Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов

По вине постановщика спектакля Марата Гацалова и художников по костюмам Роландса Петеркопса и Мариты Мастина-Петеркопа, как-то совершенно не выделен Ирод, и в вокальном отношении тенор Андрей Попов как-то тоже не выделялся особым уровнем в исполнении этой теноровой партии, то ли тетрарха, то ли олигарха. За то, совершенно неожиданно впечатляюще возвысился над окружающими во второстепенной партии Второго солдата Денис Беганский, обладатель мощного, и очень красивого, баса, явно способного на очень высоком уровне исполнить любую басовую партию мирового оперного репертуара. Денис выделялся резко в самую лучшую сторону, среди многих голосов, участников этого представления, хоть и далеко не в первой роли какого-то Второго солдата. Прекрасный мощный голос.

Никак нельзя не отметить удачно проведенную, совсем непростую в техническом отношении, оперу «Саломея» дирижером Кристианом Кнаппом.

И так, вполне можно было бы и закончить эту рецензию, но хочется, все-таки, и еще продолжить материал про эту «Саломею», и вокруг этой «Саломеи», кое-что и еще можно рассказать, хоть, возможно статья и окажется несколько затянутой.

Итак, в основу оперы «Саломея» положен эпатажный сюжет, взятый из одноименной пьесы Оскара Уайльда, изобретенный Уайльдом по совсем кратенькому библейскому сюжету, именно изобретенном, и переиначенном. А сюжет этот присутствует в трех евангелиях – от Матфея, Марка и Луки, но совершенно по-другому, совсем не так, как этот сюжет, по сути, извратил Оскар Уайльд. Ну, что с Уайльда возьмешь, не даром же его осудил Лондонский суд, приговорив в заключению в «тюрягу», где Уайльд и провел пару лет, после чего предпочел покинуть эту излишне пуританскую Англию, переместившись, видимо, в более толерантную к подобным извращениям Францию, где он вскоре и умер. А осужден Уайльд был за гомосексуализм лондонским судом. Нетрадиционная сексуальная ориентация Оскара Уайльда привела его к существенному, а можно сказать, и к грубому искажению сюжета, изложенного в Евангелиях – от Матфея, Марка и Луки. Уайльд, чьи эротические фантазии можно вполне себе представить, превратил дочь жены Ирода Иродиады, – а Ирод из «Саломеи» это сын того самого Ирода Великого, который велел прикончить всех младенцев, поскольку народился Иисус Христос. Уайльд превратил дочь Иродиады Саломею в какое-то сексуальное чудовище, требующее себе отрубленную голову Иоанна Крестителя (в опере Иоканаана), которая становится предметом ее эротических желаний. И все это мало аппетитное зрелище должно, по замыслу автора, происходить на сцене, и Рихард Штраус, с видимым удовольствием, тоже подхватил этот сюжет, довольно развернутый сюжет, поскольку Саломея эротически вожделеет, и волос Иоканаана, и его глаз, и, наконец, его алого рта, который порождает в ее больном воображение самые разные сравнения:

«Твой рот Иоканаан, краснее, чем ноги тех, кто жмет виноград в давильнях. И чем ноги голубей, тех священных птиц, что живут при храмах. Твой рот, как ветка коралла, та, что ласкает наш взор. Он как пурпур рудников Галилеи – пир цвета для глаз царей. Нет ничего, что красней, чем твой рот. Дай мне поцеловать этот рот».

И это чудовище Саломея, поскольку Иоканаан отвергает с проклятьями ее претязания, добивается, чтобы тетрарх Ирод отдал приказ обезглавить Иоканаана, и, заполучив эту окровавленную голову, Саломея, наконец-то, получает возможность целовать этот рот у отрубленной головы, удовлетворяя таким образом свою страсть. Это происходит в большинстве постановок этой оперы во всем мире, но в этой постановке все эти скандальные вещи решили убрать. Ну, вот не зачем постановочно решать такие сложные задачи, вот поют вокалисты партии, размещенные по каким-то ячейкам или дырам, и достаточно. Главное тренировка вокальных партий и тренировка оркестра. А решать сложнейшие постановочные задачи, стоящие при исполнении этой оперы в большинстве оперных театров…… А вот этого не надо. А эти целования отрубленной головы представлены на сценах многих крупнейших оперных театров на глазах пары тысяч зрителей, но не в этой, так называемой, постановке Мариинского театра. Так что с некрофилией решили в Мариинском театре не играть. Некрофилия – в чистом виде, а некрофилия, если кто не знает, это труполо́жество, – любовь ко всему мёртвому, в многочисленной литературе выраженная как парафилия, являющаяся извращенным половым влечением к трупам. Есть оказывается и такой род половых извращений.

