Стихотворение Игоря Северянина «В парке плакала девочка…». Путеводитель

Часто это пример языковой игры – и только. Но вместе с тем для Северянина, исполнявшего свои произведения сценически и полураспевно, склонного к «композиторскому» оформлению своих «поэз» в квазимузыкальные формы («Я – композитор: в моих стихах / Чаруйные ритмы»)179, главенству ритма над смысловой стороной стиха (во многом объясняющего словотворческие вольности поэта диктатом размера и рифмы)180, установка на звуковую выразительность была одной из принципиальных особенностей поэтического высказывания. Читать в этом случае равносильно тому, чтобы прежде всего слушать и слышать прочитанное. Остается гадать, с опорой на какие согласные и гласные Северянин читал, а точнее полунапевал стихотворение «В парке плакала девочка…», но варианты его фонетически акцентированного исполнения очевидны: это и открытые гласные, и плавные согласные P и Л, и сочетание согласных Ч и К (на шесть строчек оно употреблено пять раз).

Специалисты в области вокальной речи (или, в других терминах, «певческого голоса», «музыкальной речи») подчеркивают, что

в отличие от речи, пение является процессом, который максимально включает в работу и дыхательную систему, и артикуляционный аппарат. Для естественности образования вокальной фразы необходимо решение двух задач голосовой деятельности: сознательное управление процессом формирования звуков речи на определенной высоте тона и сохранение мелодики текста, которая предполагает конкретный темп, ритм и эмоциональную составляющую процесса181.

Очевидное различие в этих случаях – это функция дыхания, и в частности артикуляция выдоха, выраженная в том, что основная опора при пении делается на гласные, которые – в отличие от согласных – не создают препятствий воздушному потоку. Из этого следует и то, что именно гласные формируют качество тембра и акустическую характеристику звука. Поэтому же вокальная речь часто выбивается из общепринятых орфографических и орфоэпических правил, заставляя исполнителя, например, в случае конечного согласного звука в слоге переносить его на следующий слог и произносить на той высоте, на которой находится нота182.

Известно, что поэт вокализовал свое исполнение, в частности, тем, что произносил в некоторых словах Е как Э, то есть усиливая его «открытость»183. Возможно, нечто похожее происходило и здесь: гласным звукам придавалась дополнительная длительность (определяемая ударением), так что стихотворение, и без того долгое по размеру, приобретало еще более протяжный и напевный характер. Говоря иначе, удивлявший аудиторию своим музыкальным исполнением Северянин как бы еще более усиливал не только вокализацию стиха, но и его медиализацию, привнося в его восприятие дополнительную «странность»: строй стихотворной речи приобретал в этих случаях напевность, не превращаясь при этом в полноценное пение.

Сам Северянин отмечал особую роль, которую сыграло в его жизни посещение «образцовой Мариинской оперы», куда его «стали усиленно водить» уже в раннем детстве. Позднее, переехав в Петербург, он стал заядлым меломаном и любителем оперы («бывал ежевечерне в театрах», а «по воскресеньям даже дважды в день»).

Благодаря оперной музыке, произведшей на меня сразу же громадное впечатление и зачаровавшей ребенка, мое творчество стало развиваться на двух основных принципах: классическая банальность и мелодическая музыкальность <…>. Да, я люблю композиторов самых различных: и неврастеническую музыку Чайковского, и изысканнейшую эпичность Римского-Корсакова, и божественную торжественность Вагнера, и поэтическую грацию Амбруаза Тома, и волнистость Леонкавалло, и нервное кружево Масснэ, и жуткий фатализм Пуччини, и бриллиантовую веселость Россини, и глубокую сложность Мейербера, и – сколько могло бы быть этих «и»!..184

Любовь к музыке и особенно к опере – важная деталь житейской и поэтической биографии Северянина, сознательно воспроизводившего в своем творчестве общие черты музыкальной формы – приемы комбинаторики, ритмической модуляции, изменения интервалов (темперации) в акустическом строе стихотворного произведения и движения в сторону полифонии185. Поэт запомнился мемуаристам выразительным баритоном: поклонникам его голос представлялся «приятным» и «бархатным»186, не лишенным вместе с тем силы и «металлически звенящего» звучания187, недоброжелателям – неестественно показным и раздражающим:

В 1913 году весной <…> приехал прилизанный, с прямым пробором Игорь Северянин, который пел скрипучим неприятным голосом свои поэзы. Фешенебельные дамы, сидевшие с нами (я была с сестрой) в одном ряду, катались в истерике от смеха. Я сердито шикала на них, но и самой мне было довольно весело. Казалось новым, а поэтому защищалось. Все же мы с сестрой тоже подфыркивали. Уж очень голос был нехороший188.

