Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов

В общем, поражаешься блеском, с каким Мариинский театр справляется с очередной оперой Рихарда Штрауса. Ну, в значительной степени и извращенца Рихарда Штрауса.

Спектакль оформлен прекрасно художником Сергеем Новиковым, он же и постановщик, он же и прекрасный художник по костюмам. Мультимедийное оформление спектакля оставляет желать лучшего, и не в плане каких-то технических приемов, а в плане того, что можно видеть глазами на занавесах и задниках – ассоциации от музыки Штрауса, – а музыка Штрауса очень образная, – гораздо богаче, чем представленное мультимедийное оформление. Развивая стиль древнегреческого искусства, на заднике или занавеси, можно было бы стилизовать гораздо больше эротических эпизодов, и не только гетеросексуальных. При этом все это было бы в рамках приличий оперного театра. Это диктует подтекст музыки Штрауса, гомосексуальный подтекст, особенно в женском варианте, который очень ярко представлен и в «Кавалере розы», но несколько недооформлен в «Ариадне на Наксосе». Гетеросекс мульмедиа не соответствует задумкам Штрауса. У Штрауса явно довлеет симпатия к однополой любви, как бы он не расписывал эротические гетеросексуальные сюжеты в своих симфонических поэмах, гораздо больше впечатляют именно гомосексуальные сюжеты в музыке этого композитора, особенно в женском варианте. Так вот эта лесбийская любовь явно пластически недооформлена постановщиками в мультимедиа.

Совершенно очевидно, что любая постановочная дурь, обильно представленная на сцене в опере «Ариадна на Наксосе» это фон для главного – лесбийской любви.

И так, на протяжении всей оперы, в несколько дурацкой обстановке произносится настоящая музыка Рихарда Штрауса, музыка высочайшего уровня. Рихард Штраус классик мировой музыки без всяких оговорок.

В опере представлена и целая серия романсов или песен Рихарда Штрауса, вплетенных в музыку оперы, до которых он был большой мастер. Вспомним хотя бы сногсшибательные «Четыре последние песни». И подобные этим «Четырем последним песням», другие песни, представлены в большом количестве в «Ариадне на Наксосе». Причем, все эти песни о сокровенном для Рихарда Штрауса, с заигрываниями с темой смерти, которую Штраус транслирует зрителям-слушателям, сам при этом никогда не торопился пасть в объятия этой «дамы с косой». Все-таки прожил чуть не 90 лет.

Все действие оперы это некая «чертовина», отвлекающая тех, кто не понимает прелести музыки Штрауса, чтобы эти непонимающие не скучали, раз уж они попали на это представение, а те, кто понимает, наслаждаются этим «романсеро» высочайшего класса.

В общем, как это ни странно, любил Штраус осторожненько заглянуть в царство мертвых, что присутствует и в его «Четырех последних песнях». Могу порекомендовать, чтобы приобщиться к музыке Штрауса исключительно совершенное исполнение этой музыки американской певицей Рене Флеминг с оркестром Люцернского фестиваля под управлением Клаудио Аббадо. Есть в Интернете. Пока это исполнение остается непревзойденным. А с традициями исполнения немецкой музыки в Америке полный порядок. Был даже момент в истории Америки, когда обсуждалась возможность сделать государственным языком Америки немецкий.

И так, по сути, те же песни, охочего до них, Рихарда Штрауса, оформленные для притворяющихся дурачками арлекинов, для отвода глаз, не понимающих, что это гимны смерти. Штраус как то странно всю жизнь тяготел к тематике смерти, вплоть до самой старости. Вспомним и симфоническую поэму «Смерть и просветление».

В этой опере «Ариандна на Наксосе», предвосхищающей Германию 20-х годов, проступает эстетика известного фильма-мюзикла «Кабаре», о событиях в Германии 20-х годов 20-го века, с невероятным катастрофическим моральным разложением германского общества, в которое погрузили побежденную Германию победители в Первой мировой войне, что очень помогло привести к власти Гитлера, для которого этот катастрофический пример разложения 20-х годов, послужил отправной точкой установить в Германии совсем другие порядки, и попытаться сделать Германию образцом совершенно в других смыслах. Ну что-то типа, как в русских сказках, герой ныряет сначала в кипяток, а потом в ледяную воду, и выходит таким добрым молодцем, что глаз не оторвать. Таким «добрым» молодцом международные банкиры сделали и Адольфа Гитлера, для целей, о которых они обычно не распространяются.