В христианских евангелиях, как и в иудейской библии, ничего подобного и близко нет, а вот Оскар Уайльд, извращенец, осужденный лондонским судом, как говорится «отвел душу», переврав евангельский сюжет. Между прочим, в сюжетах Нового завета, у Матфея, у Марка, отрубить голову требует не Саломея, как у Уайльда, – между прочим имя Саломея вообще отсутствует в текстах евангелий, – а мать Саломеи, жена Ирода Иродиада, за то, что Иоанн Креститель прилюдно клеймит ее позором, за ее склонность к прелюбодеянию чуть ли не со всеми подряд:

«Где та, что… отдавалась ассирийским вождям? Где она, что приглашала юношей Египта в свою постель, отдаваясь всем, всем, кто обладал щитом из злата и мечом в серебре, всем, кто был рослым и статным…Господь готов к ее покаянью. Пускай приходит, ибо вся она – скверна. Пусть придет, ибо бич господа над ней».

И Саломея, как обозначено в Евангелии от Матфея, по наущению своей матери, той самой Иродиады, жены Ирода, требует у Ирода голову Иоанна Крестителя, и когда его казнят, эту голову Саломея немедленно передает своей матери, а не совершает с этой головой кощунственные сексуальные действия, как это происходит в пьесе извращенца Оскара Уайльда, и опере Рихарда Штрауса, горячо откликнувшегося на этот паталогический сюжет Уайльда. А у О. Уайльда и Р. Штрауса развратная Саломея с разыгравшимися эротическими фантазиями, сначала желает целовать в губы еще живого Иоанна Крестителя, а когда тот с негодованием отвергает ее мерзкие претензии, Саломея, обворожив Ирода своим развратным «Танцем семи покрывал», требует уплаты – голову Иоканаана. В Мариинке решили оградить зрителей от такого рода патологических страстей, ограничившись, по сути, концертным исполнением, с некоторыми элементами бессмысленных декораций, и бессмысленных же костюмов. И танец «Семи покрывал» присутствует только в виде какой-то мало убедительной медиа графики.

И Ирод вынужден казнить Иоанна Крестителя (в опере Иоканаана), поскольку перед танцем Саломеи Ирод клятвенно, и в присутствии своих гостей на его Дне рождения, обещал выполнить любое желание Саломеи. И Саломея, станцевав в некоторых постановках оперы Р. Штрауса свой эротико-развратный танец, требует уплаты – предмет своей страсти, голову Иоанна Крестителя. И при чем здесь Евангелия от Матфея, Марка и Луки?

Вот как сюжет изложен в Евангелии от Матфея:

«Ирод посадил Иоканаана в темницу за Иродиаду, жену брата своего Филиппа, (которая теперь стала женой самого Ирода и которую прелюдно клеймит Иоканаан за прелюбодеяние). Иоканаан говорил Ироду: не должно тебе иметь её. И вот во время празднования Дня рождения Ирода, дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, и он, с клятвою, обещал ей дать чего она ни попросит. По наущению матери своей (а не по собственному желанию), она сказала: дай мне на блюде голову Иоанна Крестителя. Ирод опечалился (поскольку побаивался этого пророка Иоанна, популярного в народе) но, ради клятвы повелел дать ей. И послал отсечь Иоанну голову в темнице, и принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей».

