Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре

Один из участников моего опроса написал: «В отличие от сегодняшних тенденций, нужно было быть как все, не выделяться, с ног до головы быть одетым по стандарту». На фоне описанного выше «нового разнообразия» эта фраза может показаться парадоксальной, но ничего парадоксального в ней нет: она сообщает о том, что код «модности» (а именно о модном костюме шла речь в соответствующем вопросе) оказался, как уже описывалось выше, предельно жестким, причем в отличие от устоявшихся, существовавших десятилетиями кодов «старого однообразия» это «новое однообразие» возникало на глазах. К его требованиям надо было приспосабливаться стремительно, соответствие им предполагало серьезное обновление гардероба, что на фоне одновременных дефицита и бедности часто вело к фрустрации. Но, с другой стороны, этот код «нового однообразия» был понятным и простым. Практически не ставилась сложная задача построения индивидуального имиджа, соответствующего трудноуловимому «стилю этого года», – достаточно было просто иметь вещь, которая была признана модной, чтобы считаться модным человеком. Эту вещь часто носили, не снимая, – она играла роль, близкую к роли татуировок или знаковых элементов костюма в некоторых субкультурах. Ее, в отличие от более ранних периодов советской истории, не берегли для торжественных случаев: она была слишком важна для того, чтобы проводить большую часть времени в шкафу. Важность сообщения, которое несла модная вещь (выше мы уже писали о распаде ситуационных кодов одежды, в том числе и кода «парадное/официальное»), вела к тому, что ее обладатель ради трансляции этого сообщения был готов терпеть серьезные неудобства: «…у меня приятельница лисий горжет носила летом. С кожаной курткой». Очень часто респонденты, описывая одежду, вызывавшую у них восхищение или желание обладать, отталкиваются именно от этого принципа единичной, гарантированно «модной» вещи, которой можно было внятно маркировать свой костюм: «Упоительно мечтала о джинсах „Avis“, а мне почему-то купили „Levi’s“, и я долго не верила маме, что это настоящие джинсы»; «…черные лосины, которые обязательно бы блестели». Недаром героиня фильма «Зигзаг удачи» (1968) полагала, что, обрети она такое же белое пальто, белую шапку и белые сапожки, как у соперницы, она бы тоже оказалась красавицей.

В то время как обладатели одинаковых «советских» вещей испытывали от факта этой одинаковости тоскливую неловкость, обладатели одинаковых, но однозначно модных вещей ощущали не раздражение от появления на людях в одном и том же наряде, а некоторое единство: «…при всем при том свитер был не штучной дизайнерской вещью, в городе был как минимум еще один точно такой же – у знакомой девушки, мы от этого чувствовали немыслимое родство душ…» «Новое однообразие» в результате оказывалось исторически двухслойным. Его «слоем», пришедшим из прошлого, было негативно воспринимаемое однообразие советской одежды, которую люди были вынуждены донашивать, потому что у них не было ничего другого, а «слоем» из настоящего времени – гордая унификация новой, «модной» одежды, нарушаемая лишь некоторыми категориями лиц – например, художниками и дизайнерами, способными и готовыми самостоятельно создавать уникальные наряды, или представителями субкультур – впрочем, строившими собственное, тщательно соблюдаемое однообразие внутри своей группы.