В фильме «Кабаре», в образе Салли Боулз, впечатляюще выступила американская кинозвезда Лайза Минелли, с некорыми внешними признаками иудейского вырождения в женской красоте.

А Штраус был способен откликнуться на разную эстетику разных периодов стремительно меняющейся истории Германии, от имперского величия, до полного морального разложения. И Штраус мог и гимн к Олимпиаде 1936 года «забабахать», и песни с мрачным заигрыванием со смертью написать в немалом количестве. И всяким извращениям отдать дань, за что Штрауса недолюбливал Геббельс. И все, что угодно. И в «Ариадне на Наксосе», Рихард Штраус смог, опережая свое время, предчувствовать катастрофы для Германии в самое ближайшее время. В общем, я, неожиданно, обнаружил в «Ариадне на Наксосе» чуть ли не спошные романсы или песни, до которых Штраус, еще раз подчеркну, был большой мастер.

И опера эта, с премьерой в 1916 году, это предчувствие катастрофы 20-х годов. Предчувствие в годы, когда, казалось, ничто еще не предвещало эту катастрофу.

И еще раз подчеркну безупречное решение художника и постановщика оперы Виноградова, смена декораций эффективна и эффектна. Частое поворачивание центральной конструкции во втором действии придает динамику, важную для тех, кто не очень-то разбирается в тонкостях музыки Рихарда Штрауса.

И еще обращу внимание на то, что у Штрауса в опере мужских героев как-то не наблюдается. Хотя, конечно, всем известна грандиозная симфоническая поэма «Жизнь героя». И «Дон Жуан» то же, в общем и целом, достойно несет мужественность, которую от него ожидают женщины. А в «Ариадне на Наксосе», лица мужского пола представлены какими-то полуидиотами, которым явно не симпатизирует Рихард Штраус, более поздний композитор Рихард Штраус, а вот женщина-композитор в мужских одеждах – тут Штраус всей душой на ее стороне, на этой активной лесбиянке, которая, к сожалению, не вполне проявляет себя в этой опере. Не то, что известная женская пара в опере «Кавалер розы». Не знаю почему Штраус лишил нас аналогичного восхитительного дуэта этой «активной» женщины-Композитора и Цербинетты. А мужики почти все представлены в виде больше склонных к гомосексуальным отношениям, – тут Штраус как в воду смотрел – что творилось в Германии 20-х годов – «это нечто» – что конечно не радует Цербинетту, и ей, конечно, было бы желанным окунуться в омут лесбийской любви с этой композиторшей в мужских одеждах. В общем мужики в основном арлекины и гомосеки, а вот женщина-композитор – в мужских одеждах.

Рихард Штраус, так же, большой мастер вальса, которому он отдает дань и в этой опере. Хотя недоброжелатели Рихарда Штрауса придумали формулу, что «если говорить о Рихарде, то надо говорить о Вагнере, а если о Штраусе – то об Иоганне».

При всей явной любви Штрауса к Вагнеру, в «Ариадне на Наксосе» сквозит какая-то вынужденная ирония над Вагнером. Для понимающих музыку, знающих и любящих музыку Вагнера – а там есть что любить – в «Ариандне на Наксосе» самая что ни на есть чистейшая и подлинная имитация музыки Вагнера в дуэте Ариадны и Вакха, в превосходном исполнении Марии Баянкиной и Сергея Скороходова, исходным материалом для этих партий мерещатся, или Зигмунд, или Зигфрид, или Брунгильда, или Зиглинда, из «Кольца нибелунга». Очень совершенная имитация, которая доставит удовольствие любому знатоку и фанату Вагнера, а для непонимающих – отвлекающее богатство всякой мишуры, блесток, и прочих театральных приемов, чтобы не скучали. К сожалению, судя по реакции зала, таковых в зале было большинство, поскольку большинству удовольствие доставляла именно мишура, и именно на мишуру было восторженное реагирование зала, искренние смешки от находок постановщиков спектакля. А на самом деле Штраус, и постановщики спектакля, чутко уловившие это намерение Штрауса, предлагают на выбор – или хихикать от множества постановочных технических приемов, или оценить по достоинству качества музыки Штрауса, намерившегося повторить достижения Вагнера, прежде всего в «Кольце Нибелунга», ну или в «Тристане и Изольде».