Игорь Северянин «загнусавил» <…> Игорь снова гнусавил189.

По воспоминаниям Анны Ахматовой, «на каком-то литературном вечере Блок прослушал Игоря Северянина, вернулся в артистическую и сказал: „У него – жирный адвокатский голос“»190. Максимилиан Волошин, набрасывая в 1917 году план статьи «Голоса современных поэтов», описывал голос Северянина сатирически и также неприязненно:

Теноровые фиоритуры и томные ариозо, переходящие в лакейский пафос смердяковских романсов, перед которыми не могло устоять ни одно сердце российской модистки191.

Сам Северянин оценивал свою дикцию и манеру поэтических выступлений без излишней скромности:

<…> Как яСтихи читаю, знает точноАудитория моя:Кристально, солнечно, проточно192.

Как бы то ни было, поэтические произведения Северянина, исполнявшиеся на публике с упором на их мелодичность, напрашивались и по сей день напрашиваются на музыкальное переложение. В их ряду нашлось место и стихотворению «В парке плакала девочка…».

Семен Рубанович, ценивший поэзию Северянина, видел ее основу в «эмоциональности художественного темперамента» поэта, определяющей в конечном счете технические особенности его стихосложения. «Она – источник почти песенной певучести его стихов, такой властной и заразительной, что стихи его хочется петь. И. С. и поет свои стихи – и напев их так внятен, что его можно записать нотными знаками. И это не прихоть чтеца – напев заключен в них потенциально и можно даже вскрыть технические причины этой напевности»193. Музыковед Александр Глумов писал о впечатлении, произведенном на него выступлениями Игоря Северянина: «Его напев легко можно было положить на ноты (условно, конечно), и подобная запись у меня сохранилась»194. Сохранились записи напевного чтения Северянина, сделанные в Эстонии С. Ф. Дешкиным195.

Композитор Сигизмунд Кац вспоминал, как, поступив в 1925 году в музыкальный техникум Гнесина и став учеником по классу фортепьяно у Владимира Шора, он сыграл ему собственные сочинения: «…три фортепианные пьесы и два романса на стихи Блока и почти забытого сейчас поэта Игоря Северянина. Первый назывался „Клеопатра“, второй – „В парке плакала девочка“». Шор очень терпеливо выслушал мои ранние опусы»196. Музыкальные сочинения на слова стихотворения «В парке плакала девочка» появляются по сей день197.

ОПЕРА. АМБРУАЗ ТОМА

Возможность посещения оперы в Санкт-Петербурге в начале XX века объяснялась ее сравнительной демократичностью. В отличие от балета, мода на который, как и цены на его посещение, нарочито диктовались богатой аристократией, опера была менее элитарной и доступной для широких слоев столичных и провинциальных жителей. Характерно, что модный и шикарный «журнал красивой жизни» «Столица и усадьба» (1913–1917) чуть не из номера в номер сообщал о новостях балета, но никогда об опере. Анатолий Чужой, балетоман довоенных лет, вспоминал позднее:

Если мы примем во внимание, что из всех театров балет показывали только в Мариинском, вмещавшем около двух с половиной тысяч зрителей, и что весь балетный сезон состоял из пятидесяти представлений, на сорок из которых действовали абонементы, – становится ясным, что оставалось немного мест для тех людей, кто <…> не относился ко двору, гвардии, правительству, прессе или самому театру198.

Северянина среди этой публики не было – хотя он и стремился если не в жизни, то хотя бы в поэзии походить на великосветского денди. Упоминания о балете у Северянина тоже единичны: однажды (в стихотворении «Чем больше – тем меньше», 1923) он противопоставит ценителей балета любителям ресторанных танцев (в пользу первых)199, а в другой раз вспомнит оскорбительно и насмешливо (в поэме «Невесомая» из сборника «Плимутрок», 1924) об одной из своих воздыхательниц, Violette, которая «осталась нераздетой, раздеться жаждя», – ей поэт предпочитал «нео-классический балет»200.

