Скитальцы

А. Никольский (1874—1943) – один из самых ярких и оригинальных композиторов-синодалов. Профессор Синодального училища, после революции – профессор Консерватории. Одно из лучших и, возможно, далеко не единственное произведение конца 20-х-начала 30-х годов – Совет Превечный.

Н. Голованов (1891—1953) – выпускник Синодального училища, народный артист СССР, лауреат Сталинской премии, главный дирижер Большого театра, муж великой русской певицы А. Неждановой. Основные произведения данного периода: Херувимская песнь, Ангел вопияше, Великая Ектения (все произведения – для небольшого смешанного хора). Именно в этот период велико влияние на музыку Н. Голованова Н. А. Римского-Корсакова. Сама музыка может быть оценена, в отличие от дореволюционного периода творчества, как довольно сухая, с преобладанием гармонической, аккордовой структуры.

А. Чесноков (1880—1941) – брат П. Чеснокова. Наиболее заметное произведение – Свете Тихий для большого смешанного хора (ориентировочно, середина 20-х годов). Неизменный стиль А. Чеснокова – в вязкой многоголосой и многонотной структуре, что скорее напоминает концертную пьесу на канонический текст, чем церковное песнопение.

В. Самсоненко (1878? – погиб в лагере в середине 30-х годов). Представитель петербургской школы, выпускник Придворной певческой Капеллы. Необыкновенно талантлив. Музыкальная ткань произведений этого мастера подчинена слову, что в то время было большой редкостью. До ареста в 1927 году был регентом несохранившейся церкви Знамения у Московского вокзала в Ленинграде. Весь архив погиб после ареста. Биографические сведения о В. Самсоненко более чем скудны и разрознены. Самые знаменитые произведения – Великое Славословие, Величит Душа. К рассматриваемому периоду относится Светилен Пасхи Плотию уснув.

Н. Фатеев (? – умер в Ленинграде во время блокады в 1942 году) – также выпускник Капеллы. Регент Казанского собора вплоть до его закрытия в 1932 году. После А. Архангельского – один из самых ярких церковных композиторов и дирижеров Петербурга-Ленинграда. Универсально сочетал в своем творчестве традиции Синодальной и Петербургской школ. Богатое творческое наследие, весь архив и библиотека – все сгорело в блокадной печке. К послереволюционному периоду может быть отнесено переложение Блажен муж напева Киево-Печерской Лавры (опубликовано в Лондонском Сборнике Осоргина в 1962 году).

Я. Чмелев (1877—1944) – московский церковный композитор и регент, управлял хором церкви «Троицы во Грязех» у Покровских ворот вплоть до закрытия храма. Талантливейший самородок. При скудности биографических сведений сохранилось довольно много его произведений, в частности, знамениты Малые Славословия №1 и 2. По стилю близок к Архангельскому. В 30-е годы основал Украинскую Капеллу. В 20-е годы создал Антифон Великой Пятницы Одеяйся светом, яко ризою.

Достойны упоминания также В. Антонов (? – арестован в 1943, погиб в лагере), предположительно в конце 20-х годов написал Верую с альтовым соло, и Д. Зорин (? —?), регент смешанного хора Донского монастыря, отпевал патриарха Тихона (Беланова), автор Светильна Пасха Плотию уснув.

1933—1941

Сведений нет…

1941—1953

Сведений нет…

Говорить о каких-то сочинениях в церковной сфере невозможно, потому что, если они и были, то в глубочайшем подполье и подспуде. Пока ничего не обнаружено (некоторые сочинения, относимые к этому периоду, при проверке, оказывались либо более ранними, либо более поздними). Поистине, то было время разбрасывать камни, имена, творения. Двадцать самых страшных лет в истории России этого века, а, может, и всех времен. В 1941 году, накануне войны, в Москве оставалось лишь 8 православных храмов, где продолжалась служба.

1954—1961

После долголетья сталинского террора, после двадцатилетнего провала, глухого и страшного, на выжженом и вытоптанном грунте культурной и духовной жизни несчастной страны наступает короткое оживление, довольно жалкое и мрачное подобие весны. В катакомбах советской официальной музыки затеплились робкие свечи церковной музыки.

