Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре

Ранние идеи позднего большинства: моделирование нового языка костюма

Схема распространения инноваций в обществе, созданная Эвереттом Роджерсом20, часто и эффективно используется для описания распространения модных трендов в процессе их жизненного цикла (ее можно оспаривать, особенно сегодня, но ей трудно отказать в популярности). Роджерс делит общество на пять категорий. Первыми идут «пионеры» (innovators) – дизайнеры, разработчики костюма, стилисты, создающие новые «слова», «выражения» или «интонации» в языке костюма. От них эти слова перенимают (и начинают «обкатывать на языке») так называемые «первопреемники» (early adopters) – люди с широким кругозором, чувствительные к переменам и внимательно относящиеся к собственному имиджу; обычно это публичные фигуры – представители богемных и политических элит и высших эшелонов бизнеса. Под влиянием первопреемников новый модный тренд переходит (не без видоизменений, связанных, скажем, с массовым производством, попыткой сделать предмет более доступным в финансовом плане или менее вызывающим – в плане коммуникативном) к «раннему большинству» – достаточно широкой прослойке общества, состоящей из людей социализированных, интересующихся новостями моды и готовых изменять свой костюм в соответствии с модой. После того как тренд подхвачен и растиражирован «ранним большинством», его перенимает «позднее большинство» – те, кто более традиционен в своих пристрастиях в одежде, кто меньше подвержен влиянию перемен моды и менее чувствителен к интонациям ее языка; обычно эти люди перенимают тренд постольку, поскольку необходимость купить новую одежду совпадает с присутствием тренда почти во всех предлагаемых на рынке коллекциях. Чаще всего финансовые возможности «позднего большинства» ограничены, и оно лишь частично ориентируется на мнение сколько-нибудь широкой группы о своем костюме. Наконец, уже практически отживший свое тренд, давно заброшенный и пионерами, и первопреемниками, и даже ранним большинством, докатывается до условного низа модной пирамиды – до «отстающих»: обычно это люди, относительно ограниченные в средствах, ориентирующиеся в большой мере на мнение непосредственно близкого окружения, не придающие своему костюму особого значения и в еще меньшей мере интересующиеся модой.

Подавляющее большинство потребителей в больших городах промышленно развитых стран (приблизительно 80%) относится, по теории Роджерса, к «позднему большинству» – то есть к тем, для кого костюм важен в значительной мере, но все-таки не является одним из главных ориентиров в построении собственного имиджа; к тем, кто ценит возможность одеваться в соответствии с желанием и настроением, не тратя на заботу о костюме лишних сил и размышлений, но при этом выглядеть современно и располагающе. Для «позднего большинства» «раннее большинство» и «первопреемники» являются важнейшими ориентирами в мире моды, даже если «позднее большинство» не признается себе в этом или не отдает себе в этом отчет; именно под их влиянием складывается интуитивное понимание того, что сейчас «носят». С «первопреемниками» моды представители «позднего большинства» обычно непосредственно не контактируют напрямую: этих людей они видят по телевизору, на страницах газет или на сценах концертных залов; они – своего рода «дальние трендсеттеры», их авторитет высок, но влияние лишено персонального оттенка; демонстрируемые ими ситуации зачастую тяжело примерить на себя, они существуют лишь в качестве глобальных ориентиров. Представители «раннего большинства», с другой стороны, обычно оказываются среди знакомых, близких или дальних, они нередко проживают ситуации, близкие твоим, что усиливает их влияние и их авторитет в качестве законодателей мод; можно сказать, что они служат «ближними трендсеттерами».