Рихард Штраус как бы пытается преодолеть то, что подметил наш великий писатель Лев Толстой у Вагнера в статье «Что такое искусство», где он издевается над театральным бытование опер Вагнера в его время:

«Нынешнею зимой давали в Москве «второй день» или третий акт четырехвечерней тетралогии «Кольцо Нибелунга», как говорили мне, лучший из всех, и я пошел на это представление. На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико, и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное – по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять…… Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, все время сгибая в коленях обтянутые трико ноги……

…А странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает все то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям.

А вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своею обязанностью восхищаться ею……………

Посидите в темноте в продолжение четырех дней!!! в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние и придете в восхищение от этой нелепости.

Если и есть люди, оскорбленные бессмыслицей и фальшью, чем переполнено это четырехвечернее «Колько Нибелунга», то эти люди, робея, молчат, как робеют и молчат трезвые среди пьяных».

Практически Рихард Штраус солидарен в своих действиях с Львом Толстым и поэтому в «Ариадне на Наксосе» он пытается противостоять этому впечатлению, которое может родиться в голове не только Льва Толстого, но и у кого-то еще. Оставляя дивную музыку Вагнера в своей великолепной версии в «Ариадне на Наксосе», музыку, в которую он влюблен, но отвлекая внимание тех, кто не понимает вагнеровской музыки, и склонных видеть то, что увидел Лев Толстой, предполагает создать пиршество для глаз из всякой мишуры в стиле итальянской «комедии дель арте», со всем арлекинами, и прочими театральными «прибамбасами», чтобы не допустить вспомнить о нелепостях театрального бытования Вагнера в те, уже далекие, времена до Первой мировой войны. И надо сказать, что постановщик и художник спектакля Виноградов великолепно это прочувствовал и действовал очень грамотно, давая пиршество для глаз, отвлекая от склонного к затянутости и странностям сюжета в вагнеровском духе, для тех, кто не способен погружаться в религиозный транс при восприятии музыки Вагнера в версии Рихарда Штрауса. Вот почему появляются такие странные одежды у некоторых персонажей – Вакх – весь в золоте и с какими-то непонятными, то ли лучами, то ли рогами, да еще появляющегося сверху, подвешенным на канатах.

В общем, для непонимающих всей мощи музыки Вагнера, – блёстки.

Этот же прием своеобразно использовал Никита Михалков в своем фильме «Урга», когда актер Гостюхин едет за рулем в старом грузовике по монгольской степи, приобщаясь к музыке Вагнера, которая несется из динамика, громовая музыка из «Кольца нибелунга» с мощными сверхнапряженными возгласами то ли Брунгильды, то ли Зиглинды.

Сам Штраус наслаждается своей музыкой, блестяще имитирующей музыку Вагнера, с высокопарными словам в духе литературного творчества Вагнера, которого более чем достаточно, и в «Кольце Нибелунга», и в «Тристане и Изольде». В общем, Рихард Штраус решил поупражняться в любимой им «вагнеровщине», при этом отвлекая внимание неускушенных зрителей всякой мишурой, что бы, не дай Бог, не выстроился глуповатый ряд, как это описывает Лев Толстой в статье «Что такое искусство».

Эта опера, еще раз подчеркну, а гениалные художники нередко демонстрируют пророческий дар, в какой-то степени символ будущего крушения Германии в самом ближайшем будущем – ну не верил Рихард Штраус в навязываемый на протяжении десятилетий образ Великой Германии, но, одновременно, это и предтеча возрождения Германии после катастрофиеских 20-х годов, которые явно предчувствовал Рихард Штраус. Но он, конечно, не мог себе и представить до какой катастрофы докатится Германия в 20-е годы, после неожиданного погрома по итогам Первой мировой войны, и поэтому надо было подавать Вагнера в постановочном смысле несколько по-идиотски. А почему же нет, если в зале сидят в основном мало что понимающие в музыке, которых, в общем, презирает Рихард Штраус.