Одной, интуитивно понятной, иллюстрацией феномена «нового однообразия» может служить категория «импортного». Другой, более интересной и заслуживающей ближайшего рассмотрения может служить категория цвета в одежде 1990 года. Как минимум половина участников опроса заостряют свое внимание на теме цвета, причем не в качестве простой описательной характеристики тех или иных элементов костюма, а в качестве самостоятельной ценности, штриха, совершенно необходимого для того, чтобы считаться общепринято-модным: «Одежда моя того периода запомнилась именно цветовыми воплями – желтыми и розовыми. Особенных элементов кроя, фурнитуры не вспоминается»; «Главное – хотелось чего-нибудь яркого, прямо „вырвиглаз“»; «Тканей не было таких, какие хотелось купить, – ярких, жутких (но тогда модных) расцветок». В 1990 году тенденция европейской и американской моды – после «кислотной», нарочито химической цветовой экспрессии начала и середины 1980‑х годов – стала стремительно поворачиваться в сторону цветового лаконизма, царившего на протяжении большей части «монохромных девяностых» с их уважением к черному и серому или, по крайней мере, к костюмам, выстроенным в одной сдержанной цветовой гамме – скажем, охряной, «льняной» (здесь немалую роль сыграла мода на экологизм) или сиреневой19. Однако, по всей видимости, страсть к ярким, свободно смешиваемым цветам, вспыхнувшая на позднесоветском пространстве, следует объяснять не столько типичным для СССР запаздывающим восприятием мировых тенденций, сколько простой психологией: во-первых, на фоне тусклой в большинстве своем отечественной одежды яркая вещь немедленно воспринималась как «иная» и удачная; во-вторых, существует множество примеров того, как любовь к ярким цветам вспыхивает в наиболее лихорадочные моменты истории, в моменты выхода индивидуума и общества из затяжной депрессии к пугающему, еще зыбкому, но новому миру (в качестве примера можно упомянуть буйство цвета, ставшее одной из определяющих характеристик западной моды конца 1940‑х – начала 1950‑х годов; другой пример – яркость и экстравагантность моды в период после Гражданской войны в США): «Кажется, у меня были штаны с цветными пятнами – не камуфляж, но такой какой-то фактуры; даже эта неоднородность цвета сильно веселила глаз»; «Тогда было легче (выделиться. — Л. Г.), в сшитом пальто из „Бурды“ и с ярким шарфом или чалмой, среди серого унылого месива…»; «…еще были у меня галифе безумного зелено-салатового цвета, которые не оставляли равнодушным ни одного прохожего»; «Помню, она отдала белые ботинки. БЕЛЫЕ. Ботинки. Это вот был символ красивой жизни».

Таким образом, разнообразие цвета стало еще одним критерием «нового однообразия» модного костюма: «Любая цветная вещь становилась модной»; «…модная вещь обязательно должна была быть безумного цвета». Для достижения хоть какого-нибудь цветового эффекта использовались любые ухищрения: перекрашивание, пришивание ярких заплаток, ношение броских аксессуаров собственного производства (напульсников, которые отрезались от махровых носков; шейных платков из обрезков ткани)… Особое место в этом процессе «раскрашивания» скучных вещей занимали появившиеся в 1990 году цветные шнурки. Эти шнурки упоминаются по крайней мере в полутора десятках полученных мною интервью: «…шнурки носили куда угодно и как угодно, с ними можно было пережить даже старые ботинки». Шнурки, в отличие от яркой одежды как таковой, были легкодоступны – в крайнем случае их можно было сделать самим: «Были модными яркие флуоресцентные шнурки. Мы с подружкой их сами красили (кипятили с тюбиком краски в каcтрюльке) и носили с кедами. На настоящие шнурки денег не было». Изобретательности в применении цветных шнурков для придания яркости облику не было предела: «…ботинки, которые завязывались на шнурки разного цвета: один был ярко-рыжий, другой – ярко-зеленый»; «Ооо. Эти шнурки… <…> Какое-то время было ужасно модно носить эти шнурки не только в обуви, но и на шее, завязанные по типу галстука»; «Причем их носили не только в туфельках и кроссовках, но и на голове (вместо ленточек), а также ими „шнуровали“ джинсы, заранее проделав в последних дырочки»; «…мы плели из них браслеты»; «…а для красоты привязывали на ранцы или сумки цветные шнурки…». Это и было «новое однообразие» в самом ярком своем проявлении: в процитированных ответах очень заметна ограниченность палитры, с помощью которой «новое разнообразие» силилось преодолеть ригидность «старого однообразия».