В разговоре о ближних ориентирах – то есть о тех, кто был однозначно (по ощущениям вспоминаемого 1990 года) хорошо одет и кому, если бы была возможность, хотелось подражать, – впечатляющее число респондентов описывает свое отношение к этим людям как «зависть». Причем вежливые оговорки, часто принятые при подобных высказываниях («белая зависть», «завидовать по-хорошему»), здесь часто не делаются, зависть не вуалируется, за нее не извиняются и о ней не сожалеют. Из общности интонаций создается впечатление, что тогдашняя зависть воспринимается как полностью адекватная реакция на существовавшее положение вещей, как реакция настолько естественная из‑за огромного зазора в возможностях говорящего и трендсеттера, что к ней не примешано чувство вины, – как если бы это была зависть к героине фильма или принцессе из сказки: «Потрясающий длиннющий шарф… Было завидно, я ей так и говорила»; «Всем импортным „привозным“ вещам, которые были у подружек, я очень завидовала»; «У моей одноклассницы родители часто ездили за границу… У нее было много пар моднючих кроссовок, всевозможные джинсы, прикольные рюкзаки. Тогда были модны юбки-тюльпаны, с моей точки зрения, уродующие любую девочку. Я радовалась, когда она в такой в школу приходила». Впрочем, самих «ближних трендсеттеров» эта зависть, по-видимому, нередко пугала, омрачая радость от возможности прилично одеться: «Шубка у меня была из кроличьих шкурок, достали по случаю, так завистливые одноклассницы ее у меня „общипали на счастье“, так и ходила года три в обгрызенной шубе»; «…не хотела носить джинсы, чтобы меня не считали модной и не шептались за спиной». Уже упоминавшаяся корреспондентка, в 1990 году вернувшаяся в Советский Союз с Кубы, где работал ее отец, пишет: «Это был такой крутой рюкзак, что один мальчик мне сказал, что, если я появлюсь с таким рюкзаком на улице в „союзе“ (то есть СССР. – Л. Г.), меня убьют». Пусть предсказание мальчика выглядит утрированным – оно хорошо показывает, что в силу тогдашней фактической невозможности «позднего большинства» перенять тренд у «раннего большинства» положение трендсеттера часто оказывалось не таким уж приятным.