И вот ближе к концу этой оперы «Ариадна на Наксосе» появляются, и какие-то откровенно карикатурные крылья у Ариадны, и версия тенора Зигмунда-Зигфрида в виде Вакха, облаченного в какие-то загадочные золотые одежды – внешне это «идиот в золоте». Одет то он по идиотски, но поет то он, практически, в лучшем вагнеровском стиле. Музыка то звучит потрясающая, но это для понимающих. А для непонимающих, отвлекающая мишура и «идиот в золоте», при этом более чем совершенно поющий более чем совершенную имитацию партий то ли Зигфрида, то ли Зигмунда из «Кольца».

Поразительно, но Штраус, еще раз подчеркну, и в 1912, и в 1916 году, уже предвидел катастрофу проигрышной для Германии войны, не смотря на весь блеск возрожденной Германии после 1871 года, который накачивался совершенно искусственно, после искусственной победы Германии над Францией в 1871 году. Поэтому-то Штраус, практически, никогда не переставал иронично подчеркивать это искусственное возвышение Германии, откликаясь на всевозможные извращения, присутстввовашие в жизни Германии вплоть до Первой мировой войны, и «зацветшие и запахнувшие» уже в 20-е годы. Настолько непотребные, что пришлось стряхивать все эти непотребства с помощью Гитлера.

Опера Рихарда Штрауса «Саломея»

9 июля 2024 года. Мариинский театр – 2. (Новая сцена)

Опера, конечно, знаменитая. Знаменита и мастерством Штрауса-оркестровщика, мыслящего совершенно естественно таким инструментом, как оркестр, – как мыслили Шопен, Лист и Рахманинов, таким инструментом, как фортепиано.

Ну, а сюжет это нечто. Более чем скандальный сюжет, позаимствованный Р. Штраусом в пьесе Оскара Уайльда, который, как известно, в конце 19 века пару лет провел в «тюряге», за активные гомосексуальные предпочтения. И не удивительно, что из под его пера вышла такая крайне извращенческая пьеса, как «Саломея», которая и легла в основу одноименной оперы Штрауса – как говорится, «свояк свояка видит из далека» – к которой Штраус самостоятельно написал либретто, просто повыбрасывал совсем немного лишнее из текста «Саломеи» Уайльда. А ко всяким отклонениям Штраус, в общем и целом, всегда тяготел, что в той, или иной форме проявляется и в многочисленных его симфонических поэмах, и в не менее многочисленных операх.

Для вокалистов в опере, Р. Штраус, прямо скажем, технически тяжеловат будет, не менее тяжеловат, чем его кумир Рихард Вагнер. И эта «Саломея» одна из наиболее напряженных для вокалистов опер Р. Штрауса.

Оперной постановкой, то, что представлено на сцене Мариинки, это назвать никак нельзя. Без относительно представляет ли эта опера некоторую трактовку исторических событий, и соответствующим образом обставленных, с признаками того, или иного, исторического времени, или действие перенесено в современность. Ну, пусть будет современность, но в которой как-то должны проступать важные смыслы оперного сюжета, социальный статус персонажей. Но никаких смыслов, никаких статусов не просматривается в том, что визуально представлено на сцене Мариинки в опере «Саломея». Бывают и в Мариинке такого рода «обманки», представленные зрителям постановщиком Маратом Гацаловым, художником Моникой Пормале, художниками по костюмам Роландсом Петеркопсом и Маритой Мастина-Петеркопа. Как мало убедительную, можно отметить и медиа графику Катрины Нейбурга. То, что Катрина напихала на какой-то малопонятный силуэт некоего тела во время знаменитого танца «Семи покрывал» можно было бы дополнить, к примеру, и впечатляющим ходом пыхтящего всеми парами паровоза, да и вообще чем угодно.