А Уайльд понапридумывал в соответствии со своими, не совсем здоровыми, мягко говоря, эротическими фантазиями целование отрубленной головы Иоканаана Саломеей, как предмета ее страсти, между прочим, явно порочащими, и Библию, и христианство. Поди там разберись что понаписано в так называемом Священном писании. Хотя и в иудейской Библии, так называемом Старом завете, и в Евангелиях, Новом завете, много чего откровенно экстремистского и половоизвращенческого, но почему то никто не решается занести эту литературу в категорию экстремистской, как никто не спешит занести в категорию экстремистской и многие священные книги иудейской религии, где немало еще большей разнузданности, в сравнении с признанной христианами Библией.

Как видим, казнь Иоанна производится, согласно Евангелию от Матфея, по наущению Иродиады, а совсем не Саломеи. И где же здесь преступная страсть Саломеи к отрубленной голове Иоанна Крестителя, придуманная не совсем адекватным в своих фантазиях Уайльдом, и позаимствованная Рихардом Штраусом для своей оперы «Саломея»? Видимо, расчет был на скандальность такого сюжета, что и произошло на самом деле. И скандальность этого сюжета помогла Р. Штраусу стать обладателем неплохой виллы в Гармишпартенкирхене, в которой он и прожил до конца своих дней. А земной путь свой Р. Штраус закончил уже после Второй мировой войны в 1949 году, спустя более 40 лет после премьеры «Саломеи».

А в Евангелии от Марка этот сюжет, с отсечением головы у Иоанна Крестителя, приведен следующим образом:

«Ирод, заключил Иоканаана в темницу за Иродиаду, жену брата своего Филиппа, потому что Ирод женился на ней. Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего……

Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским, а дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе; и клялся ей. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошёл, отсёк ему голову в темнице, и принёс голову его на блюде, и отдал её девице, а девица отдала её матери своей».

Опять же никаких намеков на якобы извращенные эротические фантазии Саломеи не наблюдается.

В общем, Рихард Штраус расчетливо взялся за более чем скандальный сюжет Оскара Уайльда – прямо надо отметить, ну, неравнодушен был Рихард Штраус, как и Оскар Уайльд, ко всяким извращениям с точки зрения нормального человека. И эта пьеса Оскара Уайльда вдохновила Штрауса, и была написан опера «Саломея», которая своей скандальностью привлекла существенное обшественное внимание, особенно интеллигенции, как кто-то сказал «гнилой интеллигенции», и Рихард Штраус от доходов от этой оперы, еще раз повторю, построил себе неплохую виллу в Гармишпартенкирхене, где и прожил вплоть до своей смерти, которая случилась по прошествии немалого количества лет, уже после окончания Второй мировой войны. А сам Р. Штраус появился на свет еще до восстановления Германской империи после франко-прусской войны 1871 года. И не смотря на сомнительные заигрывания Р. Штрауса с темой смерти в своих произведениях, сам он не торопился в объятия этой «дамы с косой», но соблазняя этой тематикой неуравновешенных любителей его творчества.

Несколько слов надо сказать о политической обстановке, которая не может быть не связана с появлением такой оперы, как «Саломея».

Уместно напомнить, что возрождение Германской империи в 1871 году произошло по замыслу крупнейших европейских банкиров, задумавших создать крупное государство, которое сможет воевать с царской Россией, которую следовало расчленить, поскольку Россия пугала своей огромностью и непредсказуемостью в мировой политике. И этот процесс разрушения России, прежде всего финансовыми инструментами, продолжался порядка ста лет, и завершился в 1917 году. Однако, вскоре, на обломках той царской России, неожиданно для планировщиков, образовалась новая версия исторической России, в виде могучего Советского Союза. И это действительно удивило и озадачило многих. В 1917 году – развалины, а в 1945 году, не прошло и тридцати лет, перед всем миром предстала сверхдержава с претензией на мировое господство. В таком мощном виде, пожалуй, впервые за всю свою историю, то ли тысячелетнюю, то ли много тысячелетнюю. Как считать. И план уничтожения уже новой исторической России в виде могучего СССР бы снова запущен по окончании Второй мировой войны, и завершился в 1991 году. Но, не смотря на чудовищное по масштабам разграбление могучего СССР, ставшего возможным не в последнюю очередь благодаря деятельности пятой колонны в самом СССР, родившаяся на его обломках новая современная Россия опять как-то хочет стремиться не к своему закату, а к возрождению, и мировому господству, и, вполне возможно, достигнет этого мирового господства, конечно не завтра, но, скажем, этак к году 2100 это вполне возможно. Так что пластическая обессмысленность постановки «Саломеи» в Мариинском театре это может быть и неплохой признак более пуританского решения такого рода скандальных извращенческих сюжетов.

