Рабство, театр и популярная культура в Лондоне и Филадельфии, 1760–1850

Видные критики рабства, включая Хопкинсона и Чарльза Уилсона Пила – одного из самых известных живописцев революционной эпохи, – даже устроили в Филадельфии публичные гражданские торжества в честь принятия новой конституции. После того как девять необходимых штатов ратифицировали конституцию и когда стало ясно, что достаточное число штатов одобрят ее к наступлению Дня независимости 1788 года, Хопкинсон сформировал комитет (включавший в себя Пила), который запланировал и организовал пышный парад в честь ратификации [Miller L. 1983: 509]. Хотя Пил формально не был связан с федералистами, он уже отметил новую конституцию созданием диорамы (большой картины с задней подсветкой) под названием «Ужасы анархии, сумятица и блага порядка», несомненно связанной с восстанием Шейса41 и широко распространившимися послевоенными волнениями, и сконструировал передвижные платформы для парадов в честь ратификации в Балтиморе и Аннаполисе [Boime 2004: 519]. Насчет рабства у Пила были серьезные опасения. Он освободил одного из своих рабов в 1787 году и обратился к Исполнительному комитету помощи страдающим неграм (одному из филиалов PAS) за помощью в освобождении другого [Miller L. 1983: 481]. Он открыто порицал моральное воздействие рабства на рабовладельцев, которые, по его мнению, становились «распущенными» из-за «привычки тиранить этих несчастных и помыкать ими». Вместо этого он рекомендовал «человечные… более равные отношения» [Там же: 299].

Несмотря на собственные антирабовладельческие взгляды, Хопкинсон и Пил не обозначали явную позицию Колумбии о гражданских и политических свободах по вопросам рабства, свободы для темнокожих людей и их участия в торжественных парадах, однако они делали это косвенным образом. Четвертого июля 1788 года 17 000 человек – от представителей городской элиты до плотников, сапожников и кораблестроителей – приняли участие в Большом федеральном параде. Это было торжественное шествие, где особенно выделялись несколько передвижных платформ конструкции Пила, включая «Корабль федерации» в виде судна, символизировавшего новое правительство, почти трехметровую диораму для парадов в Филадельфии и Аннаполисе, изображающую «дух Америки», и платформу с изображением Колумбии в ее храме Свободы, которую Хопкинсон назвал «великим федеральным зданием» и которая была центральным элементом филадельфийского парада [Там же: 509]. Как отметил Пил в своем дневнике, он назвал эту платформу храмом иммигрантов, что должно было подразумевать всеобщую свободу, дарованную Колумбией. Это произведение Пила состояло из тринадцати коринфских колонн, символизировавших тринадцать штатов, с десятью делегатами под фигурой Колумбии, расположенной на вершине купола в качестве «богини изобилия, предержащей рог изобилия и другие присущие ей атрибуты» [Hopkinson 1788: 1–32]. Концепция рога изобилия происходила из греческой мифологии, но для американцев он стал символизировать ботаническое изобилие Нового Света. Подкрепляя символические «иммигрантские» притязания американцев на Новый Свет, далее следовала платформа, где находился «Питер Бейнтон, эсквайр и гражданин, раскуривавший трубку мира с полковником Айзеком Мелькором в образе индейского вождя» [Hopkinson 1788: 8]. Хотя темнокожие филадельфийцы не маршировали рядом с платформой храма иммигрантов, увлекаемой шестью белыми лошадьми в без малого пятикилометровом пути по городским улицам, они принимали участие в городских празднествах и наблюдали за парадом [White S. 1994: 13–50, особенно 33].