Я упомянул социальные статусы персонажей оперы «Саломея» – а статусы в этой опере обязательно должны присутствовать. Ведь есть некий тетрарх, правитель римской провинции – это высочайший уровень богатства. Если осовременить этого персонажа, то это, как минимум, современный олигарх со всеми признаками олигарха, со всеми его чадами и домочадцами. Ну, там жена Иродиада со своей дочкой – ближний круг этого тетрарха, или олигарха.

Если пророк Иоканаан клеймит нечто, из образа жизни этого тетрарха, или олигарха – распутство жены Иродиады, и откуда то взявшееся крайнее распутство Саломеи – ну как-то же это надо обозначить.

Как известно, во время Второй мировой войны, в частности, в Манчжурии, японским солдатам в неограниченном количестве было предоставлено в пользование неограниченное количество корейских девушек, которые уж наверно пребывали не в парандже в солдатском публичном доме, а выглядели как-то соответствующим образом для возбуждения похоти пришедших в этот публичный дом японских солдат. Так было ли что-то подобное при дворе этого тетрарха или олигарха? Несомненно, было, иначе непонятно, что же так горячо осуждает этот христианский пророк Иоканаан, один из главных героев оперы «Саломея», которого за эти осуждения распутной жены Ирода Иродиады и засадили в «тюрягу», в виде некоего колодца, в большей части постановок. И в некоторых постановках это распутство материализовано, в виде приспособленных для этого греха девиц, присутствующих в разных постановках этой оперы в последние десятилетия. Ну, уместно поместить неких специальных дам, задача которых обслуживать, и приближенных тетрарха или олигарха, ну, и солдат, то бишь сотрудников управления охраны. Ну, и одеты они должны быть соответствующим образом или пребывать вообще без всякой одежды. Ну, в этой опере это, и уместно, и, даже, желательно. Если уж распутство «цветет и пахнет» при дворе тетрарха Ирода, и вообще в той Римской империи, то как-то же оно должно быть обозначено. Иначе, чего же так «распинается» этот христианский пророк Иоканаан:

«Уйди, Вавилона дщерь. Дочь Содома. Дочь скверны, прочь! Молчи, дочь порока, разврата сестра. Будь ты проклята, рожденная тьмою блуда. Сгусток зла! Не приближайся к посланцу бога – ты, чья мать покрыла землю бесстыдством своих злодеяний. Эту похоть не простит ей наш господь».

Ничего подобного и близко нет в этой, так называемой, постановке, а на самом деле, по сути, концертном исполнении, оснащенном некими строениями, в которые можно спонтанно поместить то одного, то другого персонажа, или группу персонажей. Никакой другой смысловой нагрузки эти декорационные строения не несут.

Саломея, главная героиня оперы, и выросла в этой атмосфере вседозволенности и разврата. Так что если уж предметом страсти распутной Саломеи становится отрубленная окровавенная голова пророка Иоканаана, с которой долго-долго на сцене прилюдно объясняется эта Саломея, в большинстве постановок по всему миру, и, в конце концов, страстно целует эту отрубленную голову в губы, то уж пара полностью обнаженных девиц на сцене, среди солдат-охранников, была бы вполне уместна.

В общем, в этом концертном исполнении, с лишенными всякого смысла декорациями и костюмами, нет ни поцелуев отрубленной головы Иоканаана, ни каких-то признаков расслоения общества в виде распутных девиц, полностью, или частично, обнаженных.

Ну, если эту пьесу, переврав сюжет Евангелий, написал конченый распутник, гомосексуалист, Оскар Уайльд, к тому же и осужденный судом Лондона за свое распутство, и этот уайльдовский сюжет так уж полюбился Р. Штраусу, что он намерился срубить немало «бабла», эпатируя немецкую интеллигентную публику, которую кто-то целенаправленно готовил к войне с царской Россией, на что Р. Штраусу, в общем, наплевать, за что, мягко говоря, его и недолюбливал в будущем доктор Геббельс, один из главных подручных Гитлера, когда гитлеровская Германия решила использовать всесветную известность Р. Штрауса для подъема имиджа этой новой гитлеровской Германии на международной арене. И Р. Штраус пригодился, написал гимн для Олимипады 1936 году, которую провели с необыкновенным размахом. Международная общественость наплевала на все безобразия, творившиеся в этой гитлеровской Германии. Поддержать и направить в ближайшей перспективе ту Германию на войну с Советской Россией было важнее.