Для дирижеров времен Р. Штрауса, и современных дирижеров, оркестровая музыка Штрауса, в виде его симфонических поэм и опер, представляет определенные трудности. То, что сам Р. Штраус успел продирижировать своей скандальной «Саломеей» почти 100 раз, свидетельствует о его огромном дирижерском даровании. Р. Штраус однозначно был великолепным дирижером, как и его современник, гениальный русский композитор С. Рахманинов. Ну, если банкиры запланировали столкновение возрожденной Германской империи с царской угасающей Российской империей, сопоставим и эти две крупнейшие фигуры мира классической музыки – Р. Штрауса и С. Рахманинова. Надо сказать, что Р. Штраус, как и С. Рахманинов, равновеликие фигуры в ареопаге богов музыкальной культуры немецкой и русской цивилизации. К сожалению, эти боги культуры не могут влиять на ход политических процессов, но вот на формирование культурной идентичности наций, безусловно, оказывают самое существенное влияние.

И в самом деле, после 1871 года Германия накачивалась как мощное, во многих отношениях, государство, способное воевать с огромной Россией, а для этого были организованы и явлены большие достижения в экономике, науке, культуре, технологиях – вообще, на рубеже 19–20 веков языком науки был, без преувеличения, немецкий, и это по прошествии всего 30 лет после воссоздания Германской империи. Однако, сказать что творчество Р. Штрауса было вдохновляющим на подвиги во имя величия Германии – ну знаете… Ведь мы же говорим о «Саломее» опере Р. Штрауса начала того самого 20 века. Денег то Р. Штраус заработал на «Саломее», но на что способна вдохновить извращенческая сюжетика этой оперы? Только на разложение и гибель страны. И если Рахманинов не отличался такими извращенческими позывами, то вот высшее и культурное общество царской России начала 20 века точно так же, сплошь и рядом, порождало подобные извращенческие сюжеты в разных произведениях искусства, и не только, прямо скажем, не каданса, а декаданса. И целомудрие Рахманинова не спасло Россию, поскольку за дело брались более мощные, в организационном отношении, силы, способные ввергнуть Россию как в русско-японскую войну 1904–1905 годов, совершенно не нужную России, так и в Первую мировую войну, не нужную России в еще большей степени.

На что я бы еще обратил внимание, хотя это и не так существенно, но связано со временем написания оперы «Салмея» Р. Штрауса. Интересны иллюстрации к пьесе О. Уайльда «Саломея» английского художника-графика Обри Бердслея. К концу 19 века он ещё не окончательно освободился от влияния японской школы живописи, и на некоторых рисунках проступают эти восточные японские мотивы.

Так же, как и интерес Пуччини к китайской теме в его опере «Турандот», интерес Бердслея к японской графике совсем не случаен. Если окинуть взглядом политику того времени в мировом масштабе, то Россия, по-прежнему, продолжала беспокоить своей огромностью и потенциальной мощью, которая объективно усиливалась от энергичного освоения новых технологий, связанных со строительство во всем мире железных дорог. И Россия, не смотря на многократно завышенное в стоимостном отношении строительство своих железных дорог, устремилась к Тихому океану. И Япония, после проведенного американо-британскоми банкирами сознательного переформатирования финансовой системы Японии – так называемая «революция Мейцзи» – была выбрана этими международными, прежде всего американо-британскими, банкирами, как силовой кулак, призванный остановить царскую Россию в ее стремлении к Тихому океану, для чего Японию, на кредиты англо-американских банкиров, стремительно оснастили современным военно-морским флотом, и, буквально, обязали напасть на царскую Россию, активно осваивавшуюся на тихоокеанском направлении. И в результате довольно незначительного инцидента в Порт-Артуре, дело пошло к сухопутным военным действия в Манчжурии и Корее. Япония, при поддержке тех же банкиров и Пятой колонны в самой Российской империи, наметила, фактически, отрезать Россию от Тихого океана. И по результатам этой, совсем и не проигранной Россией, войны с Японией, благодаря действиям мощной Пятой колонны в России в лице, прежде всего, графа Витте, агента международных банкиров, Россия была лишена Портсмутским миром, подписанным этим изменником Витте, всех своих наработок на этом тихоокеанском направлении – лишилась базы в Порт Артуре – а это выход в центральную часть Тихого океана – окончательно лишилась Курил, Охотского моря – как дороге на Камчатку, лишилась огромного участка КВЖД, железной дороги по территории Манчжурии на Владивосток, дороги на Порт Артур, и более того, как только Россия, в результате этих ненужных войн – русско-японской и Первой мировой войн – была разрушена, Япония немедленно попыталась отхватить себе и Дальний Восток России, чего ей не дали сделать американцы, уже видевшие новую Россию как союзника, в предстоящей войне Америки с Британской империей.

