Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения

Растафарианство предлагало веру, историю, пророчество, освобождение и народный национализм, противопоставленный национализму официальному. Растафарианцы следовали учению черного националиста Маркуса Мосайи Гарви. Он родился в 1887 году в деревушке Сейнт-Эннс-Бей на севере Ямайки. Его мать изначально хотела назвать сына Моисеем. Позже это желание всё-таки сбылось – миллионы его последователей из черных диаспор на Карибах, в Северной и Центральной Америке и в Африке провозгласили его Черным Моисеем.

Под впечатлением от книги Букера Т. Вашингтона Воспрянь от рабства, потрясенный плачевными условиями жизни чернокожих фермеров и рабочих, занятых на строительстве Панамского канала, Гарви вернулся на улицы Кингстона проповедовать черное освобождение и возвращение в объединенную Африку. В 1914 году он основал Всемирную ассоциацию по улучшению положения негров. «Проснись, Эфиопия! Проснись, Африка! – говорил он своим последователям. – Давайте работать ради создания свободной, искупленной и могущественной нации. Да будет Африка яркой звездой в созвездии наций».

Два года спустя Гарви уехал в Гарлем, после того как его последователи узнали, что он тратил на жизнь средства из фонда организации. В Соединенных Штатах проблемы с финансовой отчетностью еще не раз будут использованы против Гарви, ставшего политической мишенью для молодого чиновника из Министерства юстиции Джона Эдгара Гувера[29]. Хотя репутация Гарви оказалась запятнанной, его слова по-прежнему звучали как слова пророка: «Мы, негры, верим в Бога Эфиопии, вечного Бога – Бога Сына, Бога Святого Духа, единого Бога во веки веков». К середине 1930-х бывшие последователи Гарви нашли Бога в лице императора Эфиопии, урожденного Рас Тафари (Рас по-амхарски означает «герцог», а Тафари – фамилия королевской семьи), взявшего при коронации имя Хайле Селассие, что в переводе с древнеэфиопского языка означает «Сила Троицы».

Для последователей растафарианства Селассие был богом во плоти, царем всех царей, героическим львом Иуды[30], искупителем и освободителем черных масс, уверовавших в пророчество Гарви. Растафарианство вобрало в себя мессианство и милленаризм, антиколониализм и черный национализм, придав идее превосходства черных духовный, политический и социальный характер. Религия быстро обрела последователей в нищих гетто на западе Кингстона, особенно в районе Бэк-о-Уолл, где растафарианцы соорудили трущобы из кусков дерева и листов жести. К середине 1960-х на фоне постоянных стычек с колониальными властями влияние растафарианства на жителей окрестных районов неуклонно росло.

Благодаря музыканту по имени Каунт Осси растафарианцы познакомились со стилем бурру. Это искусство, пришедшее из Африки рабовладельческих времен, дожило до наших дней и добралось до гетто Кингстона уже после отмены рабства. В основе бурру – игра на трех барабанах: большом басовом, барабане поменьше – фунде и самом маленьком, отбивающем ритм, – акетте. Лучший барабанщик берет в руки акетте, звуки которого, по словам исследовательницы Верены Рекфорд, наполняются красками, темпераментом и настроениями протеста и сопротивления [1]. Позже диджеи (на Ямайке так называли рэперов), чьи голоса эхом разносятся поверх регги-инструменталов, станут имитировать звучание акетте.

Каунт Осси дал растафарианцам средство для выражения их идей. Таким образом, от одних трущоб к другим, игра на барабанах распространилась по всему Кингстону. Осси принимал в убежище на холме Уарейка многих влиятельных ямайских музыкантов, игравших ска, рокстеди и регги. Во многом благодаря его усилиям ямайские музыканты стали смешивать популярный ритм-н-блюз Нового Орлеана с элементами народной музыки менто, танцевальными и музыкальными традициями Джанкану[31], кумина[32] и культов Возрождения Сиона[33], создавая, таким образом, новое звучание.