Значение оперы в жизни и творчестве Северянина было иным. В автобиографии поэт писал об особом влиянии, которое произвела на него оперная музыка Амбруаза Тома201. О раннем знакомстве с его музыкой свидетельствует «Мадригал» поэта, посвященный «Г-же Ван-дер-Брандт» (1905), включенный им в стихотворную брошюру «Мимоза» 1907 года. Героиню посвящения, Надежду Тимофеевну Ван-дер-Брандт (Клабановскую), по позднему воспоминанию самого Северянина, он расценивал как одну из лучших исполнительниц роли Филины в опере Тома «Миньон»: «маленькая, изящная» «сценически была очаровательная в этой партии»202. Брошюра 1910 года «Колье принцессы» предваряется самоаттестацией, связывающей поэта и композитора: «Памяти Амбруаза Тома, аккомпаниатора моей Музы». В 1913 году на поэзоконцерте Северянина в концертном зале Тенишевского училища (Моховая, 33) такой аккомпанемент будет воплощен сценически: выступления поэта и – на вторых ролях – его соратников-эгофутуристов сопровождались музыкой Тома в фортепьянном исполнении С. С. Полоцкой-Емцовой203. По свидетельству Лившица, Маяковскому нравился только что изданный «Громокипящий кубок», и он распевал его «на узаконенный Северянином мотив из Тома́»204.

Поэт посвятит Тома несколько стихотворений. Первые три из них включены им в сборник «Громокипящий кубок» – «Полонез „Титания“ („Mignon“, ария Филины)» (1910), «Песенка Филины („Mignon“, A. Thomas)» (1911)205 и сонет «Памяти Амбруаза Тома» (1908):

Его мотив – для сердца амулет,А мой сонет – его челу корона.Поют шаги: Офелия, Гамлет,Вильгельм, Реймонд, Филина и Миньона.И тени их баюкают мой сонВ ночь летнюю, колдуя мозг певучий.Им флейтой сердце трелит в унисон,Лия лучи сверкающих созвучий.Слух пьет узор ньюансов увертюр.Крыла ажурной грацией амурКолышет грудь кокетливой Филины.А вот страна, где звонок аромат,Где персики влюбляются в гранат,Где взоры женщин сочны, как маслины,

Здесь же он упомянет о Тома в стихотворении (опубликованном сразу после сонета «Памяти Амбруаза Тома») «На смерть Массне» (1912):

Я прикажу оркестру, где-нибудь в людном месте,В память Масснэ исполнить выпуклые попурриИз грациоз его же. Слушайте, капельмейстер:Будьте построже с темпом для партитур – «causerie»!Принцем Изящной Ноты умер седой композитор:Автор «Таис» учился у Амбруаза Тома,А прославитель Гёте, – как вы мне там ни грозите, —Это – король мелодий! Это – изящность сама!206

Амбруаз Тома, фотография А. С. Адама-Саломона, 1876–1884 годы

Посвящение Амбруазу Тома в сборнике Игоря Северянина «Колье принцессы» (1910), вторая страница обложки

В сборник «Ананасы в шампанском» (1915) Северянин включит стихотворения «Колыбельная (Ариа Лотарио)» (1908) и «Поэза о „Mignon“» (1914):

Не опоздайте к увертюре:Сегодня ведь «Mignon» сама!Как чаровательны, Тома,Твои лазоревые бури!«Mignon»!.. она со мной везде:И в бледнопалевых гостиных,И на форелевых стремнинах,И в сновиденьях, и в труде.Ищу ли женщину, с тоскойСмотрюсь ли в давнее былое,Кляну ль позорное и злое, —«Mignon»!.. она везде со мной!И если мыслю и живу,Молясь без устали Мадонне,То лишь благодаря «Миньоне» —Грезовиденью наяву:Но ты едва ли виноват,Ея бесчисленный хулитель:Нет, не твоя она обитель:О, Арнольдсон! о, Боронат!..207

В сборнике «Поэзоантракт» (1915) будет напечатано стихотворение «Ласточки (дуэт из Mignon)» (1909). Стихотворение «Амбруаз Тома» (1923) войдет в сборник «Соловей» (1923).

Тома, который… Что иноеСказать о нем, как не – Тома!..Кто онебесил все земноеИ кто – поэзия сама!208

Анжела Секриеру, уделившая специальное внимание теме оперной музыки в поэзии Северянина, справедливо пишет в связи с этим, что «опера „Миньон“ оказала на поэта такое сильное эмоциональное воздействие, что стала в некотором роде его „музой“»209.

Русское издание 1890 года партитуры оперы Амбруаза Тома «Миньон»

Дуэт «Вы ласточки касатки…» из оперы Амбруаза Тома «Миньон»

Интерес поэта именно к Амбруазу Тома (1811–1896) и особенно к его опере «Миньон» (1866), созданной по мотивам романа И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», примечателен. Во французской версии это была комическая опера со счастливым концом – воссоединением Миньоны с отцом, Лотарио, и возлюбленным Вильгельмом, в переписанной для немецкой аудитории – драматическая, кончающаяся смертью Миньоны. Трагическая развязка ближе к роману Гёте, хотя и в этом случае либретто оперы далеко отстоит от литературного источника: в романе главным героем повествования выступает Вильгельм, а не Миньона, нет в нем и любовного треугольника Филины, Миньоны и Вильгельма, как это происходит в опере, а отец Миньоны, счастливо вылечившись от безумия, так и не узнает о смерти дочери. Версия с трагическим финалом оперы, впрочем, широкого распространения не получила и была снята с репертуара, поскольку мало вязалась с ее в целом простодушно распевным стилем210.