Так что интерес Бердслея, в конце 19 века, к японской тематике и графике совсем не случаен, хотя сам Бердслей мог и не знать кто направлял его внимание на Японию в стилистке графики, в которой и были созданы работы, посвященные развратной разлогающей «Саломее» Оскара Уайльда в японском стиле.

Не прошел мимо премьеры «Саломеи» и писатель Томас Манн. В его романе «Доктор Фауст», герой которого, между прочим, композитор по профессии, Адриан Леверкюн, оказывается на одном из первых представлений оперы «Саломея» в Граце. И вот что написано об этой премьере, написано довольно скупо. Прямо скажем, Томас Манн мог бы написать и что-нибудь «позаковыристей», ну если его герой композитор:

«В мае 1906 года в Граце, столице Штирии, при личном участии композитора (Р. Штрауса) состоялась австрийская премьера «Саломеи» – оперы, на первую постановку которой Адриан Леверкюн за несколько месяцев до того ездил с Кречмаром в Дрезден; и теперь он заявил своему учителю, а равно и новым лейпцигским друзьям, что хочет воспользоваться торжественным случаем и еще раз послушать это удачливо-революционное произведение, отнюдь не привлекающее его своей эстетической стороной (вот туману напустил, так туману, и ни слова о целовании отрубленной головы), но, разумеется, весьма интересное в техническом отношении, особенно положенным на музыку прозаическим диалогом».

Действительно, в этой опере персонажи «толкают» немало речуг. Вот уж что-что, а диалоги в «Саломее» представлены весьма обильно, вплоть до некоротких речуг разных персонажей, что характерно и для Рихарда Вагнера, эпигоном которого, безусловно, был Штраус.

А у Томас Манна идет следующее продолжение:

«Вернувшись в Лейпциг, Адриан с веселым одобрением отзывался о блестящей опере, будто бы, а может быть, и в самом деле им прослушанной. У меня в ушах звучат еще его слова об авторе оперы Рихарде Штраусе: «Ну и способная бестия! Революционер-счастливчик – и смел и покладист. Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонансы, а потом этакий плавненький поворот, задабривающий мещанина и дающий понять, что ничего худого не замышлялось… Но ловко, ловко…»

Как видим, Томас Манн, устами своего героя-композитора, не похвалил, но и не поругал «Саломею». Паталогическую эротику Томас Манн, как бы, и не замечает, а значит, солидаризируется, и с Уайльдом, и Р. Штраусом. «Свояк свояка видит издалека». Вряд ли нужно рекомендовать этого «Доктора Фауста» Томаса Манна юношам, если вы не хотите, в результате, получить конченых извращенцев. И я бы не сказал, что, не смотря на свою большую известность в качестве писателя, Томас Манн тут открывает какие-то особенные глубины творчества Штрауса. Прямо скажем, ничего особенного в этих оценках не наблюдается. Так что, не смотря на своего героя-композитора Адриана Леверкюна, каких-то особых тонкостных проявлений понимания музыки у Томас Манна не наблюдается. За то он в упор не видит чудовищную эротическую патологию, размазанную, и О. Уайльдом, и Р. Штраусом, а значит, солидаризируется с этими авторами.