Среди имен знаменитостей – то есть глобальных трендсеттеров, – на кого в 1990 году хотелось бы походить участникам опроса, ни разу не фигурирует ни одна отечественная знаменитость. Называются имена западных музыкантов и киноактеров, персонажей популярных кинофильмов и солистов рок-групп: «Тогда я хотел себе черную кожаную куртку. Но не „косуху“, а умеренную косуху, как у солиста группы „Depeche Mode“»; «Я мечтал о такой же рубашке, как у Брайана Ино, когда он давал интервью советскому телевидению. Рубашка была в мелкие темные цветы и застегнута была на верхнюю пуговицу». Даже молодое поколение позднесоветской эстрады (например, Валерий Сюткин или Жанна Агузарова), судя по воспоминаниям, не слишком годились в тот момент на роль общепризнанных законодателей мод. Эта парадоксальная, на первый взгляд, ситуация (у маркетологов принято считать, что локальные звезды нередко являются первостепенными трендсеттерами культуры) отчасти, по-видимому, объясняется полной дискредитацией всего советского и постсоветского, в том числе – советских и постсоветских авторитетов любого рода; исключение, возможно, делалось для рок-звезд нового поколения. Можно также предположить, что целевая аудитория тогдашних звезд ощущала их собственную зависимость от западных моделей, ориентированность на стилевое подражание западным авторитетам (начиная с таких звезд первой величины, как Валерий Леонтьев и Алла Пугачева). Второй причиной возможного равнодушия к собственным звездам могла быть появившаяся в соответствующий период возможность знакомиться с иными представлениями о моде и стиле по западным фильмам, число которых в прокате и на видеокассетах резко увеличилось. «Моей сестре хотелось одеваться, как Джулия Робертс в фильме „Красотка“ („Pretty Woman“), причем проститутские ее шмотки тоже нравились, [высокие] сапоги особенно» (фильм «Красотка» у разных опрошенных упоминается четырежды, например в таком сочетании: «Ориентация – „The Working Girl“ (гардероб начальницы Мелани Гриффитс) и „Pretty Woman“ (беленькое платье, в котором Джулия Робертс рассекает по Родео-Драйв)»). Другим неоднократно упоминающимся «источником вдохновения» оказываются латиноамериканские сериалы «Рабыня Изаура» и «Богатые тоже плачут». Здесь очень интересно обратить внимание на очередное историческое «схлопывание»: «Рабыня Изаура» была впервые показана по телевизору в 1987 году (в 1990‑м показана вновь), трансляция мексиканского сериала «Богатые…» началась в 1992‑м, «Красотку», вышедшую на экраны США в 1990 году, российские зрители вряд ли могли увидеть до 1991 года (за редкими исключениями), но впечатления от взгляда на принципиально другую жизнь оказались столь сильны, что опрошенные видят их как элементы единого, цельного переживания. Утрированные костюмы героев в латиноамериканских мелодрамах были постоянной темой пародий на Западе (в качестве примера можно привести фильм Майкла Хоффмана «Soapdish» (в русском издании на DVD – «Мыльная пена»)21 или вымышленный сериал «Invitation For Love», отрывки из которого фигурируют в сериях первого сезона сериала Дэвида Линча «Твин Пикс»22), – но в позднесоветском мире они были окном в новый, почти недосягаемый мир. Пожалуй, сходный эффект ранее произвела «Рабыня Изаура» – и этот эффект был еще более парадоксальным, потому что речь идет о псевдоисторическом нарративе, действие которого разворачивается в XIX веке. Кажется, единственным глобальным трендсеттером, действовавшим на территории СССР и оказывавшим заметное влияние в 1990 году, был журнал «Бурда», который, по-видимому, смело можно называть культовым: по крайней мере два поколения советских женщин добывали его номера всеми правдами и неправдами и штудировали от корки до корки; «Бурда» упоминается в ответах участников опроса десятки раз. Журнал делал если не саму одежду, то хотя бы идею красивой одежды общедоступной и давал некоторую надежду претворить эту идею в жизнь. Бок о бок с «Бурдой» существовали еще более труднодоступные каталоги доставки, привозившиеся на территорию Советского Союза в качестве журналов мод: «Если бы могла, я бы просто надела ВСЕ нравящиеся мне модели „Бурда моден“ за год и купила бы весь каталог „Отто“»; «…один из них опять же брат из ГДР прислал, чтоб мама смотрела, что модно за границей, и, может, себе что-то наподобие сшила; я их листала, смотрела, что можно заказать в журнале и как бы я была хороша». Каталоги, с их тщательно выстроенными постановочными фотографиями, зачастую изображающими моделей в бытовых ситуациях, рисовали такую же невообразимую, другую реальность, какая возникала перед «едоками картофеля», перешивавшими старые вещи в позднесоветском 1990 году, во время просмотра кинофильмов «Working Girl», «Красотка» или «Выпускник». Здесь «беленькое платьице» или «проститутские сапоги» имели не значения «вещей самих по себе» – они были атрибутами другого мира, к которому обращались тогдашние макромечты участников опроса. Эти макромечты, в свою очередь, становились ориентирами для создания новой реальности – реальности, в которой может быть место пеньюару и деловому костюму, маленькому черному платью и красным присобранным сапожкам.

По мере того как железный занавес полз в стороны, треща проржавевшими швами, глобальные и локальные тренды внутри страны, переживающей один из своих тяжелейших кризисов, постепенно смыкались. Полулегальный рынок импортной одежды становился легальным. Меньше чем через пять лет в российской печати начнутся жалобы на глобализацию и засилье импортной одежды, на потерю традиции русского костюма (якобы магическим образом сохранявшегося в народном сознании в советские времена), и несбыточная мечта об импортном цветном рюкзаке будет казаться унизительным кошмаром. Параллельно в 1990‑х годах начнется интенсивный процесс реконструкции отечественной текстильной промышленности, которая сегодня демонстрирует вполне конкурентоспособные модные марки и достаточно успешные стратегии работы с локальным рынком; начнет складываться ситуация, когда качественную отечественную вещь нередко предпочитают определенному диапазону низкокачественных импортных вещей. Приход на рынок большого числа как отечественных брендов, работающих в широкодоступной ценовой категории, так и недорогих западных брендов, рассчитанных на «бюджетный» сектор рынка, позволяет любому желающему строить индивидуальный костюм в соответствии с глобальными модными тенденциями, с одной стороны, и с собственными чаяниями – с другой.