И «новое однообразие», и «новое разнообразие» одежды 1990 года и практик ее ношения были частью одной и той же важнейшей проблемы, относящейся к самой сущности костюма. Принято считать, что костюм служит одновременно для того, чтобы встраиваться в социум и выделяться из него. С одной стороны, при помощи костюма мы помогаем себе обрести групповую идентичность, с другой стороны – при его же помощи мы отделяем себя от группы и заявляем о себе как о личности, он говорит о нашей уникальности, о наших желаниях, амбициях, претензиях, – наконец, он просто говорит: «Вот я», «Я существую». В 1990‑м, когда советское семантическое пространство стремительно разрушалось, высвобождая индивидуума из-под своего колоссального веса, а новое, еще не сложившееся, не давало однозначных критериев, базового алфавита, на основании которого это высказывание могло бы строиться, задача создания подлинно индивидуального костюма требовала длительного поиска возможного решения. Если это решение удавалось найти, оно становилось поводом к совершенно определенной и совершенно заслуженной гордости, звучащей в голосах участников опроса даже сейчас, по прошествии пятнадцати лет.

«А ну-ка, мамушка, бегом на чердак!»: индивидуальность и самовыражение в костюме 1990 года

«Вдруг сейчас поняла, что почти от всех предметов одежды было впечатление – „не мое“», – написала одна из участниц опроса, чем и дала исчерпывающее обобщение рассказам очень многих респондентов о том, что они воспринимали собственный костюм как чуждый: донашиваемый за другими, купленный не по выбору, а по случаю, сшитый из чего попало – то есть по-настоящему чужой, в прямом и переносном смысле слова.

Ситуация, в которой создание индивидуального костюма становилось крайне трудоемкой и неординарной задачей, вызывала обычно одну из двух реакций: смирение, исключение собственного костюма из сферы намеренных коммуникаций, сознательное или бессознательное принятие решения о «незначимости» одежды («В моем окружении (научные сотрудники и школьные учителя) никто хорошо не одевался, не придавали этому особого значения (или делали вид) – благородная бедность!») – или, напротив, всплеск творческой агрессии, поиск способа заговорить «своим голосом» наперекор навязываемому обстоятельствами невольному «мычанию».

На тех, кто принимал решение идти вторым путем, работало то, что в момент распада единого языка едва ли не любое высказывание естественным образом оказывается по-своему альтернативным, выделяющимся на фоне остальных именно из‑за отсутствия общего «большого стиля», основы для сопоставления (чем и отличалось «новое разнообразие»). Таким образом, одним из общепонятных слов в языке костюма 1990 года, наряду с некоторыми приводившимися выше, оказалось слово «другой», «иной», «оригинальный» (в широком смысле); как писала одна из интервьюируемых в ответ на вопрос: «Важно ли было, как вы одеты?» – «Очень важно и переживательно. Подружки одевались лучше (дороже). Зато я – более оригинально». Зачастую слово «другой» использовалось по интересной схеме: в свете невозможности сделать при помощи костюма утвердительное индивидуальное высказывание костюм часто использовался для построения того же утверждения методом «от противного». То есть для того, чтобы сказать: «я – не все остальные». Речь зачастую шла не о сознательной альтернативности, а о том, чтобы компенсировать именно невозможность одеваться так, как хочется, в соответствии с самоощущением, компенсировать чувство собственной «неуспешности» в новом мире, уже описанное выше. «Чтобы окружающие меня за немодность не дразнили, я придумала гениальную отмазку: мне не нравится быть как все. Более того, я в нее искренне поверила». Иногда такая заявка о собственной индивидуальности делалась путем присвоения идентичности группы, в которой код одежды был более комфортным и легко усваиваемым: «…помнится, очень хотелось быть особенно одетой, но средств не было, поэтому стиль назывался – типа „хиппи“».