Вот такая эта опера «Саломея» Рихарда Штрауса, максимально пластически усеченная в этой постановке Мариинского театра до уровня простого концертного исполнения. Ну, и слава богу. Хотя, грешным делом, хотелось бы увидеть полное воплощение этой паталогической оперы в Мариинском театре в полном пластическом объеме. Но, видимо, не время. Ну, а звуковое воплощение этой трудной в техническом отношении оперы, трудное и для оркестра и солистов-вокалистов, представлено было на высоком уровне, и в полном объеме.

Балет на мелодии Петра Чайковского и партитуру композитора Юрия Красавина «Пиковая дама» по повести Александра Пушкина, в постановке балетмейстера Юрия Посохова

Спектакль Большого театра на гастролях в Мариинском театре – 2. (Новая сцена) 17 июля 2024 года

До вечера 17 июля 2024 года я никогда не слышал, ни имени балетмейстера Юрия Посохова, ни имени композитора Юрия Красавина. А ведь это спектакль чуть ли не главного театра страны – Большого театра. Кому попало не доверят поставить спектакль в Большом театре. Правда, какой в современной России главный театр, вопрос дискуссионный. По многим позициям, уже много лет назад первенство захватил Мариинский театра в Питере под руководством Валерия Гергиева. Особенно в опере. Про балет Мариинского театра ничего не скажу. Не слежу, не хожу. И это неудивительно, что первенство по многим позициям отдается Мариинскому театру в сравнении с московским Большим театром. И, тем не менее, Большой театр по прежнему – огого.

Мариинскому театру приходилось буквально выживать в 90-е годы 20-го века, и он выжил, и получил много чего. А Большой театр не смог выдвинуть лидера, который точно также обеспечил бы успешное выживание Большого театра на должном уровне. А те, кто заправлял искусством в 90-е годы… про некоторых можно сказать – свинья понимает в апельсинах, конечно, намного больше, чем иные руководители культуры в новой России. К сожалению, такое положение не изжито и на сегодняшний день. А сколько талантов гуляет по нашей земле, которых в упор не замечает руководство финансовых поток нашей страны, а, в результате, что мы видим, и в театрах, и в кино, и так далее. Ну, наслышан я на эту тему стенаний, и от профессиональных критиков, и просто от родственников и знакомых, раз от раза пытавшихся приобщиться к высокому искусству.

Так что неумелая рулежка таким потрясающим по своим возможностям коллективом, как Большой театр, и привела этот театр далеко не к таким впечатляющим результатам, как результаты Мариинского театра в Питере. И вот, неожиданно, такой впечатляющий балетный спектакль, как «Пиковая дама» балетмейстера Посохова, на партитуру Юрия Красавина, с бесконечным количеством мелодий П. Чайковского.

Оказывается у этих балетмейстера и композитора весьма богатые международные и российские творческие биографии. А я и не знал. Ну, были у меня совсем другие заботы в последние этак лет 30, а то и 40. Ну, вот пришел на этот спектакль, и узнал. И что я увидел и услышал?

Давайте, для начала, разберемся, имею ли я представление о балете, или тем более о музыке? Конечно, имею. Мои знания, вместе с тем, прямо скажем, несколько меньше знаний, к примеру, Валерия Гергиева, или Геннадия Рождественского, или Юрия Григоровича, но, тем не менее, тем не менее. Скажем, к примеру, все симфонии Бетховена я, можно сказать, знаю чуть ли не наизусть. Если это о чем то говорит. И что такое 32 фуэте в балете тоже имею представление. Ну, так получилось. И с балетом мне приходилось встречаться, и в Кировском театре, и в Большом театре, и в различных балетных труппах Москвы и Ленинграда, и не только. К примеру, имею некоторое представление о творчестве, скажем, гамбургского балетмейстера Джона Ноймайера, француза Мориса Бежара, и еще кое-кого. Не говоря уж о Григоровиче, Боярчикове, Виноградове, Эйфмане и многих других. Однако не претендую быть узаконенным экспертом, который только и делает, что «шастает» из одного театра в другой по всей нашей стране, и по европам-америкам. Поэтому, что смогу, то и напишу. Кратенько. Далеко не всеобъемлюще.