Несмотря на осознанное использование филадельфийцами символов Америки и эпохи Просвещения во время парада федералистов, они также опирались на классовую иерархию и британские праздничные традиции, такие как парады на день лорда-мэра42 и шествия ремесленников, в честь предполагаемого конституционного равенства граждан молодой республики [Rigal 2021: 23]. Наряду с патриотическими передвижными платформами, такими как храм иммигрантов Пила, торжественная процессия включала в себя отряды легких драгун, пехотный корпус, глашатая и трубача с объявлениями о начале новой эпохи и музыкальный оркестр, исполнявший марш Александра Рейнагла, одного из управляющих Новым театром. Но, пожалуй, самым удивительным было шествие ремесленников [Hopkinson 1788: 1–2]. Плотники-строители, архитекторы, пильщики, ткачи, текстильщики, судостроители, канатчики, чеботари, мебельщики, золотых и серебряных дел мастера, красильщики и чулочники находились среди сорока четырех передвижных платформ. Представители каждого из ремесел маршировали рядом с платформами, ведомыми лошадьми и украшенными эмблемами и символами их профессий; на некоторых помостах мастера в моменте занимались своим ремеслом в своего рода театрализованных представлениях о строительстве новой нации. Ведомые мастерами, ученики и странствующие подмастерья в знак уважения держались на несколько шагов позади [Rigal 2021: 23]. Ближе к концу парадной процессии шли юристы, возглавляемые генеральным прокурором и сопровождаемые своими учениками; студенты медицинского колледжа под руководством директора, студенты университета под руководством заместителя проректора и, наконец, учителя и ученики всех городских школ, возглавляемые своими директорами [Hopkinson 1788: 4–7, 11–12]. Организаторы учредили порядок шествия по жребию [Nash 2006a: 114]. Хотя этот демократический жест расходился с британской традицией, процессия тем не менее разделяла филадельфийцев по профессиональному принципу и обозначала ранги в каждом ремесле или профессии. Таким образом парад сохранял упорядоченную иерархию, напоминавшую британское классовое общество, хотя и чествовал американские демократические принципы и был основан на британских традициях, притом что отличался от них исключительно американскими символами, такими как тринадцать колонн, рог изобилия и индейский вождь.

Музыка и торжественная речь по завершении шествия, однако, подчеркивали новые государственные концепции всеобщей свободы и демократического гражданства. Сенатор Джеймс Уилсон поднялся на передвижную платформу Пила и произнес речь, наполненную отсылками к классическому римскому республиканизму, выразив «горячую и всеобщую приверженность свободе». Уилсон провозгласил всеобъемлющие идеалы меритократического равенства:

Пусть никто… ни на мгновение не задумывается, что он не имеет ценности для своей страны… каждый в состоянии многочисленными способами оказывать пользу государству; и тот, кто неуклонно следует патриотическим путем, имеет самые многообещающие возможности… совершать выдающиеся дела [Hopkinson 1788: 16–17].

Затем провозгласили тосты за «семью всего человечества; далее последовало исполнение оды Хопкинсона, написанной специально для этого случая. Участники шествия, которым организаторы раздали тысячи печатных экземпляров, пели: «Пусть флаг Колумбии на крыше гордо реет, / И пусть звучит наш лозунг всенародный, / Навеки мы едины и свободны» [Там же: 10, 13]. Такие парадные представления в честь Колумбии и ее храма, с символикой и риторикой гражданства и свободы для всех и каждого, были составной частью празднеств в честь Дня независимости, в которых темнокожее население принимало участие до 1805 года [Kachun 2003: 25].

На следующий год песни, написанные для парада и прославлявшие ратификацию, исполнялись в театре на фоне возобновившегося идеологического конфликта из-за новой конституции Пенсильвании и наступления Французской революции. Пенсильванские законодатели увлеченно демонтировали эгалитарную конституцию, составленную во время Второго континентального конгресса, и заменили ее статьи более консервативными. Между тем масштабные торжества в честь падения Бастилии приобрели фанатичный оттенок, когда антифедералисты надели революционные кокарды с французским трехцветным флагом, назвали себя «демократическими республиканцами», тем самым выразив приверженность лозунгу Liberté, egalité, fraternité, и поприветствовали революцию уличными парадами и фестивалями [Newman 1997: 137]. Демократические республиканцы из простонародья, занимавшие дешевые места на галерке, демонстрировали свою солидарность с французским республиканством, требуя от оркестра исполнять французские революционные песни43. Со своей стороны, поборники федерализма были встревожены опасной возможностью того, что эти самые плебеи возобновят требования о «равных чинах и отличиях». Pennsylvania Gazette, занимавшая профедералистскую позицию, с тревогой отмечала:

Среди многочисленных перемен в общественном мнении… идея равенства французов и американцев в смысле чинов и отличий является одной из наиболее экстраординарных… Самый энергичный уравнитель44 не мог бы надеяться на такую перемену, какая произошла в результате недавних катаклизмов45.

