прости, Господи, это я запамятовал.

– Скоро ли?

– Погоди, вот здесь еще.

– Ну, не буду стоять у тебя над душой.

– Да, ничего. Ты мне не мешаешь. С Тобой хорошо.

И он углубился в рассматривание и вглядывание в тени над веками Лазаря, потом выбрал тончайшую кисть и, даже не краской, а просто водою, набросал по этим теням легкую дрожь: они вот-вот откроются, и Лазарь вновь увидит свет и Учителя. Душа его, только начинающая удаляться из тела, вновь впорхнет в эту расслабленную немощь и укрепит ее и восстановит среди живых, а теперь вот трепещет над входом в погасшую плоть в тревожном ожидании чуда своего воплощения.

– Господи, прими душу раба твоего Иосифа!

– Кончил «Лазаря»? Ну, что ж, с Богом. Прииди.

По завещанию покойного картина предназначалась в дар православной церкви. Вдова написала о том митрополиту с приглашением посетить студию. Из канцелярии был получен ответ, что картину принять не могут, потому как не по канону. На словах же ей донесли, что митрополит евреев не любит и принять дар от потомка жидов, распявших Христа, не желает.

Некоторое время огромный, во всю стену, холст простоял в сан-францисской мастерской, но, после того, как был выпущен каталог и особенно после турне по выставочным залам, спрос был очень оживлен.

«Несть более ни еллина, ни иудея» – сказал очень богатый нефтяной малаец и купил «Лазаря» по самой высокой цене, специально для него отстроил церковь в ставшем родным ему Эдмонтоне, и, ко всем прочим своим бизнесам присоединил еще и этот, дающий не баснословный, но устойчивый и Богоприятный доход.

От лукавого (Комар и Меламед)

Это случилось на Крымском валу, в ЦДХ, в самом начале 90-х.

Очередная выставка. Внизу – дорогое, но изысканное кафе, где можно оттянуться до восприятия живописи, а можно после – двухсотметровая очередь позади и за польты получены надежные и увесистые номерки.

По залам, где пустоты больше всего, больше, чем всего остального, включая публику и публикуемые картины, ходят в высоких сапогах любительницы живописи, они подолгу стоят перед картинами в ожидании, когда хоть кто-нибудь подойдет к ним. В зависимости от первых слов («Какая экспрессия!» – «Меня зовут Лена», но «Телефончик?» – «А не пошел бы ты, дядя, в Бородино?»), они – стóят от нуля и выше, порой до невероятия, за пределами отечественного человеколюбия.

Мы движемся из зала в зал, где-то задерживаясь, мимо чего-то скользя в утомлении непонятного и неинтересного.

Вот зал. Стоит непривычный для ЦДХ сдержанный хохот. На картинах – пионеры клянутся Сталину, мавзолейные дети мавзолейно рукоплещут нетленке в томатной красноте.

Рядом с картинами стоит дядя в бороде и, довольный, вещает: «А ведь когда-то за эти картины я страдал».

Это – Комар. Черная кожа, натянутая на него, кричит: «врет дядя, никогда он не страдал!»

Странна судьба людей без биографии. Как Кукрыниксы, три безбиографные личности, слитые в одну судьбу, вполне партийную. А тут – Комар и Меламед, антипартийная судьба. Судьба, не отягощенная биографией: когда-то Виталий Комар и Александр Меламед по-разному родились, но оба уже давно умерли, еще при жизни.

Их было довольно много, посткоммунистических карикатуристов – в живописи, литературе, кино, журналистике – в искусствах и квазиискусствах. Они строили карьеру на безопасном ерничестве и лягании сдохшего режима. Они, конечно, пережили коммунизм – но всего на пару мгновений. Их запоздалый протест смог продержаться очень недолго.

Но деньги они успели сделать и, главное, полюбили делать деньги. Они поняли главное: скандал – двигатель коммерческого успеха. И теперь скандалировать для них стало основным и единственным способом заработка куска хлеба, желательно намазанного густым слоем рыбного холестерола, икорки.

Эта жажда полноценного бутерброда с икрой – от комплекса художественной неполноценности, как, впрочем, и весь позднесоветский концептуализм. Это чисто формальный протест, скорее не протест, а просто пародия на уже имеющееся. В этом смысле Комар и Меламед – живописная версия Дмитрия Пригова:

Вот я курочку зажарю,жаловаться грех,да ведь я же и не жалюсь:что я, лучше всех?А задуматься – нет силы,ведь поди ж ты, нацелу курицу сгубилана меня страна.