Этот короткий период оказался плодовитым, но, с творческой точки зрения, неинтересным. Начатая при Сталине политика легализации церкви (установление патриаршества в 1943 году, открытие церквей, монастырей и церковных школ сразу после войны) сопровождалась чудовищными гонениями и репрессиями. Особенно это касалось представителей других христианских конфессий и нехристианских вероучений.

Во вновь открываемые храмы пришли новые регенты, зачастую не имевшие специального образования ни в музыке, ни в теологии. В советское время не только не издавалась духовная литература, но и церковно-музыкальная. Более того, имевшиеся дореволюционные или зарубежные издания тщательно уничтожались. Хронический голод на нотные церковно-хоровые и богослужебные книги сохранялся почти до конца 80-х годов, когда, к 1000-летию крещения Руси, открылись шлюзы для зарубежной литературы, и началось интенсивное книгопечатание в стране.

Культурный вакуум заполнялся каждым регентом в одиночку – либо восстановление музыки знаменитых авторов по памяти, с «улучшениями», «украшениями» и другими вольными или невольными нарушениями и искажениями (наиболее распространенный способ) либо – оригинальная авторская работа, как правило, весьма низкого качества.

Но были и тогда яркие и колоритные личности:

А. Свешников (1890—1979) – директор Московской консерватории, профессор, народный артист СССР, главный дирижер Государственного хора СССР и Академического детского хора. Выпустил первую в СССР запись «Всенощной» Рахманинова. Автор Стихира Пасхи для смешанного хора (1952 г.!)

П. Богданов (? —?) – выпускник Петербургской певческой Капеллы, где много лет потом преподавал, впоследствии —профессор Ленинградской консерватории, несомненно, что многие годы писал церковную музыку, немного, но талантливо. Стилистически близок с А. Архангельским.

Н. Озеров (1892—1972) – регент левого хора Елоховского кафедрального собора в Москве. Одна из самых ярких личностей данного периода. Оставил после себя много хорошей музыки, в частности и особенно написанные в свободной манере Херувимская g-minor, Степенны 8 гласов, кондаки и тропари. Стилистически примыкает к П. Чеснокову.

А. Третьяков (1905—1978) – выдающийся церковный композитор советского периода. Ученик Никольского и Шапорина в Московской консерватории, он единственный продолжатель синодалов. Его собственный оригинальный стиль глубоко духовен и вместе с тем совершенно свободен по письму. Обширное композиторское наследие А. Третьякова еще ждет своего исследования и издания. Здесь уместно привести его Догматики 8-ми гласов, Великое Славословие, Херувимскую Es-dur, Свете Тихий.

1961-90-е годы

Хрущевская антирелигиозная кампания привела к закрытию храмов всех основных вероисповеданий (в РПЦ было закрыто 2\3 всех действовавших тогда храмов) и введение строжайших уголовных наказаний (вплоть до смертной казни) за «изуверское» сектантство в христианстве и других религиях, попрание свободы совести и мысли – все это никак не способствовало композиторской деятельности в церковной жизни. Зато в светской музыке возникает относительно новый жанр – духовная хоровая и даже инструментальная музыка. В первую очередь это относится к Г. Свиридову (1915—1998) и его Три хора к трагедии А. Толстого «Царь Федор Иоанович» (1969). Он первый, кто дал образец постоянной неканонической молитвы в русской хоровой музыке. Композитор исключительно духовного начала, пассионарий, он вертикально просканировал душу своего народа. Все последующие работы Свиридова в этом жанре – тому подтверждение.

Здесь также необходимо отметить исключительное значение А. Юрлова (1927—1973) – главного дирижера Республиканской хоровой Капеллы (ныне Юрловская). Он – выпускник Ленинградской Капеллы и Московской консерватории, не только был первым исполнителем хоровой музыки Свиридова, но и осуществил первую запись альбома русской церковной музыки в советское время.

А. Караманов (1934) – уникальный художник, создатель собственного музыкального симфонического мира, неоцененный, к сожалению, по достоинству. Среди лучших его произведений – Requem, симфония Совершишеся. Следует отметить большую популярность композитора и его произведений в Крыму, где прошла основная часть его жизни.