В то время как идеи растафарианства – поначалу завуалированно, затем всё более явно – проникали в популярную музыку, власти стремились представить растафарианцев последователями эксцентричного культа. Многие цветные ямайцы, работающие в поте лица, разделяли это мнение. Кул Герк вспоминает: в Кингстоне, когда он был ребенком, его учили, что любой, кто носит дреды, – негодяй. С 1966 года растафарианцы постепенно перестают быть маргинальной частью общества и становятся его подавляющим большинством. Двадцать первого апреля Хайле Селассие прилетел на Ямайку, где его приветствовала толпа из более чем ста тысяч последователей. Когда самолет приземлился, шедший до этого дождь прекратился – всеми это было воспринято как знак.

«Я помню, как смотрел это по телевизору, – вспоминает Кул Герк. – Люди набивались в автобусы и грузовики, ехали на велосипедах, на чем только могли добирались до аэропорта ради человека, в котором они видели бога. Именно тогда Ямайка узнала о появлении могущественной силы.

Когда приземлился самолет, они выбежали на взлетную полосу, – продолжает он. – Хайле Селассие вышел, посмотрел на людей, затем вернулся обратно в самолет и заплакал. Он и не подозревал, что его так любят». Растафарианцы были полны энтузиазма, а их ряды пополнялись новыми последователями.

Однако три месяца спустя в истории случился еще один крутой поворот. Министр общественного развития и благосостояния Сиага нуждался в новой политической базе. Лидер ЛПЯ, бывший музыкальный продюсер и покровитель искусств, оказался амбициозным человеком с опасными связями. На одном из митингов он утихомирил особо буйных, сказав собравшимся: «Они думают, что такие крутые, а я могу привести сюда толпы из Западного Кингстона. И мы наведем здесь порядок в любое время и любым способом: на огонь мы ответим огнем, а на кровь – кровью» [2].

Сиага нацелился на гетто Бэк-о-Уолл на западе Кингстона, в трущобах которого жили последователи Бобо Ашанти и члены двух других растафарианских общин. В этих районах голосовали за оппозиционных социал-демократов из Народной национальной партии (ННП), и Сиага хотел их зачистить. Утром двенадцатого июля вооруженная полиция распылила в воздухе слезоточивый газ и разогнала жителей гетто при помощи дубинок и ружей. Вслед за полицией прибыли бульдозеры, сровнявшие лачуги с землей. «Когда первая часть бараков была разрушена, – писал Леонард Барретт, – откуда-то появился огонь, испепеливший все остальные, прямо на глазах у пожарных» [3].

На этом месте Сиага построил новый жилой комплекс Тиволи-Гарденс и разместил в нем избирательный округ сторонников ЛПЯ. Для того чтобы защищать район и расширять территории ЛПЯ, он нанял молодых бандитов из группировки с говорящим названием «Феникс» и выдал им оружие [4]. Так для будущих поколений были очерчены границы.

«И вижу я это своими глазами, – пели ребята из Culture в песне Two Sevens Clash спустя десятилетие. – Лишь проект застройки проводит между нами черту»[34]. Кто-то может заметить, что слова «политический» и «апокалиптический» очень созвучны… Случайно ли?

ВСЕМИРНОЕ ПРИЗНАНИЕ БУНТА ПОКОЛЕНИЯ РУТС

В 1973 году ямайская индустрия звукозаписи находилась на грани крупного международного прорыва. До этого на острове иногда записывали хиты, такие как My Boy Lollipop Милли Смолл, набравший популярность в увеличивающемся вест-индийском иммигрантском сообществе Британии и прорвавшийся в американский топ-40. Но международный дебют бунтарей из третьего мира состоялся благодаря фильмам и музыке.

Фильм Перри Хенцеля Тернистый путь (The Harder They Come), в 1972 году вышедший на Ямайке, а через год – в мировой прокат, стал портретом Ямайки, знакомой лишь немногим янки. В первой сцене загородный автобус едет по узкой дороге мимо жутких кокосовых пальм, обезглавленных недавним штормом, с изъеденными болезнью листьями и плодами. Певец Джимми Клифф сыграл Айвана О. Мартина – крестьянина, который следует привычным маршрутом из родного села в бетонные джунгли – метафорическое путешествие только что освобожденной нации в современность. Но фильм не задумывался как история прогресса.