Желая смягчить политические разногласия и укрепить патриотическое единство, Рейнагл – стойкий федералист и управляющий Новым театром на Честнат-стрит вместе с Томасом Уигнеллом – велел театральному оркестру исполнять «Федеральный марш», который он написал в поддержку ратификации в 1788 году, вместе с другими патриотическими песнями.

Узрим Колумбии желанную свободу:Она восходит надо всей страной,Поддерживаемая благосклонным небосводомИ направляемая твердою рукой [Reinagle 1788].

Своим призывом к «желанной свободе» Рейнагл предлагал Колумбию одновременно в качестве символа свободы и надежности. «Новая крыша» Фрэнсиса Хопкинсона и «Федеральный марш» Рейнагла, впервые исполненные марширующим оркестром во время федералистского парада в 1788 году, еще до премьеры в Новом театре, символизировали противоречивые устремления филадельфийских федералистов. Они поддерживали элитарную политическую иерархию, внедренную в новую конституцию, несмотря на ее конфликт с более всеобъемлющими концепциями о свободе Колумбии, наподобие тех, что были представлены в храме иммигрантов Пила. Два упомянутых музыкальных сочинения также указывают на динамичный обмен между улицей, театральной сценой и печатным словом, риторикой и гражданскими ритуалами. Такая подвижность помогла превратить Колумбию и ее храм в легко узнаваемый антирабовладельческий мотив.

Республиканское материнство и аболиционистская Колумбия в ранний период Американской республики

Хотя Пейн, Пил и Хопкинсон усиленно продвигали идею храма Колумбии как защитницы личной свободы без упоминания африканского рабства, в начале – середине 1790-х годов поборники аболиционизма сделали явными освободительные качества белой Колумбии, идеализированной прародительницы республиканской нации. Индейская принцесса и оперенная греческая богиня были забыты, и на смену им пришло тщательно отбеленное неоклассическое божество, призванное символизировать новую нацию, что имело гендерные и этнические последствия. Появление выбеленной Колумбии имело свои причины. Например, после учреждения республики больше не было необходимости настаивать на американской уникальности, заимствующей идентичность коренных народов, в противоположность неоклассическим иерархиям и обычаям Британии. Кроме того, «индейская дева» становилась все более неудобным символом для тех, кто участвовал в крупномасштабном выселении коренных американцев с их исконных земель в послевоенные годы. Тогда и «лоялисты», которые сражались вместе с британцами, и «патриоты», участвовавшие в революционной войне вместе с американцами, заполонили долину реки Огайо, северо-западные территории и бывшие земли ирокезской конфедерации [Deloria 1998: 10–11]. Элитарное поколение отцов-основателей столкнулось с проблемой создания и сохранения объединяющих символов американского гражданства, предсказуемо основанных (в символическом и практическом смысле) на белом цвете кожи и традиционном общественном расслоении и в то же время передававших уникальный республиканский характер новой нации. Поэты, художники, ораторы и архитекторы приступили к экспериментам над созданием независимой политической культуры. Задача политиков и культуртрегеров заключалась в создании языка, выражавшего неповторимый республиканский характер государства, но при этом сохранявшего прочную основу правового, политического и культурного наследия молодой нации. Одним из решений было использование и популяризация неоклассических мотивов, включая иконографические символы национального самоопределения [McClung 2010: 46]. Таким образом, когда в 1791 году в Вашингтоне началось строительство Капитолия, известного в народе как храм Свободы, архитектурный план включал в себя неоклассическую статую Колумбии, гордо расположившейся на пьедестале перед зданием [Scott 1995: 17].