А. Шнитке (1934—1998) – Requem, Духовный концерт на покаянные стихи Нарекаши для смешанного хора. При всех различиях между собой это – два выдающихся произведения.

Э. Денисов (1927—1997) – Requem — одно из лучших и совершенных по духу и сути произведений недавно умершего мастера.

А. Рыбников совершил первые попытки рок-прочтения духовных сюжетов, автор первой советской рок-оперы «Юнона и Авось», пронизанной духовными и церковными хорами.

Конец 1980-х годов

Эта, еще непонятная эпоха перемен, очередной тайм взлета-падения церкви и церковной музыки, новый виток секуляризации и теперь, к тому же, еще и политизации церкви, пока не поддается ни описанию, ни прогнозированию: что ждет постсоветское общество и его духовные основы – возрождение? декаданс? нравственная мимикрия под мировые стандарты?

Несомненно – это взлет новых имен и талантов: В. Артемьев (1935-) Requem памяти жертв сталинизма, М. Ермолаев (1953-) трио-квинтет Похвала Пресвятой Богородице, Н. Каретников (1930-) – хоровая и церковная музыка, М. Зайгер (1949-) Благочестивые вирши 17-го века Е. Коншина (1953-) – духовная хоровая музыка, Н. Губайдулина () – Профундес.

Возвышенные голоса духовной музыки из недр преисподней империи зла были еле слышны, это были скорее диалоги одиночек с Богом, чем социо-культурный хор. Во имя чего и зачем были приняты эти страдания и совершены эти духовные подвиги? – ответ получим не мы: история благосклонна только к потомкам…

Давид Финко

– С Вами говорит дорогой Леонид Ильич, – так обычно, с до боли знакомыми интонациями косноязычия и шепелявости начинает Давид Финко разговор по телефону.

– Привет, Давид Ильич! Как дела? Как генсекуется тебе в Филадельфии? Чего генсечешь?

Он очень сжато интересуется моей литературной жизнью: не знаю, как к нему попала моя «Метанойя», но именно благодаря ей мы и подружились.

Далее следует короткий отчет, почти исключительно матом. Парадоксальным образом Давид Финко, виртуозно владея матом, доказывает себе и миру, что этот мат несовместим с музыкальным творчеством и глубоко еврейской интеллигентностью. Жизнь художника – его картины, жизнь композитора – музыка, выступления, все остальное настолько несущественно, что в отчет не поступает, и потому вся личная, но не музыкальная жизнь Давида для меня зашита в темноту.

Что такое абстрактная живопись, мы знаем благодаря Казимиру Малевичу и Василию Кандинскому – это выражение мысли художественными средствами. Что такое театр абсурда, мы знаем благодаря Чехову и Ионеску – это драма тотального взаимонепонимания людей. Абстрактная поэзия представлена Бодлером и Иосифом Бродским, где мысль оголена, стриптизирована от финтифлюшек красивостей и хорошестей буржуазно-слащавого мировосприятия. Предельно абстрактная литература – это Достоевский с его живописанием поползновений души, а не ее телесных оболочек, а за Достоевским – сонм последователей и подражателей: Кафка, Леонид Андреев, Камю, Сартр, Фолкнер. Что такое абстрактная музыка? – Мы знаем Малера, Шнитке, Губайдуллину, Давида Финко. От чего абстрактна их музыка?

По поводу всякой действительности существует создаваемая нами знаковая система, способная существовать самостоятельно. Эта самостоятельность знаковых систем (по поводу каждой знаковой системы, как состоявшейся действительности, может быть сформирована еще одна, и т.д.) и их независимость друг от друга и подстилающей поверхности первой, реальной действительности порождает несколько проблем.

Первая из них очевидна: а существует ли в реальности сама реальность? Не является ли она одним из мифов одной из знаковых систем? Иными словами «В начале было слово» – метафора или так оно и есть на самом деле?

Вторая – путь от конкретного к абстрактному понятен и возможен, а назад? Можем ли мы восстановить по знаковой системе подстилающую ее действительность? Можем ли мы «в начале было слово», а потом, в конце сотворить мир, или это только может Творец, а мы все – проектировщики-неудачники? Можно ли по музыке Давида Финко восстановить его биографию и его мир, или это только в одну сторону, от жизни к музыке?