Разрушившийся к 1990 году язык костюма, возникший в годы советской власти, прошел несколько тяжелых стадий, но к сегодняшнему дню сменился (по крайней мере, в больших и средних городах России) сравнительно хорошо структурированным новым языком, обеспечивающим достаточную легкость коммуникаций. Из этой точки времени костюм 1990 года, мучения, связанные с его приобретением, неуверенность в транслируемом и считываемом высказывании, одновременные эклектизм и однообразие, творческая эпатажность и стыдливая бедность тогдашней одежды вспоминаются со смесью гордости и отвращения: то, что пережито, удалось пережить, то, что отстроено заново, удалось отстроить.

В августе и сентябре 2006 года, когда шла работа над этой статьей, в российские магазины, торгующие одеждой крупных западных брендов, начали поступать в полном объеме коллекции осенне-зимнего сезона. Общеизвестный эффект, благодаря которому на мировых подиумах периодически демонстрируют ностальгические фантазии на тему тех или иных (зачастую совсем недавних) периодов прошлого, на этот раз проявился в глобальных изменениях силуэта: на смену отголоскам 1950‑х годов с их расширяющимся от талии силуэтом, оборками, пастельными цветами и мелкими рисунками пришли длинные свитера с люрексом, крупные украшения, мини-юбки, джинсовые костюмы и блестящие легинсы – набор мечты, которую мои корреспонденты описывали в своих рассказах о 1990 годе со впечатляющим единодушием и не менее впечатляющим ужасом. День за днем я читала те женские форумы и онлайн-сообщества, в которых приняты обсуждения темы «Что надеть», раз за разом заводила разговоры со знакомыми с целью услышать их мнение об этом новом тренде – и раз за разом получала от тех, кому в 1990 году было хотя бы двенадцать лет, реакцию активного отторжения, неприятия новой моды: «…не могу надеть лосины, от одной мысли дурно делается»; «Только не рукав «летучая мышь»!»; «Девочки, а вы готовы опять носить свитера с легинсами? Что-то не могу себя заставить…». Вожделенные атрибуты модности времен 1990 года в огромном числе случаев явно не вызывают у россиянок ностальгии; в то же время на Западе этот тренд, кажется, выглядит закономерным и принимается рынком на «ура» – по ностальгическим причинам. Не исключено, что пережившие 1990 год здесь, на территории ныне бывшего, а тогда еще существовавшего СССР, свыкнутся с этим трендом, если он продержится достаточно долго: возникнут новые коннотации, старые ассоциации распадутся, и на два-три сезона войдут во вполне индивидуальные и в то же время вполне «соответствующие» гардеробы новых модниц. Но пока что продавщицы четырех крупных магазинов в «Охотном ряду» объяснили мне, что легинсами практически не интересуются. Черными и цветными, импортными, блестящими.

Благодарность

Сердечно благодарю Сергея Ушакина за многочисленные библиографические подсказки, данные мне во время работы над этой статьей.

Позор и гордость: переделка одежды как «сверхсоветская» практика в «смещенных девяностых»

«Теория моды: одежда, тело, культура». 2022. № 64

Сложно было в гардеробе найти что-то в изначальном виде, все было изначально чем-то другим.

Ирина Свиридова, участница опроса

В этом был эпатаж. В этом была свобода. В этом была радость. В этом была доля клоунады. В этом был дух времени.

Екатерина Демидова, участница опроса

Стыдно рассказывать.