Для выражения «инакости» человека его костюм мог быть намеренно утрированным и театрализированным, причем практика эта распространялась отнюдь не только на богему, представителей творческой молодежи или субкультур, как это бывает в рамках устоявшегося модного пространства: театрализация костюма была необходима в качестве компенсации за невозможность одеться по желанию при помощи менее экспрессивных методов: «Ходил в поношенном папином пиджаке, но в петлице носил пластмассовую алую гвоздику»; «…наша компания пыталась создать некоторый „намек на историчность“, лично я вышил сам методом „ришелье“ три или четыре кружевных ворота… <…> …ручная вышивка, колет, прочие прелести. Играли, как могли». Иногда показная театральность принимала буквальный характер: «Иногда брала в театральной студии костюмы (под платья конца XIX в.) и ходила в них»; «Игралась в Машу из „Чайки“: „Отчего вы все время ходите в черном? – Это траур по моей жизни, я несчастна“». Определить, была ли интенция носить «все черное» эстетической или прагматической, трудно – как уже указывалось, перекрашивание вещей в черный цвет было одним из самых простых и распространенных методов создания костюма, сколько-нибудь пригодного для носки. Когда один из интервьюируемых пишет: «…вот одноклассник мой как-то в школу в ватнике ходил в порядке эпатажа», то, вспомнив многократно цитировавшиеся здесь жалобы на невозможность достать теплую одежду, начинаешь предполагать, что эпатажность одноклассника была в лучшем случае лишь одной из причин ношения ватника.

К откровенной театрализации костюма, конечно, были готовы далеко не все; большинство пыталось найти способы менее радикальными методами «индивидуализировать» старые вещи, вынужденно остающиеся в носке. В первую очередь для этого использовался уже описанный выше хенд-мейкинг, но в этих случаях одежда часто не перешивалась, а украшалась. Использовались аппликации, вышивка, заплатки; уже упоминавшийся корреспондент, начавший шить «не от безденежья, а от безысходности», пишет: «…делались какие-то простейшие изменения – бралась классическая рубашка с потайной застежкой, ей расшивалась в тон, скажем, виноградными листьями, планка над пуговицами – вещь моментально превращалась в шедевр»; другое высказывание: «Хиппующие девушки и юноши сами себе шили одежду из джинсы и расшивали ее нитками и бисером». Художественно проделанные дыры в джинсах, создание простой бижутерии требовали и того меньших навыков: «Покупала кучу безвкусных бус и клипс и делала из них что-нибудь очень экстравагантное»; «…одежда покупалась в магазине, а потом изнурительно портилась, чтобы не казалась свеженькой…». Часто упоминающееся опрошенными рисование шариковой ручкой по джинсовой ткани было и того доступнее (и, кстати, соответствовало обаятельному желанию «портить приличные вещи» в рамках новообретенной свободы). Иногда эффект «нового однообразия», вызванный появлением модных, но одинаковых вещей, создавал парадоксальные ситуации, требовавшие вмешательства: «…в 90‑м наша школа с углубленным изучением английского языка начала серию модных в то время обменов (с иностранными школами. – Л. Г.) <…> К нам приехали немцы и подарили нам всем на бедность по паре настоящих голубых джинсов, правильного цвета, фасона и вытертости… Сорок пар одинаковых джинсов для классов „А“ и „Б“… Мы еще менялись, размеры подбирали… На заднем кармане я что-то вышила и стала от всех отличаться» (уже упоминавшаяся гордость за любую нормальную одежду в этом ответе гораздо заметнее, чем недоумение перед странной – и, возможно, несколько неловкой при других обстоятельствах – ситуацией подобного подарка).