Винсент «Айвенго» Мартин по кличке Райгин[35] – реальный бандит из Кингстона – в пятидесятых был для местных кем-то вроде Робин Гуда. Тернистый путь осовременил его историю в постколониальном ключе при помощи местной популярной музыки. Айвана в исполнении Клиффа эксплуатировал жадный музыкальный продюсер, порицал христианский пастор и в конце концов его выследили и пытали продажные полицейские. Невинный сельский паренек преображается в городского мятежника Райгина и убивает копа, а потом уходит в подполье. Его фотографию, на которой он позирует с двумя пистолетами, печатают в газетах, а его песню крутят на радио. «Как верно то, что солнце вновь взойдет, так верно и то, что я возьму что мне причитается, – поет он. – И чем настырней они прут, тем тяжелей они падут, все как один»[36]. Новая легенда о Райгине определила грядущие бурные семидесятые на Ямайке.

В другом знаковом фильме 1973 года Выход дракона афроамериканский активист в исполнении Джима Келли присматривается к дому Брюса Ли в Гонконге и произносит: «Гетто одинаковые по всему миру. Они воняют». Как и Брюс Ли, герои регги из третьего мира для зрителей из стран первого мира казались интригующей смесью знакомого и нового. Саундтрек к фильму Хенцеля и дебютный альбом Боба Марли и группы The Wailers обеспечили регги славу главной протестной музыки, отражающей настоящий опыт жизни людей африканского происхождения в городской среде.

Альбом The Wailers Catch a Fire стал результатом не всегда гладкого диалога между поколениями рутс стран третьего мира и поп-музыки мира первого. Когда холодной зимой 1972 года Боб Марли принес свои сырые исходники в лондонский офис Island Records, пришлось приложить серьезные усилия, для того чтобы превратить их в качественный сборник.

За несколько месяцев до этого The Wailers в Великобритании оказались в затруднительном положении – после срыва их европейского турне от них ушел менеджер. Глава Island Records Крис Блэквелл, известный тем, что профинансировал фильм Хенцеля, выручил их, подписав с ними контракт, – он выдал им аванс в четыре тысячи фунтов и отправил домой, в Кингстон, для записи альбома. И они отнеслись к этой возможности серьезно – для парней из Тренч-тауна это был шанс поведать миру правду страждущих с Ямайки.

Блэквелл, состоятельный белый потомок торговцев ямайским ромом, проживал в Лондоне и делал первые успехи на рынке рок-музыки; он понимал, что попытка популяризовать регги, возможно, глупая затея. Но, вдохновленный успехом Тернистого пути и огорченный отказом Джимми Клиффа подписать контракт с EMI, он решил проверить, удастся ли превратить регги в популярное направление. Он упаковал альбом The Wailers в роскошный конверт и отправил группу в турне с рок- и фанк-группами. И самое важное: их запись он вернул в студию, где рок-музыканты клавишник Рэббит Бандрик и гитарист Уэйн Перкинс записали дополнительные дорожки.

Открывающий альбом трек Concrete Jungle наглядно демонстрировал как риски, так и перспективы адаптации ямайской музыки для аудитории из стран первого мира. Первые ноты образовали непривычное и даже странное звучание, бас – Робби Шекспир, казалось, опускает больше нот, чем играет, гармонии Банни Уэйлера и Питера Тоша то подвисали, то бешено стучали, как Мохамед Али, использующий технику роуп-э-доуп[37]. Тексты Марли описывали безжалостную серость Западного Кингстона. «На моих ногах нет цепей, – пели The Wailers. – Но я всё же несвободен»[38]. Это было великолепно, но музыка, считал Блэквелл, звучала слишком по-ямайски.

Когда он впервые дал послушать эту музыку Перкинсу, гитарист Muscle Shoals не смог понять бурный поток риддимов[39]. Но когда песня достигла брейка, Перкинс выпустил на волю блюзовый поток, кульминацией которого стал повисший в воздухе звон. Блэквелл и звукоинженер Тони Платт врубили эхо, и последняя нота снова зазвучала, взмыв на две октавы вверх. «У меня побежали мурашки по телу: это был волшебный момент», – вспоминает Перкинс [5]. Марли, который провел в Америке много холодных и нищих лет, мечтая о популярности, тоже так думал.

В первый год их альбом был продан тиражом всего в четырнадцать тысяч копий, однако The Wailers были в числе первых среди тех, кто способствовал превращению ямайской музыки в международный феномен. Catch a Fire стал знаковым моментом всемирного признания культуры третьего мира. Выполняя предназначение, которое сулили ему старшие растафарианцы, Марли оказался на пути к тому, чтобы стать международным символом борьбы за свободу и черного освобождения: маленький топор[40] стал первой трубой, возвещающей Апокалипсис.