Дмитрий Аношин, участник опроса 1. Человек сверхсоветский: старые вестиментарные практики в новом постсоветском мире

«И в 90‑е, и раньше я перешивала все, что могла найти в шкафах у родственников, – написала Мири Цук, участница устроенного мной опроса о переделках одежды в 1990‑х годах (подробнее о нем речь пойдет ниже). – Особенно гордилась джинсовой юбкой из дядиных протертых штанов, даже в школу в ней ходила в старших классах. Как вспоминаю, до сих пор обдает волной стыда, до того был фасон пошлый и исполнение корявое, но тогда все носили, что попало, а претензии были только у учителей, но я врала, что на форму денег нет»1. При желании на анализе этого высказывания можно было бы построить весь задуманный мною текст – так удачно оно инкапсулирует основные проблемы, кажущиеся автору важными в рамках заявленной темы. Здесь упоминается и «раньше» – то есть период, предшествующий собственно 1990‑м годам, и обнаружение вещей в шкафах у родственников, и тотальность подразумеваемой практики в рамках одного частного гардероба и в рамках всего социума, и гордость за уникат, получившийся в результате кустарного refashioning-а, и последующий, «взрослый», стыд за его качество, и часто возникающая тема лжи окружающим касательно собственной вестиментарной ситуации – и все это лишь те аспекты сказанного, которые лежат относительно на поверхности.

Заданный мной в собственном Facebook2 и в Facebook проекта личных историй PostPost.Media3 вопрос «Как вы переделывали вещи в 1990‑х годах и какие эмоции при этом испытывали?» собрал около трехсот двадцати ответов, которые мне удалось дополнить примерно тридцатью офлайновыми интервью; этот корпус был значительно расширен за счет использования материалов, собранных мной при работе над эссе «Антресоли памяти: воспоминания о костюме 1990 года»4. Эти ответы совершенно очевидным для меня образом показывают среди прочего, что изолированный разговор о российских 1990‑х как о жестком хронотопе применительно к вестиментарной ситуации может оказаться несколько искусственным: судя по всему, имеет смысл говорить о «смещенных девяностых» – то есть о периоде, начавшемся в конце 1986 года, со стартом второго этапа перестройки и эпохи гласности, приведших к потеплению отношений с Западом, смягчению цензуры, доктрине нового мышления, появлению кооперативов и распаду прежних дресс-кодов в частности и прежнего вестиментарного языка в целом (там же). В огромном числе случаев респонденты, на мой взгляд, не всегда различают (когда речь идет именно о вестиментарных практиках) последние годы существования СССР и начало 1990‑х годов, так как эти практики служили ответами на одни и те же общеизвестные вызовы: от острого усугубления проблемы дефицита до необходимости изменения стратегий самомоделирования в условиях нового, несовершенного и не полностью сформированного вестиментарного языка (там же), от появления новых образов для модного подражания в виде западной прессы и западных сериалов и кинофильмов до усиления и легализации частной торговли и необходимости интеграции предлагаемых ей товаров в гардеробный обиход в зависимости от финансовых возможностей респондента и его семьи. В силу всего вышесказанного именно об этом периоде – о «смещенных девяностых» – в этом эссе и пойдет речь.