К концу XIX века «Миньон» была абсолютным шлягером французского оперного репертуара (и первой оперой в истории, которая на протяжении тридцати лет выдержала более тысячи постановок только на сцене парижской «Опера комик»). Опера пользовалась триумфальным успехом в музыкальных столицах Италии, Англии и Германии. В России первое исполнение «Миньон» состоялось силами итальянской труппы в 1871 году. В 1879 году прошла ее русскоязычная премьера в Большом театре, после чего постановки оперы не сходили со сцены Москвы, Петербурга и провинциальных театров вплоть до революции211. Главными особенностями оперной музыки Тома полагались ее мелодичность, эффектные каденции и колоратуры, напевная лиричность (традиционные ранее для комической оперы разговорные диалоги Тома последовательно заменяет речитативными репликами) и исключительно богатая инструментовка. В современной Тома музыкальной критике даже сдержанные похвалы не обходились без указания на оркестровую виртуозность композитора:

Его оркестр по густоте и прекрасному распределению звука, по сочности и яркости колорита, по разнообразию и блеску приближается к берлиозовскому, который А. Тома, очевидно, изучил с немалой для себя пользой212.

Вместе с тем в ней же отмечались «несамобытность» и эклектизм Тома, как о том среди прочих писал П. И. Чайковский (критикуя оперу «Гамлет»):

Музыка его сшита из пестрых лоскуточков Мейербера, Гуно, Верди, Обера и сшита настолько ловко, что вы не разбираете, где кончается одно заимствование и начинается другое. В ней нет страстных порывов несомненной талантливости, нет переходов от сильно прочувствованных драматических моментов к менее выдающимся музыкальным идеям и формам <…> все гладко, чисто, ровно – но зато и бедно…213

Впрочем, и он оговаривался: единственное, что «несколько выкупает недостаток фантазии в Тома, это его превосходная, колоритная, поистине художественная инструментовка».

Со временем критических отзывов о Тома станет больше, и это сыграет свою (объяснимую, но несправедливую) роль в постановочной истории его опер в ХX веке. Тональная гармония, прозрачный контрапункт, эклектизм, известная «танцевальность» и «романсность» опер Тома представляются все более незамысловатыми и устаревшими на фоне атональных экспериментов рубежа веков214. Дурную службу в этой истории сослужили и доводы об искажениях и вольной интерпретации фабулы произведений, которые легли в основу оперных либретто215

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Борисова О. Пространство текста как материального объекта // Вестник Оренбургского гос. ун-та. 2003. № 4. С. 158–162.

2

См. общематематическое, еще не специализированное определение топологии в формулировке Иоганна Листинга (1847): «Под топологией будем понимать учение о модальных отношениях пространственных образов – или о законах связности, взаимного положения и следования точек, линий, поверхностей, тел и их частей или их совокупности в пространстве, независимо от отношений мер и величин» (Листинг И. Б. Предварительные исследования по топологии / Пер. с нем. Э. Кольмана. М.; Л.: Гостехтеоретиздат, 1932. С. 35).

3

Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

4

Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга / Сост. Т. М. Николаевой. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 455–516.

5

Ср.: Филиппов А. Ф. Теоретические основания социологии пространства. М.: Канон-Пресс-Ц, 2003. С. 19–21.

6

Павлов И. П. Краткий очерк высшей нервной деятельности // Павлов И. П. Полн. собр. соч. Т. 3. Кн. 2. М.; Л., 1951. С. 157.

7

Мерлин В. С. Лекции по психологии мотивов человека. Пермь: ПГПИ, 1971; Нюттен Ж. Мотивация // Экспериментальная психология. Вып. 5. М., 1975. С. 49–58; Кочубей Б. И. Об определении понятия ориентировочной реакции у человека // Вопросы психологии. 1979. № 3. С. 35–46; Лоренц К. Оборотная сторона зеркала: Опыт естественной истории человеческого познания. М.: Республика, 1998. С. 244 и след. (1‑е изд. – 1973); Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VIII–V вв. до н. э. СПб.: СПбГУ, 2001. С. 156.