Тут есть еще куча проблем, но остановимся на второй.

Я, повторяю, никогда не видел Давида Финко, а по телефону ни разу не говорил с ним за жизнь, потому что, знаете ли, это как-то слишком вычурно – говорить за жизнь через три часовых пояса с человеком явно незнакомым.

Но однажды он прислал мне кассету со своей музыкой. Это получилось потому, что он попросил меня написать либретто одноактной оперы по рассказу Андрея Платонова «Юшка» – надо ж было хотя бы немного ознакомиться с особенностями и стилем его музыкального языка. Потом я писал по его просьбе либретто о художнице Маше Башкирцевой, о православном миссионере о. Ювеналии, о «Красной Жизель» Ольге Спесивцевой – все безнадежно не то, какой из меня либреттист? Тут надо быть профессионалом.

И вот теперь я решил «влезть в его душу», пользуясь этой кассетой и весьма отрывочными биографическими данными… кстати, кассету эту я подарил библиотеке ЦМШ, центральной Музыкальной Школы, где несколько лет преподавал по классу географии.

Жизнемузыка Давида Финко чрезвычайно неровна, она, то взлетая, то затихая и замирая, вся – на нервах. Если искать ей более точное определение, то она, прежде всего, виртуозна, скорее виртуозна, чем шедевральна: Давида легко не признавать, но трудно отказать ему в мастерстве. Я даже так думаю, что он несносен и невыносим в своих причудах, капризах и упертости на некоторые жизненные и творческие принципы. Вот уж кто никогда не будет развозить пиццу и газеты, мыть машины, окна и посуду. Для него мир не таков, каков он есть, а каким должен быть для Давида. И если мир не соответствует, то его следует сделать таким. И Давид делает. Пусть не весь, пусть только на расстоянии вытянутой руки, но мир вокруг Давида таков, каким он должен быть. На этом настаивают рваные гармонии, рвущиеся из него. И, как бы космополитичен ни был Давид Финко, он – еврейский композитор, синагогально еврейский композитор, композитор, через которого проходит Тора в современном и, вместе с тем, извечном изложении. У Финко есть вещи, написанные во время Исхода, но вырвавшиеся на свет только сейчас, через его музыку.

Давид Финко необычайно продуктивен: более десятка опер, симфонии, концерты для самых необычных инструментов, камерные прпоизведения – все в изобилии.

З.к №1661 – так проходит по статье за эмиграцию «зарубежный композитор» Союза композиторов России №1661 ленинградец Давид Финко, без которого и Россия – не совсем Россия, и он без России – не совсем Давид Финко. А точнее, совсем не Давид Финко, а так, житель Филадельфии.

Пейзаж для слепых

Валерию Гаврилину и Давиду Финко

посвящается

Первая дорога идет серпантином, то взлетая, то падая вниз, не то вдоль, не то мимо Тихого океана. Океан не видно и не слышно – он, как, впрочем, и весь остальной мир, утонул в тумане, и, если не знать, что он рядом и так близко, всего несколько сот метров свободного падения, то можно и не узнать, как все-таки ты погиб и разбился.

Иногда эта сплошная серая белизна превращается в клочковатую вату, вдруг где-то далеко наверху появится праздничный прогал голубого неба и крутой, ершистый лесом склон горы – невероятная и радостная красота существующего, оказывается, мира, но потом вновь попадаешь в самое бельмо, и на поворотах видно, как пурга тумана, сильные струи и заряды его несутся вверх по склону, клубятся и извиваются непроглядным бураном.

Мы уже час петляем по извивам дороги и нам кажется, что мы крутимся на месте, ничего не происходит, спидометр безбожно врет, а часы вот-вот встанут от потери смысла вот так тикать в пустое время.

– Приехали, – говорю я и сворачиваю с шоссе налево, поперек отсутствующего встречного движения.