Совершенно понятно, что вещи, украшенные и модифицированные своими руками, не выглядели как созданные профессиональными модельерами. Иногда это подчеркивалось, было сознательной частью высказывания, но чаще эта кустарность раздражала носителя костюма, воспринималась как вынужденный компромисс при невозможности приобрести что-нибудь «настоящее»: «У одной подруги папа – всемирно известный ученый, по нескольку раз в год ездил за границу. Она говорила: „Моя любимая фирма – Naf-Naf“, и я падала в обморок от зависти. Это у нее я „слизывала“ плиссированные юбочки с водолазками и „маленькие черные платья“. У нее были „настоящие“ рюкзаки, куртки, джинсы…»; «…наш друг умел по швам, по цвету ниток отличить самострок от „фирмы“, и вещь сразу браковалась, даже если ты в ней готов был спать от счастья. Иногда поддельное и смотрелось неплохо, но осадочек оставался».

В наиболее выгодном положении, безусловно, оказались дизайнеры и художники. Для них наступившее «новое разнообразие» оказалось настолько благодатным, что они в некоторых случаях, кажется, фактически не замечали существовавшего бок о бок с ним «нового однообразия». Многие из этих людей, нередко страдавших от ригидности советских дресс-кодов, от общественного неприятия любой альтернативы в одежде, в 1990 году были, по-видимому, счастливы возможности наконец позволить себе реализовать в костюме творческие фантазии, несмотря на необходимость преодолевать мучительную нехватку материалов. «Я сшила себе пиджак из мебельного бархата с золотом», – здесь трудно не вспомнить бархатное платье, сшитое Скарлетт О’Хара из бархатных занавесок по довоенным выкройкам, отысканным верной Мамушкой на чердаке; «В 90‑м году купила гобелен с индейскими мотивами и двумя швами, сшила из него жилет. Это была лучшая вещь в институте»; «…между прочим, не забывайте художественный холст: его можно было не натягивать на подрамники, а шить. Получалось очень авангардно». Эта категория участников опроса часто отмечает даже свое умение создавать уникальный костюм из обычных, неприметных и ненавистных всем прочим «советских» вещей: «…завязывала узлом на животе папину рубашку и вставляла в узел два цветных карандаша»; «сестре на выпускной купила длинную юбку в обычном магазине – никто не додумался эту юбку „хватать“». Те, для кого создание одежды было творческим актом, приносившим удовольствие, особенно – в рамках новой свободы костюма, составляют одну из двух крайне немногочисленных групп, представители которых в ходе опроса вспоминали о своей одежде 1990 года с теплом и восхищением (немалую часть этой категории составляли неформалы; второй категорией были в основном те, кто имел доступ к импортным вещам): «…У меня было очень много знакомых девушек, художниц и жен художников. Как они шили, вязали, какие делали украшения – я слов таких не знаю, чтобы достойно о них рассказать. Некоторые свитера, которые вязала на машинке прекрасная девушка Таня, я помню до сих пор. Натуральный Пауль Клее, только в другой технике. Словом, в этой среде (частью которой был и сам респондент. — Л. Г.) рукоделие было нормой».

Те, кто оказался способен на фоне нищеты 1990 года создать себе индивидуальный костюм, испытывали гордость совершенно иного порядка, чем уже упомянутая гордость за умение что-нибудь достать. Они преодолевали не просто тяготы окружавшей их реальности, но ее наиболее неприятные свойства; они демонстрировали не просто «новую успешность», но успешность ассертивную, преодолевающую нормативы не только бедности, но и нового богатства: «У меня был удивительный гардероб всех оттенков холодного серого цвета – сапоги, брюки – в талию, что было невероятно, замшевая куртка с огромным красивым воротником вроде ламы, который заканчивался где-то у середины бедра (меня тогда так и называли, если надо было опознать: „Девушка с воротником“)».