ЗВУКИ И ВЕРСИИ

Аудитория поп-музыки требовала героев и новых кумиров, однако регги, возможно как никакая другая музыка на свете, отдавала должное и музыкальным невидимкам – архитекторам звука: студийным продюсерам и звукоинженерам. В семидесятые эти два тайных ордена обрели большую власть на Ямайке.

Одним из мест силы для регги (хотя в то время об этом никто не подозревал) стала необычная студия, расположенная на заднем дворе в Вашингтон-Гарденс, пригороде Кингстона. Ее владельцем был Ли «Скрэтч» Перри – эксцентричный крохотный человечек с буйным воображением. Начав свою деятельность в декабре 1973 года, Перри работал день и ночь на протяжении пяти лет, записывая непрекращающийся поток артистов – вокальные группы, певцов и диджеев – в бетонном сооружении, которое он прозвал «Черным ковчегом»[41]. Записанные в «Ковчеге» композиции, среди которых были Police and Thieves Джуниора Марвина, Mr. President вокального трио The Heptones и Children Crying группы The Congos, завораживали и шокировали. Вскоре эта музыка разлетелась по всему земному шару.

«Черный ковчег» был славным, хотя и странным местом – еще одна автономная зона. Снаружи на его стенах были развешаны изображения императора Хайле Селассие и Льва Иуды синего, красного и белого цветов, окруженные фиолетовыми отпечатками ладоней и ступней, как любят делать дети.

Стены внутри были выкрашены красной и зеленой краской и изрисованы растаманскими изображениями, завешаны постерами с Брюсом Ли, обложками альбомов группы The Upsetters, инструкциями к усилителям, полароидными снимками, матрицами пластинок, подковами и другими мелочами, и всё это покрывал густой слой граффити невнятного содержания, нанесенный Перри.

Сидя за дешевым четырехтрековым, безнадежно устаревшим даже по меркам того времени микшерским пультом, Перри вращал, дубасил и крутил ручки, насыщая записи дикими раскатами эхо, отрицающими законы гравитации фазированием и выравниванием звука по амплитуде, которое кромсало частоты на лоскуты. По опыту совместной работы с Осборном «Кингом Табби» Раддоком Перри старил записи при помощи аналоговых машин вроде Echoplex, пропускавших через себя пленку снова и снова, подобно ленте Мёбиуса. Мелодии становились фрагментами, фрагменты превращались в знаки, и всё это закручивалось, как ураган.

Перебравшись в 1960 году в Кингстон из родной деревни на севере Ямайки, Перри сразу же отправился на поиски влиятельных саунд-систем[42] в надежде найти работу. Он начал писать песни для Дьюка Рида, а затем занялся поиском новых талантов и стал звукооператором у его конкурента Коксона Додда. По словам историка дэнсхолла Нормана Столцоффа, культура звукозаписи расцвела в Кингстоне после Второй мировой войны, когда число игравших вживую музыкантов поредело в связи с их иммиграцией в Великобританию и Соединенные Штаты, а индустрия туризма на северном побережье Ямайки испытала подъем [6]. К тому моменту, когда Перри приехал в Кингстон, электронные системы в значительной степени заменили живой звук.

Для того чтобы раскачать любой ямайский квартал, к усилителям и громоздким самодельным динамикам нужно было добавить только диджея с горой пластинок. Благодаря саунд-системам развлечения стали демократичными: танцы превратились в удовольствие, доступное для городских бедняков и простых работяг. Они отражали народный выбор задолго до коммерческого радио: с приближением независимости американский ритм-н-блюз играли меньше, а местный ска, рокстеди и, наконец, регги – больше.

Жестко конкурировавшие между собой саунд-системы, среди которых были Trojan Дьюка Рида, Downbeat the Ruler Коксона Додда, Voice of the People Принца Бастера, The Giant Кинга Эдвардса и Tom the Great Sebastian, боролись за аудиторию, а некоторые из них даже отправляли к конкурентам громил устраивать пальбу и драки во время танцев и уничтожать оборудование, что вызывало ожесточение и обиды [7]. Впрочем, гораздо чаще они пытались выделиться за счет «спешиалов» – эксклюзивных пластинок с песнями, которые сокрушали соперников и уводили у них слушателей. Иногда конкуренты устраивали батлы вживую в одном клубе или на районе – одна песня против другой, «даб на даб».