Мы спускаемся к парковке, мимо влажных эвкалиптов, зарослей крапивы, аниса и еще чего-то отчасти знакомого, достигаем коротенького темного туннеля, проходим и его, еще полсотни шагов по деревянным помостям, прилепившимся к отвесному каменистому склону – и сквозь поземку тумана начинаем различать небольшую причудливую бухту, окруженную вычурными скалами, в белом ажуре прибоя, серый влажный пляж, бьющий из скалы в море водопад, потаенную и малодоступную красоту природы…

– Слушай, меня, кажется, решили гнать. Четвертый курс, бляха муха, дали б доучиться.

– Меня тоже решили гнать. Бесперспективные мы.

– Ты-то, Валера, еще молодой, а мне уже 28. Жена, ети ее… так ведь и ее понять можно. Сначала кораблестроительный, теперь консерватория – все специальности какие-то нееврейские. Тебе хорошо – холостой еще.

– Как же.

– Да, забыл. Извини. Как тебя угораздило?

Ленинградская консерватория – не место для подобного рода разговоров, даже в коридоре. Откуда-то все время прорывается какое-нибудь пиликание, дистиллят постанавливаемого голоса, шуршание.

– может, ну его это все? Пойдем – вмажем? У меня трояк есть.

Не в моих это правилах, но на душе так хреново кто-то скребется, как на виолончели, и так все тоскливо и так все по хрену пень – а, пошли!

По старой памяти я зарулил с Валерой в «Нептун», что недалеко от порта, здесь я когда-то учился и бражничал, что, собственно, было одно и то же, потому что Питер без пивных и рюмочных – не Питер, а так, болото стоячее. Далековато, конечно, но тут зато спокойно, и менты не мешают.

Мы прихватили за два восемьдесят семь – я посмотрел на эту перспективу на двоих с небольшим ужасом, а Валере, кажется, такая доза в привычную норму. Вологодские, они все, наверно, без нее пиво пить не могут.

Мы – консерваторские вечерники, в общем-то, безнадеги: никому мы не нужны, балласт поганый, необходимая сноска в советском образовании, а на дневное поступать я, например, по закону не могу: уже один диплом есть, надо пять лет оттрубить, а потом получить рекомендацию – это какой Адмиралтейский завод может дать рекомендацию на поступление в консерваторию, да еще жиденку? Так вот и мыкаюсь по спецрасписанию: на лекции, понятное дело, на Театральную езжу, а на занятия – к профессуре на дом или вечером, когда уже ничего не хочется, особенно зимой, когда вечер в Питере наступает прямо с утра. Я этот вечерний зимний скрип Питера, когда идешь из консерватории домой, мы почти у самого Почтамта, тут и идти-то минут пятнадцать, а за эти пятнадцать минут все проклянешь – и этот снег липучий, и корабелку свою непутевую, и своего профессора-татарина, и себя, грешного обрезанца.

У Валеры – свои заморочки. Таким как он, талантам от Бога, на Руси везти не должно и нормально учиться в консерваториях не положено.

После второй (Валера быстро слетал, хотя это и не его места), плюнули мы с ним, наконец, обсуждать, с чего начинается музыка, потому что всю первую только об этом и говорили.

А что это обсуждать, и так ведь ясно, что не с потолка и не из подражания природе. Это художники – им натуру подавай, морду чью-нибудь блядскую или пейзаж вонючий, с разными цветочками. И не поэты мы, которым сверху, как пыльным мешком из-за угла, «я помню чудное мгновенье» сваливается. Музыка, она изнутри рождается, из самых наболевших печенок, понять бы вот только, как это из печенок доставать и где эти печенки расположены. Музыка – это пейзаж для слепых.

Валера все на свои какие-то корни напирает, мол, народ в нем говорит. Какой, на хрен, народ – пьянь сплошная! В свиристелки всю жизнь дули, дальше домбры не прошли, в бубны да рожки, мать их, самовыражались. Фольклор называется – я б от такого в себе давно б жилы перерезал. А меня Валера все беспородностью да безродностью костерил. Валера, Валера, какая тут беспородность, если все остальные в сравнении с нами, космополитами хреновыми, – пацаны по жизни и истории?

Когда вторую оприходовали, уже так, под пиво без всякой закуси, под мануфактуру и Урицкого разговор пошел.