Процесс выработки нового языка одежды, новой практики российского городского костюма в раннюю постперестроечную эпоху оказался по многим параметрам изоморфен общему процессу выработки опыта жизни в новой реальности: острое желание немедленно «отринуть все старое» соединялось с травматическим ощущением того, что в реальности это сделать невозможно. Возникший хаос заставлял людей проявлять удивительную изворотливость и предпринимать титанические усилия для решения базовых повседневных задач. Изменение устоявшихся жизненных сценариев нарушало картину собственного «я», мешало понять, какой должна быть саморепрезентация в каждый конкретный момент времени; наконец, наличие перед глазами вожделенных ориентиров усиливало неприязнь к нередко возникавшей в жизни частного лица нищете текущего момента, но зато распаляло фантазию, заставляло предаваться мечтам о новом мире – мире, где новый человек облачится в новые костюмы, чтобы начать в них новую жизнь.

Иные вещи, иная жизнь: мечты о новом костюме

Новое часто возникает там, где устремления и фантазии требуют большего, чем может предложить окружающая реальность. 1990 год был, в самом широком смысле слова, годом, когда реальность форсировала возникновение мечтаний и фантазий, касающихся любых сфер существования – от элементарного бытового комфорта до принципиально новой системы жизни, приходившей на смену стремительно рушащейся старой системе. Приземленная и высокая фантазии на фоне свойственных 1990 году тревоги, хаоса и бедности оказывались тесно переплетены и интенсивно подпитывали друг друга: воображение рисовало сцены из жизни, доселе недоступной (и практически неизвестной) очень многим обитателям позднесоветского пространства, и эти сцены подразумевали принципиально иные декорации и принципиально иные костюмы, необходимые для их проживания.

Когда перед интервьюируемыми ставился конкретный вопрос о расхождении мечты и реальности в том, что касалось их одежды 1990 года, диапазон ответов колебался от: «[Хотелось] всего совершенно другого!» – до «Ни о чем не мечтал – все равно ничего не было». Эти два ответа, сформированные очень по-разному, сообщают в некотором смысле одну и ту же информацию: зазор между мечтой и реальностью у многих был так велик, что мечта никаким способом не могла воплотиться хотя бы частично. Это ощущение было настолько дискомфортным, что некоторые видели в «мечтаниях» об ином гардеробе психологический вред, пустое растравливание ран: «Конечно, хотелось одеваться не так <…> но хотение было совершенно платоническим. Заставляла себя об этом не думать, все равно [не было] ни сил, ни времени, ни денег»; «Импортные шмотки детей дипломатов казались просто из другой жизни и как-то не воспринимались всерьез…», наконец, исчерпывающе и лаконично: «…о другом мечтать не имело смысла».

И все-таки настолько отрицательные ответы, при всей своей показательности, очень редки. Подавляющее большинство участников опроса рассказывают о своих костюмных мечтах подробно и с энтузиазмом, и из их ответов складывается крайне интересная картина: в 1990 году мечты людей, связанные с одеждой, по всей видимости, были или крайне локальными, скромными, или, наоборот, глобальными. Нередко респонденты вспоминают, что им хотелось иметь конкретные, очень четко описываемые предметы туалета, или, напротив, о том, как они представляли себе сцены из принципиально другой жизни, в которой костюм играл бы принципиально другую роль.

Существование огромного числа микрофантазий вызывалось, по всей видимости, крайней ограниченностью диапазона возможностей, узостью костюмных вариаций времен «нового однообразия». Одна из моих корреспонденток в ответ на вопрос о своих мечтах того времени, связанных с одеждой, пишет: «…была бы возможность, носила бы что-нибудь совсем другое (подчеркивание мое. — Л. Г.)». Буквально в следующей фразе она продолжает: «…мечты были, в общем, стандартные – очень хотелось колготки сеточкой, белую кружевную блузку, легинсы и трикотажное мини-платье с широким поясом». Мы видим здесь эту невольную суженность представлений о «совсем другом» и поразительную, вплоть до фактуры и цвета, детальность фантазий о конкретном предмете туалета. Доминанта «одной вещи», уже обсуждавшаяся раньше, распространялась не только на сферу реального, но и на сферу фантазии: «Завидовала страшной завистью девочке из школы, на класс старше, были у нее красные сапожки с каким-то присобранным голенищем», «…хотел „пирамиды“ (это такие джинсы, как вы помните) и „wrangler“, а также вельветовую куртку типа „как из психушки“»; «…хотел себе черную кожаную куртку».