Поначалу диджеи часто ездили в Америку, чтобы достать какую-нибудь редкую запись. В 1960-е, с развитием ямайской музыкальной индустрии, саунд-системы стали записывать песни местных исполнителей на дабплейты [8] – пластинки из мягкого винила, изготовляемые поштучно. В 1967 году Радди Редвуд, лидер одной из саунд-систем под крылом Дьюка Рида, сделал потрясающее открытие в мире ямайской музыки.

Как-то раз, когда Редвуд нарезал дабплейты, звукоинженер Байрон Смит забыл добавить вокальные партии в хит On the Beach группы The Paragons. Редвуд взял испорченную пластинку на вечеринку, где во время полуночного сета ему пришлось на ходу переключаться с отдельно записанного вокала на основную дорожку и обратно, отчего публика была в бешенстве. Однако на следующий день, вместо того чтобы извиниться за свою ошибку, Редвуд предложил Риду размещать риддим без вокала на обратной стороне пластинок, выпускаемых для продажи. Рид, в свою очередь, понял, что таким способом сможет сократить расходы вдвое, а то и больше. За одну студийную сессию теперь можно записать множество «версий» [9]: под инструментальную будут стелить рэперы на патуа, чтобы раскачать зал, а даб-версию смогут использовать звукоинженеры за пультом, экспериментирующие с громкостью дорожек, эквалайзером и эффектами. В результате это позволяло выйти за пределы ограничений, навязанных стандартной песенной формой.

Рождение даба было случайным, а его распространению способствовала экономическая ситуация; эти особенности позже станут общей схемой, актуальной и для хип-хопа. Пространство открылось для новых возможностей. И вскоре ямайские улицы заполнили звуки тостинга[43], завывания и аналоговые шумы – звуки дабовой стороны народной истории, которые не вписывались в официальную версию. Когда полная насилия политическая борьба затмила музыкальное соперничество, даб стал выраженным в звуке символом рассыпающейся нации – беспокойный и странный, трагический и рассудительный образ социального раскола в замедленной съемке.

РУТС И КУЛЬТУРА

Каждый ямайский политик знал то, что было известно каждому ямайскому музыканту: саунд-системы необходимы, чтобы иметь успех у публики. В семидесятые битва за политическое доминирование между ЛП и ННП, казалось, неизбежно влияло на настроение танцующих людей. Всё, что требовалось от премьер-министров, чтобы понять, куда ветер дует, это внимательно слушать еженедельные синглы-сорокапятки, походившие на политические речи, положенные на мелодию и риддим.

Послание всё больше становилось в духе поколения рутс и всё больше радикализировалось. Осенью 1968 года правительство под руководством ЛПЯ запретило литературу движения «Черная сила», а также объявило вне закона легенду панафриканского активизма Уолтера Родни из Университета Вест-Индии. Последовавшие вслед за этим протесты, охватившие Кингстон, были жестоко подавлены. Однако это не остановило электорат от курса на леворадикальность. Интеллектуалы, начитавшиеся Малкольма Икса, социалисты, зараженные идеями Кастро, изнуренные работой представители среднего класса, требующие стабильных цен, едва сводящие концы с концами бедняки без радужных перспектив, даже растафарианцы, которые, как правило, неохотно принимали участие в том, что Питер Тош называл вавилонской говносистемой, – все требовали перемен. Гимны страдальцев овладели саунд-системами. Сопротивление, оказываемое жанру рутс-регги, в итоге сошло на нет: жанр проник на радиостанцию JBC. Слушатели возвращались домой с танцев на районе и требовали, чтобы такие песни, как Better Must Come[44] Делроя Уилсона и записанная The Wailers вместе с Перри Small Axe, звучали в дневное время. Бернинг Спеар[45] так описал настроения того времени: «Люди знают, чего хотят, поэтому идут и добиваются этого» [10].