Но, вероятно, наиболее важная причина отбеливания Колумбии состояла в том, что это позволяло актерам и живописцам пользоваться этой фигурой как мощным визуальным символом зарождавшегося идеала республиканского материнства и особой роли матери в обучении сыновей участию в гражданском обществе, даже если сама она по-прежнему была лишена политических прав. Американская революция высвободила идею прав женщин, и многие из них – такие как Эбигейл Адамс, Джудит Сарджент Мюррей, драматург и поэтесса Мерси Отис Уоррен и романистка Ханна Уэбстер Фостер – подвергли сомнению идею политических прав как исключительно мужской прерогативы [Bloch 1987; Lewis 1987; Kerber 1980: 189–231]. Однако, несмотря на знаменитое обращение Эбигейл Адамс в 1776 году с призывом «помнить о дамах» и активную роль «Дочерей свободы»46 в бойкоте английских товаров и доставке припасов для вооруженных революционеров, женщины мало что получили от революции, кроме мелких изменений в законах о разводе и наследстве, не менявших их правовой или политический статус. Штат Нью-Джерси обеспечил временное исключение, когда его конституция предоставила право голоса женщинам с определенным имущественным статусом, но и это право было отменено в 1807 году [Kerber 1980: 174, 184]. Общее мнение сводилось к тому, что женские права были совершенно отдельными и не такими, как мужские. Мужчины имели политические и юридические права в соответствии с локковской концепцией права, подчеркивавшей равенство и личную свободу, в то время как женщины пользовались неполитическими естественными благами, полученными от Бога и состоявшими в исполнении супружеских и материнских обязанностей [Zagarri 1998: 203–230, особенно 208].

Но после основания республики и необходимости учить американцев исполнять гражданские обязанности роль матери как учительницы и просветительницы сыновей вышла на первый план. Женщины нуждались в образовании, чтобы быть «хорошими республиканскими матерями». Новые женские академии были отражением этого нового духа, резюмированного в высказывании Ноя Уэбстера, что «женское образование, подобно мужскому, должно быть приспособлено к принципам управления и соответствовать уровню общества [в котором они живут]» [Webster 1790: 27–28]. Бенджамин Раш, Уэбстер и другие утверждали, что обучение женщин аристократическим навыкам – таким как французский язык, музыка, танцы и рисование – неприемлемо; образованию достаточно подготовить их к патриотическому материнству. На основании этой предпосылки Джон Пур основал академию для девочек в Филадельфии в середине 1780-х годов. Между тем Раш в своих «Соображениях о женском образовании» (1787) предписывал обучать женщин английскому языку, географии, истории, естествознанию и бухгалтерскому делу, чтобы жены могли управлять супружеской собственностью и обучать детей основам государственного устройства. Так материнский образ выбеленной Колумбии стал олицетворять новый идеал республиканской матери как наставницы в вопросах морали и гражданской добродетели.

Сэмюэл Дженнингс был одним из сторонников аболиционизма, который пользовался образом Колумбии в роли белой матери, определяя свободу не только в политическом смысле, но и как личную свободу от рабства. Уроженец Филадельфии, путешествовавший через Атлантику, Дженнингс создал живописный образ аболиционистской Свободы, демонстрирующей искусства и науки, или Духа Америки, поощряющего освобождение темнокожих (1790–1792) (рис. 1), когда в английском парламенте шли первые бурные дебаты об отмене рабства. Он задумал эту картину, когда узнал, что Библиотечная компания Филадельфии (основанная Бенджамином Франклином в 1731 году) должна переехать в новое здание, специально построенное для этой цели в 1789 году [Smith R. 1965: 88]. Дженнингс предложил директорам Библиотечной компании подарить свою картину, подобающую «столь выдающемуся и полезному учреждению». В качестве персонажей картины для нового «прекрасного здания» он предложил музу истории Клио, музу гармонии Каллиопу и богиню мудрости Минерву [Там же: 89]. Библиотечная компания не замедлила принять предложение Дженнингса, но «взяла на себя вольность предложить идею фигуры Свободы (с фригийским колпаком и прочими необходимыми регалиями)… [с] разорванной цепью, лежащей у ее ног, а на заднем плане – группу негров, сидящих на земле с выражением облегчения и радости». Они также попросили, чтобы на картине были изображены «яркие символы живописи, архитектуры, механики [и] астрономии» и чтобы Свобода «восседала на вершине пьедестала рядом с книгами, посвященными сельскому хозяйству, торговле, философии, а также с каталогом Филадельфийской библиотеки» [Там же: 206–207]. Дженнингс согласился и изобразил Колумбию с книгой в руках как просвещенную мать республиканской нации, принимающую благодарность африканцев за их свободу и гражданские права, которых она сама была лишена.