Практику переделки предметов гардероба – их перешивания, перемоделирования, редекорирования и создания из предметов, не относившихся прежде к области вестиментарного (для наших целей объединим их не идеально точным, но вполне подходящим термином «апсайклинг»), – с целью продления периода их использования путем сообщения им иных практических и символических функций – можно, по-видимому, полагать основным способом получения новой одежды и новых аксессуаров в обиходе доиндустриального человека, – но, разумеется, индустриализация ни в коем случае не положила конец массовым практикам апсайклинга. Речь в этом эссе не идет об апсайклинге как о современном хобби (в основе которого нередко – хотя и не всегда – лежат сложно связанные между собой творческий импульс и этические установки), но о возвращении апсайклинга в широкий обиход каждый раз, когда индустриальная система обеспечения населения (за исключением малочисленных элит – которые, впрочем, зачастую не избегали общей участи) продуктами легкой промышленности и, в частности, предметами гардероба переставала справляться со своими задачами. В России и СССР процесс массового апсайклинга (как и процесс массового создания одежды с нуля5) по большому счету никогда не прекращался6 – он лишь становился более или менее масштабным и требовал большей или меньшей «глубины техник» (то есть сложности переработки исходной вещи – об этом речь пойдет далее, в разделе 7) в зависимости от доступности и качества исходных материалов. «Глубокий» массовый апсайклинг (перелицовка, изменение гендерной принадлежности вещи, требующий значительных технических умений бриколаж, существенное изменение размеров, создание одежды из неподходящих для этого материалов) эпохи постреволюционной разрухи, послевоенного периода, жесточайшего дефицита постперестроечного периода и ранних 1990‑х годов мог сменяться «мягким» апсайклингом (редекорирование, посадка по фигуре, несложное придание модного силуэта) периода относительного благополучия эпох оттепели или застоя, – но и в эти эпохи существовали те, для кого нормальной практикой была сложная переделка старой вещи в новую. Масштабы присутствия «апсайкловых» вещей в гардеробе конкретного человека в каждый исторический период определялись его персональными обстоятельствами, – такими среди прочего, как обеспеченность, близость к советским источникам «сырья» для новой одежды и к источникам знаний о моде (западные или дефицитные советские журналы, доступ на закрытые просмотры, возможность смотреть зарубежное кино), наличие портновских и рукодельных навыков у него самого или его близких, творческий потенциал – и так далее. Официальные советские нарративы, поддерживая апсайклинг как якобы часть единой системы продвижения идеи советского homo faber7, «человека творящего», умельца и создателя нового социалистического общества8, на самом деле не могли не поощрять апсайклинг из чисто прагматических соображений, так как вслед за промышленностью, не справлявшейся с обеспечением граждан необходимыми предметами гардероба, не могли обеспечить такие дискурсы «советской моды», которые удовлетворяли бы символические и эстетические запросы населения9. Ольга Вайнштейн замечает, что «искусство чинить и переделывать вещи оставалось приметой советской культуры, сохранявшееся как национальная традиция даже в условиях эмиграции»10; однако именно в «смещенных девяностых» эта ситуация в силу ряда обстоятельств создала, как мне представляется, некоторый «парадокс сверхсоветскости» во многих бытовых практиках этого периода вообще – и во всем, что касалось приобретения новых предметов одежды (в том числе – методами апсайклинга) в частности: все, что умел изобретательный «человек советский», – доставать и обмениваться, ремонтировать вещи и переделывать их, организовывать стихийные рынки и торговаться (или торговать) на рынках реальных, устраивать вещевые лотереи на рабочих местах, превращать неносибельное в носибельное и так далее, – для многих вдруг оказалось востребовано в эти годы крайней нужды и крайнего дефицита больше, чем когда-либо (об этом подробно пойдет речь в разделе 4); речь фактически идет о тотальной мобилизации советских навыков вестиментарного бытования. Одна из моих респонденток отметила: «Вся моя советская жизнь меня как будто к этому готовила, и я даже испытывала азарт, когда какое-то мое старое умение пригождалось, как если бы я всегда была солдат в запасе, а тут война, наконец: ну, слава богу, вот теперь я покажу, на что способна, – и в бой, делать из десяти прихваток курточку для сына». По истечении советского времени советскому человеку понадобились все его специфически советские умения, чтобы одеваться в новом, несоветском мире11.