У Валеры отца, считай, не было: ему два года было, когда тот ушел на фронт. И, не вернулся, как у нас водится. А в 50-м мать забрали. По уму, путь у него прямой выстраивался: детдом, ремеслуха, родной завод, родная зона. А в нем музыка прорезалась. И ведь случайно, совсем случайно в музшколу попал, и окончил ее, и женился на своей училке, точней, она его на себе женила, чтоб не пропал, сиротина, по армиям и подворотням. И ведь из этой своей Вологодской, я даже не знаю, где она находится, наверно, где-нибудь на северах, поближе к родным зонам, чтоб на перевозки очень не тратиться и сроки не проводить в столыпиных, когда гонят и перегоняют, прямо в Питер попал, не куда-нибудь – в Консерваторию.

– погонят нас из консервки, гадом буду, погонят – не было б таланта, не погнали бы. Писали бы стенгазеты, участвовали б в субботниках, как порядочные. Отчетность собой бы не портили: я – несоюзная молодежь, ты уже по возрасту вышел, а в партию – кто тебя пустит с таким шнобелем?

– Валер, да пошли они! Прорвемся! Ты на своем фольклоре и русской душе, сейчас это опять, говорят, пойдет, я на своей жидовской ноте – мы прорвемся! Мы еще прославим гребаное наше Отечество, союз наш нерушимый, ты знаешь, я на третьем написал «Песню о Соколе» – ни хрена никто не понял, зарубили, а мы давай, но только по последней – и по домам. Ты к своей тетеньке, я к себе, на Якубовича.

– смотрю я на вас: откуда у вас столько оптимизма?

– Между нами, это не оптимизм, а трусость. Я на третьем курсе написал увертюру «Восстание в гетто». Мне мой Салманов говорит, кончай, мол, еврействовать, хочешь еще не начавшуюся карьеру погубить? Переименовывай!

– Это, что ли «Героическая баллада»? Слышал, ничего, сильная вещь, современная. Не моя, но сильная.

Мы выгребаемся в качающийся мир вечерних фонарей, потому что в Питере даже самая глухая ночь – все-таки еще вечер, раз мерзлой зыбью зыбится и мелкой тлею тлеется хоть одна живая душа-распашонка.

И мы ползем, растекаясь ногами на скользких и продувных как карточная бестия углах беспроглядных питерских проспектов, а трамваи дребезжат заиндевелым скрипом на поворотах, вышибая из себя колючие искры – и это тоже музыка, музыка моего города, отрывистая, непротяжная, сильно подмороженная и рвущая душу. Я пытаюсь ухватить хотя бы немного этой мелодии, как-то запомнить ее, чтоб потом воспроизвести и развернуть в искрящее и визжащее полотно, потому что этот визг и есть настоящая музыка, а не Валерины во саду ли хули гули, околачивали дули.

На том и расстаемся, не договорив, недоругавшись, недонасострадавшись, так и не поняв, откуда и зачем в нас музыка и что это вообще такое – музыка.

Я все-таки добрел до дому, а потом написал свою сонату, за которую наш прославленный и именитый Чишко, автор оперы «Броненосец „Потемкин“», за которую, а также за огромное пузо прозванный «Брюхоносец в потемках», между нами, антисемит еще тот, ратовал на всех углах, чтобы мне дали первую премию – и мне ее дали, а потом они же говорили про нас двоих, мол, «прорвались к музыке», а мы ни к какой музыке не прорывались, она и так в нас всегда была, мы к себе прорвались и нам немножко повезло, особенно Валере, на которого положили глаз маститые славянофилы, Свиридов со Щедриным, и он пошел-пошел-пошел в гору, нахватал и премий и званий, и спился почти в славе и почете, а мне, пархатому, все это еще предстоит, если, конечно, доживу, потому что Валера-то не дожил до окончательного признания, а ведь на три года моложе меня будет… Впрочем, что это я? Мне уже под семьдесят, я вновь восстановлен в правах композитора на своей немудрящей отчизне, признан в Америке, по крайней мере, среди профессионалов и ценителей, но мне еще есть что прокричать уходящему из-под ног миру и той непутевой далекой стране.

Мы стоим, зачарованные расползающимся в тумане пейзажем, и во мне зарождается новая, еще никому, даже мне, неведомая и незнакомая мелодия, тема рвущегося ввысь, чтобы там и умереть, тумана.