Рис. 1. Сэмюэл Дженнингс, «Свобода, демонстрирующая искусства и науки» (1790–1792). Дженнингс создал эту откровенно аболиционистскую картину, находясь в Лондоне, когда в британском парламенте шли первые дебаты об отмене рабства и было основано лондонское Общество по осуществлению отмены работорговли. Он также написал другую картину, идентичную первой, с тем исключением, что у ног богини был выставлен напоказ щит с изображением британского флага. Для Дженнингса Колумбия и Британия были взаимозаменяемыми эмблемами аболиционистской свободы в начале 1790-х годов, демонстрировавшими сохранение культурной близости между Великобританией и Соединенными Штатами, несмотря на войну. Предоставлено архивом Библиотечной компании Филадельфии

Дженнингс также внес несколько личных штрихов борца против рабства из Атлантического мира. Он намекнул на британское антирабовладельческое движение, поместив бронзовый бюст английского аболициониста Генри Торнтона на передний план картины [Там же: 100]. Торнтон был председателем компании Сьерра-Леоне, которая в 1791 году основала колонию Сьерра-Леоне – убежище для обнищавших свободных темнокожих людей, живших в Лондоне, – примерно в то же время, когда Дженнингс писал свою картину. Таким образом, его панегирик Колумбии передавал трансатлантический характер антирабовладельческого движения. Он создал также копию картины меньшего размера, которая отличалась от оригинала лишь тем, что богиня Свободы стала Британией, узнаваемой по традиционному щиту с изображением национального флага «Юнион Джек» [Там же: 84, 93]. Представление Дженнингса о взаимозаменяемых фигурах Колумбии и Британии в образе богини Свободы – в 1792 году – тем более удивительно, что революция подтолкнула американских и британских художников к созданию конкурирующих антропоморфных олицетворений гражданской идентичности. Но с учетом трансатлантического образования Дженнингса все становится немного яснее. В то время, когда Дженнингс жил в Лондоне, собрание образов Свободы в «Иконологии» Джорджа Ричардсона (1779) по-прежнему представляло собой шаблоны для кодификации древнеримской Либертас в образе женщины с шестом, увенчанным фригийским колпаком, для художников по обе стороны океана47. Хотя британские и американские поэты, актеры и художники пользовались этим стандартным образом богини Свободы для репрезентации соперничавших гражданских идеологий и геополитических притязаний, между 1789 и 1792 годом они по-прежнему опирались на общий лексикон в своих изображениях Колумбии как республиканской матери и Британии как эмблемы монархической империи, но в обоих случаях эти фигуры символизировали освобождение от рабства. Таким образом, Библиотечная компания получила аллегорию республиканской национальной идентичности и просвещенного освобождения от рабства, которая была создана с использованием символов, возникших в Британии, но поставленных на службу интересам Америки.