Они осели в Нью-Йорке. Американцы с шершавыми от когда-то и кем-то заработанных денег кошельками еще время от времени покупают их карикатурные полотна – краски яркие, очень хорошо идут под пластиковые обои цвета сырокопченой. Нормальные люди отворачиваются, новые нормальные тоже отворачиваются в непонимании и недоумении. Теперь эта живопись требует объяснений и обоснований, чем дальше от прошедшей эпохи, тем более пространных. Эта живопись все более переходит от карикатурного жанра к фельетонному.

Авангардизм быстро выродился в постарьергардизм и потому основным его содержанием стала коммерсализация.

Вот что по этому поводу пишет Алек Рапопорт:

«„Концептуализм“ 80-х годов, как следствие рейгановского буржуазного консерватизма, течение более литературное нежели изобразительное, а значит, и более доступное, приняло на себя понятие „революции и прогресса“. Художники обратились к всеохватывающему эклектизму, соединившему все стили, идеи, все источники. Могущественный институт художественных дельцов, кураторов и коллекционеров создал мощную мафиозную систему, абсолютно регулирующую деятельность художников и стимулирующую лишь торговлю. Вопросы качества игнорируются и понимаются как нечто неприсущее произведению искусства, в лучшем случае, как некий внешний блеск, вроде блестящих паркетов в галереях Сохо. Появляется фаланга „художественных консультантов“, которые направляют богатых клиентов и корпорации на приобретение произведений, имеющих видимость высокого качества и современности, а также имеющих достаточно нейтральный вид, чтобы украшать вестибюли, офисы и кулуары. „Чтобы быть настоящим коллекционером, – говорит собиратель Вейнберг, – вам не нужны глаза – вам нужны уши, то есть хороший источник информации. Также нужны деньги и немного времени“».

Прямой конфликт между Комаром и Меламедом с одной стороны и Алеком Рапопортом – с другой, кончился, как и положено кончаться любому конфликту с бесами – ничем.

Такова типичная судьба любых бесов – ведь Достоевских на всех на них не хватит.

Трамваем номер пять (Михаил Иофин)

Жилье – это внутренний мир человека, немного вывернутый наизнанку. В доме поэта, например, все зарифмовано, даже если изо всей мебели – только письменный стол да вид из окна. Посмотрите: пустые бутылки у поэта стоят анапестом или дактилем, а не абы как. Совсем не то – в доме художника. Здесь всегда царит неприкаянный, неуютный и бесприютный хаос. Если это, конечно, хороший художник, а не мазила типа Вани Шилова или, не к ночи будь помянут, Илья Глазунов. Этот хаос, беспорядок и бездомность жилья нужны художнику для гармонизации его инобытия на холсте, орголите и любом другом мертвом и оживляемом им материале.

Я взбираюсь на третий этаж одного из монотонно обшарпанных домов 21-ой Авеню в Сан-Франциско. Несмотря на архитектурные особенности американских лестниц (до сих пор не понимаю, как они выносят по этим узостям гробы с покойниками, неужели спускают на веревках из окон?), по затхлости атмосферы и спертости воздуха они ничем не отличаются от питерских или арбатско-чистопрудненских.

Здесь живет Михаил Иофин.

Признание – вещь лотерейная.

Свой невыигрышный билетик он вытянул в самом начале своего творческого пути. Он – из числа нонконформистов, участников подпольных и полуподвальных выставок. Раз встав на путь скандального непризнания официального искусства, он уже никогда не сможет стать ни придворным, ни признанным, ни, тем более, «сотрудником». Нигде – ни в России, ни в Америке, ни в этом веке, ни в прошлом. Потому что культура некалендарна. Потому что нонконформисту гораздо легче и проще дать пощечину, чем пожать руку, потную от рыночных отношений или партийности, хотя сам по себе Михаил – человек компанейский, достаточно мирного нрава и на баррикады не рвется.

М. Бахтин, обсуждая творчество Ф. Рабле, утверждает, что человек – незаконченное самопроизведение, что человек только тогда человек, когда незавершен и несовершенен, когда находится в процессе очеловечивания себя. В доме Иофина висят, лежат, стоят законченные и незаконченные картины – он работает, нередко годами – над всеми: тут не хватает совсем немногого («Саш, неужели ты не видишь? Это ж нелепая пустота, пусть и миллимитровая, тут непременно надо вмазать немного охрой»), на этом полотне во всех деталях и тонкостях расписан правый верхний угол – угадать, что это будет пока невозможно, да и Михаил, кажется, сам не знает, чем будет заполнять пространство.