По сравнению с Сиагой, годами работавшим на стыке между культурой и политикой, кандидат от социал-демократов ННП Майкл Мэнли был новичком. Но по мере приближения выборов 1972 года Мэнли стал появляться на политических митингах вместе со своей «исправительной розгой»[46], которая якобы была дарована ему Хайле Селассие. Это явно свидетельствовало о признании политиком растафарианства, популярного среди бедноты. Розга, по его словам, поможет ему искоренить несправедливость. В соответствии со своим новым имиджем он отзывался о регги как о «народном языке» и выбрал в качестве слогана для своей кампании песню Better Must Come Уилсона. На следующий год ННП вытеснила ЛПЯ из правительства. По словам Лори Гунста, в 1970-е Ямайка «бредила высокой сознательностью и большими ожиданиями» [11].

Но лучшие дни так и не наступили. Ямайку разрывали СССР и США, противоборствующие в холодной войне, и глобальные экономические проблемы.

Социал-демократическое правительство Мэнли протолкнуло ключевые социальные реформы: избирательный возраст был снижен до восемнадцати лет, среднее и высшее образование стали бесплатными, был установлен минимальный размер оплаты труда. Но как только Мэнли попробовал восстановить отношения с Кубой и наладить сотрудничество с социалистами на Карибах и в Африке, внимание со стороны ЦРУ резко усилилось и лидеры стран первого мира отозвали финансовую помощь и инвестиции. Если в 1971 году Ямайка получила от Соединенных Штатов финансовую помощь в размере двадцати трех миллионов долларов, то к 1975 году эта сумма сократилась до четырех миллионов [12].

Экономический спад, связанный с мировым топливным кризисом, сильно отразился на ямайском долларе, положив начало экономическому хаосу. Цены выросли в три раза, а зарплаты сократились вдвое: теперь на них можно было купить лишь одну шестую того, что можно было позволить себе прежде. Профсоюзы устроили беспрецедентное количество забастовок: между 1972 и 1979 годами их прошло более трех сотен.

Североамериканские банки отказывались продлевать льготные займы. В период с 1975 по 1980 год долг Ямайки достиг двух миллиардов долларов, что равнялось девяноста процентам ВВП страны [13]. После ожесточенной внутренней борьбы ННП всё же удалось изменить курс и одобрить чрезвычайный кредит от Международного валютного фонда (МВФ), который, в свою очередь, потребовал введения мер жесткой экономии, породивших дефицит товаров и массовые увольнения. План МВФ на долгое время погрузил экономику острова в хаос, уничтожив целые отрасли. Для того чтобы выплачивать стремительно увеличивавшийся долг, ННП повысила налоги, вынудив компании во многих отраслях бизнеса покинуть остров.

В 1973 году между враждующими группировками кингстонских кварталов произошла перестрелка. Сперва Мэнли ввел на острове режим «повышенной дисциплины», позволив полиции совершать обыски без решения суда и устраивать облавы, а также проводить с военными совместные операции. Затем он учредил специальный Оружейный суд, который приговаривал владельцев незарегистрированного оружия и торговцев оружием на черном рынке к пожизненному заключению.

К концу 1976 года, когда Мэнли объявил чрезвычайное положение – ямайский эквивалент военного положения, стало очевидно, что насилие по большей части было политически обусловленным. В кварталах Кингстона банды защищали свои территории. Сиага давно понял, что лидеры преступных группировок могут быть полезными для партии: во время выборов они обеспечивали голоса, а всё остальное время воевали друг с другом. Взамен политики обещали обеспечить главарей районных банд работой, поддержкой и социальными программами, бандиты же организовывали молодежь в рабочие бригады или вооруженные отряды.

Дэнсхолл-диджей Баунти Киллер, выросший в 1970-е и 1980-е в районе Ривертон, рассказывает: «Мы любили политику. Нам было интересно, когда приходил член парламента и говорил: „Парень, мы хотим сделать то-то и то-то“. Мы, бедные люди, искали помощи и надежды на Ямайке и слушали, что скажет правительство, – добавляет он. – Но никакой надежды, вообще никакой. Они просто водили нас за нос, чтобы завладеть нашим вниманием» [14].

В 1974 году певец Литл Рой заявился в «Черный ковчег», чтобы записать настоящую мольбу о мире под названием Tribal War. Постоянное появление новых версий этой композиции в течение трех следующих десятилетий свидетельствовало о непрекращающемся насилии со стороны политических банд.