2. Жутко и восторг: эмоциональная двойственность в воспоминаниях об апсайклинге

Возможно, именно это сильнейшее диалектическое напряжение между «несоветским» духом нового времени и ультрасоветским характером вестиментарных практик придает воспоминаниям об апсайклинге в интересующий нас период двойственную эмоциональную окраску. С одной стороны, рассказы об апсайклинге нередко сопровождаются репликами, аналогичными следующим: «Жуткие времена, которые не хочется вспоминать»; «ощущение неудобной, неудачно сидящей одежды и белья – самое ненавистное воспоминание 90‑х»; «до сих пор, если продавец в примерочной говорит: „Можно немножко подшить“, я немедленно переодеваюсь в свое и ухожу, – наподшивалась». Очень важным представляется мне следующее свидетельство: «Старшая сестра примерно в эти же годы увидела, как кто-то выбросил хороший еще плащ на синтепоне. Дождалась ночи, притащила его домой, отстирала в машинке и сшила ребенку теплый непромокаемый комбинезон. Говорит, что стыдно было очень, и вообще вспоминает с ужасом», – тема стыда возникает в этих воспоминаниях не раз, и нам еще придется к ней возвращаться. Однако такие высказывания соседствуют как с прямыми ностальгическими нотами («…а еще мы перешивали джинсы в юбки, и у меня ностальгически застонало в груди от этих моделей этого года, которые сшиты так, словно они перешиты из джинсов»; «…В этом был эпатаж. В этом была свобода. В этом была радость. В этом была доля клоунады. В этом был дух времени», так и с очень показательными высказываниями двойственного характера: «Эх, было время! Вспоминать не хочется, но и весело было тоже»; «Вот время было, а? Как будто с высокой горы летишь: жутко и восторг»). Далее, в разделе 4, будет показано, как эта двойственность относительно вестиментарных практик вообще и апсайклинга в частности проявляет себя еще ярче: речь зайдет о причинах для переделки вещей как таковой и о том, насколько респондентами двигала практическая необходимость, а насколько – стремление к воплощению творческого порыва (и, безусловно, видится важным заметить, что уже в работе над эссе «Антресоли памяти» я сталкивалась с показавшимися мне убедительными свидетельствами того, что на вестиментарные воспоминания проецируются крайне амбивалентные отношения респондентов со всем этим сложным историческим периодом в целом). Однако уже сейчас можно рассмотреть другой пример эмоциональной неоднозначности в привязке к апсайклингу: двойственность того, как воспринимались те самые навыки советского homo faber, которые были необходимы для сохранения и создания предметов гардероба и которыми, в силу исторических особенностей, на позднесоветской и постсоветской территории обладали в первую очередь женщины12 (впрочем, в разделе 5 речь пойдет о неоднозначной гендерной специфике апсайклинговых практик). Так, одни респондентки испытывали, по их воспоминаниям, благодарность к советским урокам труда, которые доселе считали ненавистными и бесполезными («Учительница труда рассказывала, как перелицевать пальто. Я удивилась: кому оно надо? И, главное, зачем. Она объяснила, дескать, снаружи затерлось, а с другой стороны – как новенькое. Но мы остались в недоумении. А потом году в 1995 мне пришлось перелицевать пальто матери, чтобы сшить брату куртку. Мне было 20, брату 12»), или к хобби советского времени, прежде не воспринимавшимися, как практическое подспорье («Взяла и переделала эту муфту в пафосную меховую сумку, сплела ручки и украшения макраме из шнуров (кто б знал, зачем и когда может пригодиться на редкость бесполезное умение плести макраме)»), в то время как другие едва ли не винили советскую систему «сделай сам» в случившемся кризисе: «А привыкли, что человек должен сам все уметь, и всем было наплевать, как мы будем жить. Нужно пальто? Сошьешь, хоть из покрышек, а сошьешь. Страна умельцев, и ни о ком заботиться не надо». Сильная эмоциональная окраска этого высказывания представляется неслучайной: вся тема, как мы еще не раз увидим, часто вызывает у респондентов сильный отклик, поскольку находится на стыке нескольких триггерных нарративов: персональной вестиментарной истории, личной истории «смещенных девяностых» (непростого и полного значительных событий времени в жизни почти каждого российского человека старше определенного возраста), творческих способностей, зачастую – истории семейных и межперсональных отношений. Еще одним свидетельством эмоциональной насыщенности темы может, пожалуй, служить та точность, с которой респонденты вспоминают мельчайшие подробности создаваемых тогда апсайкловых объектов: «Одна теперь известная художница, Жанна Кадырова, поразила на втором курсе института: пришла в пальто, а на пуговицы наклеила маленькие рисунки, графику, и залила прозрачным лаком, – вот стильная красотища»; «Все ткани до сих пор помню на ощупь»; «Часть швов была бледно-зеленая, а часть – бледно-голубая, каких ниток хватило».