Профессиональная свобода, реальное рабство и черная угроза Колумбии

Дженнингс воспользовался трансатлантической метафорой богини Свободы для восхваления республиканских принципов Америки, но в ходе подготовки к запрету на работорговлю в Соединенных Штатах активисты антирабовладельческого движения вместо этого начали пользоваться образом храма Колумбии для критики недостатков республиканского законодательства. Среди них был филадельфиец Томас Брениган, бывший работорговец и плантатор на Антигуа, который пришел к убеждению, по его словам в стихотворении «Кающийся тиран, или Работорговец, вставший на путь исправления» (1807), что «рабство и тирания» были «совершенно нераздельны» и, значит, противоположны американским принципам свободы и его методистскому вероисповеданию. Брениган утверждал, что, поскольку «не может быть раба без тирана», он сам был «покаявшимся тираном», намеренным искупить свою вину борьбой с рабством [Branagan 1807b: x]48. Он особо отметил тот факт, что рабство не только не было искоренено в результате антирабовладельческих движений революционной эпохи, но и еще шире распространилось после того, как Эли Уитни изобрел машину для очистки хлопка в 1793 году. Это сделало выращивание хлопка на рабовладельческих плантациях беспрецедентно выгодным предприятием. Стихотворение Бренигана подчеркивало несоответствие между американской хвальбой гражданскими свободами и отрицанием личной свободы для африканских рабов через сатирическое изображение Колумбии и ее храма. Тем не менее в то же время он утверждал, что храм американской свободы можно сохранить лишь в том случае, если Америка будет белой республикой. «Кающийся тиран» был одним из нескольких памфлетов и стихотворений, где Брениган использовал образ Колумбии в храме Свободы для агитации против рабства, но одновременно выступал за удаление освобожденных темнокожих рабов за пределы республики [Brenagan 1804; Brenagan 1805a; Brenagan 1805b].

Рис. 2. Дэвид Эдвин, «Профессиональная свобода и реальное рабство», фронтиспис произведения Томаса Бренигана «Кающийся тиран, или Работорговец, вставший на путь исправления» (1807). Гравюра Эдвина и текст Бренигана резко осуждают американское рабство и подчеркивают его несовместимость с республиканскими принципами, обращаясь к Колумбии, богине Свободы, как символу идеальной «свободы для всех». Из архива Библиотечной компании Филадельфии

Фронтиспис «Кающегося тирана» (рис. 2) и сопроводительное описание Бренигана подвергали нападкам разительное несоответствие между политической и личной свободой Колумбии, выраженное в виде контраста между реалиями африканского рабства и проповедью американских свобод. Гравюра Дэвида Эдвина под названием «Профессиональная свобода и реальное рабство» изображала работорговца и недавно прибывших рабов, выходивших на берег и приветствовавших Колумбию, богиню Свободы. Колумбия восседает в своем храме перед колонной с надписью «Свобода, добродетель, независимость», которая, по словам Бренигана, была девизом Содружества Пенсильвания49. На тот случай, если смысл иллюстрации окажется недостаточно ясным, Брениган дает подробное объяснение:

Гравюра демонстрирует контраст между профессиональной свободой и реальным рабством и предлагает гражданам американских штатов нижеследующее важное двустишие: «Сыны Колумбии, внемлите изречению, / Кто допускает гнет, причастен к преступлению». Мы видим храм Свободы с девизом Содружества Пенсильвания, который станет девизом дружественных штатов; богиня в меланхолической позе сидит у колонны нашей независимости. Она держит в руке меч правосудия, увенчанный фригийским колпаком, попирает ногой рог изобилия, а сбоку от нее лежат эмблемы Америки. Она выглядит величественно опечаленной судьбою африканских рабов, высадившихся на берега Америки, которые приближаются к ней, дабы показать лицемерие и низость так называемых приверженцев свободы, хотя в то же время мы поощряем или одобряем самое позорное рабство.

Обращаясь к «Сыновьям Колумбии», Брениган возвращается к образу революционных «Сыновей Свободы» и основополагающему республиканскому принципу неотчуждаемого права на свободу. Направляя внимание читателей к девизу Пенсильвании «Свобода, добродетель, независимость», он сопоставил законы штата о постепенном освобождении рабов как пример «профессиональной свободы» с экономической реальностью «подлинного рабства» среди американской нации в целом. Обличительное использование этого девиза подразумевает его намерение внушить читателям, что свобода – включая освобождение рабов – была неотъемлемой частью республиканской добродетели и независимости. Образ Колумбии в ее храме позволил Бренигану организовать атаку сразу по двум направлениям. Во-первых, он предъявил согражданам обвинение в «лицемерии и низости», сопоставив притязания американцев на «приверженность свободе» с их практикой «позорного рабства». Во-вторых, он сравнил эту лицемерную позицию с аболиционистским примером Пенсильвании и других северных штатов, которые, принимая антирабовладельческие законы, исповедовали «профессиональную свободу» и республиканскую добродетель.