В общем, ничего из Оскара Уайльда и либретто Р. Штрауса в этой, так называемой, постановке Мариинского театра 2017 года, не представлено. Ну, смикшировали всю эту эпатажную уайльдовко-штраусовскую муть, убрав практически все скандальное, вплоть до простого концертного представления этой оперы.

А если послушать Уайльда, так гомосексуализм это действительно что-то великое. Но гитлеровцы решили, что с гомосексуализмом им не по пути, когда речь идет о борьбе, практически, за мировое господство. Впереди была война, и целью этой войны опять была Россия, на этот раз новая Советская Россия. И гитлеровцы перестреляли основных своих гомосексуалистов в виде главы штурмовиков Эрнста Рэма и его подручных.

Послушайте этого демагога О. Уайльда, как он расписывает это «нечто» в одном из своих писем:

«В нашем столетии эту любовь понимают превратно, настолько превратно, что воистину она теперь вынуждена таить своё имя. Именно она, эта любовь, привела меня туда, где я нахожусь сейчас (в тюрьму). Она светла, она прекрасна, благородством своим она превосходит все иные формы человеческой привязанности. В ней нет ничего противоестественного. Она интеллектуальна, и раз за разом она вспыхивает между старшим и младшим мужчинами, из которых старший обладает развитым умом, а младший переполнен радостью, ожиданием и волшебством лежащей впереди жизни. Так и должно быть, но мир этого не понимает. Мир издевается над этой привязанностью и порой ставит за неё человека к позорному столбу».

Прошло сто лет, и вот никакая карьера уже почти не возможна в современном мире, в мире искусства или политики, если персонаж не обозначит четкую свою приверженность тем ценностям, за которые сто лет назад Оскар Уайльд угодил в тюрьму. Поистине «не исповедимы пути твои, Господи».

И так, подводя итоги посещения этой оперы Р. Штрауса «Саломея» 9 июля 2024 года, надо сказать, что польза от такого действия, представленного на сцене Мариинского театра – 2, только для вокалистов и музыкантов оркестра – поупражнялись на трудном вокальном и оркестровом материале, и проявили готовность участвовать в этой непростой, в техническом отношении, опере, в любом крупнейшем оперном театре мира. Последние пару десятков лет, примеров с подобным участием солистов-певцов Мариинки в самых разных постановках по всему миру, более чем достаточно. Ну, и оркестр Мариинского театра блистал со своим безграничным репертуаром, практически, на всех крупнейших культурных площадках, без преувеличения, всего мира. Не счесть, как говорится, алмазов… А Саломея совсем не последняя опера в репертуаре мировых музыкальных оперных театров.

Кратенько об исполнителях этого спектакля 9 июля 2024 года на сцене Мариинского театра – 2. Конечно, главная героиня, с напряженнейшей партией для драматического сопрано, прекрасно исполнена Еленой Стихиной, правда, лишенной каких-то особенных актерских задач, поскольку никакого сюжета, разворачивающегося на сцене, не наблюдалось. За то, в музыкантском смысле, полное соответствие уровню, и Мариинского театра, и любого крупнейшего мирового оперного театра. А вот второй главный персонаж – пророк Иконаана – тут есть вопросы, при том что Евгений Никитин обладает сильным голосом, но которым он, к сожалению, по прежнему не очень то и владеет – в смысле чистоты музыкальной интонации – а если есть проблемы с музыкальным интонационным слухом, то значит и тембровый потенциал собственного голоса остается не вполне выявленным. Красота тембра может быть, благодаря усовершенствованию музыкального слуха, значительно улучшена. Если кто-то не очень понимает что я имею в виду, попробуйте взять скрипку и поводить смычком по струнам. Получатся ужасающие кошачьи звуки, которые сведут с ума кого угодно. Но в руках мастера, с соответствующей многолетней подготовкой, скрипка способна издавать потрясающие по красоте звуки. Я это отмечаю во второй раз – первый раз моя критика относилась к исполнению Е. Никитиным партии Летучего голландца в одноименной опере Вагнера.