Казалось бы, такая бедность фантазийного мира входит в противоречие с идеей о мечте как необходимом стимуле для выработки принципиально нового языка, но, к счастью, наряду с микрофантазиями существовали и макромечты: мечты о костюме как способе бытовать в ином, более ярком и разнообразном мире, сама возможность существования которого в 1990 году казалась совершенно неочевидной: «…роскошный пеньюар, какие-то красивые платки на голову, как в кино, элегантную одежду для ресторана – прямо какие-то глупости»; «Хотела, как ни странно, деловых костюмов (куда бы я их носила?)»; «…хотелось какой-то „правильной“ классики. Чтобы было в гардеробе маленькое черное платье». Здесь, в отличие от микрофантазий, костюм, по-видимости, играет вторичную роль, является всего лишь атрибутом фантазии об определенной жизненной ситуации, то есть макромечты: «…я мечтал стать богатым злодеем, командиром шайки головорезов, при этом ездить на дорогой машине».

Пожалуй, едва ли не единственной точкой, в которой макро- и микрофантазии опрошенных сходились, оказывалось понятие «настоящей вещи» применительно к носильным вещам и аксессуарам. Это слово повторяется в ответах десятки раз, на письме оно нередко выделяется заглавными буквами, в разговорной речи произносится с крайне интенсивной интонацией, иногда – с усиливающим повторением: «Джинсы были не настоящие, а польские»; «…у меня мечтой был <…> настоящий качественный трикотаж…»; «Хотелось настоящие, НАСТОЯЩИЕ нормальные ботинки…». Смысл «настоящего» в многочисленных высказываниях респондентов раскрывает двойственность тогдашней ситуации с одеждой: с одной стороны, «настоящее» фигурирует тут как антоним «поддельного» – изготовленного кооператорами или сшитого собственноручно; с другой стороны, «настоящее» – это, насколько можно судить, принадлежащее к иной, «настоящей» жизни («настоящий трикотаж», «настоящие ботинки»), то есть к жизни, где вещь, предназначенная для носки, качеством и видом оправдывает свое назначение и соответствует ему. Даже те, кто шил вещи сам и был доволен полученными результатами, часто чувствовали, что эти вещи не соответствуют критерию «настоящего» в силу невозможности достойно прожить весь положенный им цикл, полностью выразить исходный замысел в процессе превращения из «настоящего» сырья в элемент «настоящего» костюма: скажем, уже цитировавшийся мной респондент, много, хорошо и с удовольствием шивший и модифицировавший одежду в том году, пишет: «…но при этом постоянно угнетало то, что все это – конфетка из дерьма, а был бы шоколад, так, может, действительно конфетка бы получилась». Таким образом, к безусловному принятию импортного как хорошего в качестве ориентиров для создания нового языка костюма прибавлялось «настоящее»; множества «импортного» и «настоящего» в значительной степени пересекались, но не совпадали полностью. Не совпадающее с импортным подмножество «настоящего» оказалось очень важным – в нем поместились вещи тех, кто ориентировался не на «новое однообразие», а на «новое разнообразие»: на индивидуальность, вкус, творческий подход к костюму, не отменяемые бедностью. Именно из этих двух категорий – обладатели «импортного настоящего» и обладатели «индивидуального настоящего» – в тот год сложилась прослойка новых трендсеттеров, крайне важная для развития моды и особенно необходимая, системообразующая в обществе, где после распада старого языка костюма должна была сложиться принципиально новая система отношений между людьми и вещами.