8

Левитин Д. На музыке: Наука о человеческой одержимости звуком. М.: Альпина нон-фикшн, 2023. С. 87–88. Англ. изд. вышло в 2006 году.

9

Сильман Т. Мысль – образ – чувство – звук // Сильман Т. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 72–73. Единого алгоритма, позволяющего отличить прозу от стиха, конечно, не существует (об этом писал уже Борис Томашевский: Томашевский Б. [В.] Русское стихосложение. Метрика. Пг.: Academia, 1923. (= Вопросы поэтики; Вып. II.) С. 7), но это не препятствует интенции их различения – даже если она мотивирована внелингвистическими обстоятельствами (о проблемах, которые встают в этом случае перед стиховедами, см.: Пильщиков И. А. Понятия «стих», «метр» и «ритм» в русской стиховедческой традиции // Труды Института русского языка им. В. В. Виноградова. 2017. Т. XI: Славянский стих. С. 12–30). Так, например, из замечательной по информативной и теоретической основательности книги Дмитрия Кузьмина о моностихе, изначально подразумевающей «систему обозначений, при которой поэзия противопоставляется прозе», в итоге предлагается извлечь тот вывод, что «признание стихотворности моностиха связано с представлением о стихе как явлении формально-содержательном, не поддающемся определению в отрыве от семантики текста и слова в нем» (Кузьмин Д. В. Русский моностих: Очерк истории и теории. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 7, сн. 1; 349). Говоря иначе: стих не проза в силу разных и по-разному востребованных обстоятельств.

10

Бюхер К. Работа и ритм / Пер. с нем. С. С. Заяицкого. М.: Новая Москва, 1923. С. 34. Как кажется, Бюхер в данном случае осознанно или невольно следует за Вильгельмом Вундтом (которого он упоминает бегло и только единожды), видевшим источник и первооснову речи в движении как телесной реакции на те или иные раздражители. Причина звука, а значит и речи – физическая артикуляция, и «потому звук является миметическим выражательным жестом» (Вундт В. Народнопсихологическая грамматика. Киев, 1910. С. 121).

11

Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. Б. М. Скуратова. М.: Изд-во гуманитарной лит-ры, 1999. С. 17–18. Французское название книги Башляра: L’air et les songes – «Воздух и мечты».

12

Там же. С. 18.

13

На недоумение некоторых приятелей моей завороженностью стихотворением «В парке плакала девочка…» я отвечал себе цитатой из «Комментария» Владимира Набокова к «Евгению Онегину»: «Эта цепь реминисценций может превратиться у схолиаста в разновидность помешательства» (Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Ред. перевода Н. М. Жутовская. СПб.: Искусство, 1998. С. 104).

14

Светланов В. Символическая симфония (Опыт стихийной симфонии) // Бей!.. Но выслушай! Эго-футуристы. Альманах VI [И. Игнатьев, В. Шершеневич, Вс. Светланов., Д. Крючков]. СПб.: Петербургский глашатай; Тип.-лит. т-ва «Свет», 1913 (https://traumlibrary.ru/book/ego-pg06/ego-pg06.html). О Всеволоде Светланове (Г. И. Маркове) см. далее.

15

Будущий поэт родился и до девяти лет жил в Петербурге, после разрыва отношений родителей переехал с отцом в имение дяди, М. П. Лотарёва, Сойвола на реке Суда под Череповцом, закончил четыре класса Череповецкого реального училища (1898–1903). Впервые псевдоним поэта появился в печати на обложке листка со стихотворением «Памяти А. М. Жемчужникова» (1908) и отделялся от имени дефисом: Игорь-Северянин. Впоследствии он печатается двояким образом, но преимущественно без дефиса (подробно: Терёхина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры…»: Научная биография Игоря Северянина. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 63–70). См. также: Бондаренко В. Северянин: «Ваш нежный, ваш единственный…» («Жизнь замечательных людей»: Малая серия). М.: Молодая гвардия, 2018. Сам Северянин неизменно употреблял в подписях дефис. Вероятно, в этом можно увидеть важную для поэта семантику, сближавшую написание имени с идеограммой. Но поэт мирился с тем, что в подавляющем количестве изданий его псевдоним печатался без дефиса (кроме того, есть много дарственных надписей, где он именуется без дефиса, – у Ф. Сологуба в посвящениях поэту так и вообще употреблялось «полное имя» поэта: Игорю Васильевичу Северянину), позволяя следовать уже сложившейся биобиблиографической традиции.

16

Цит. по: Северянин И. Царственный паяц: Автобиографические материалы. Письма. Критика / Сост. В. Н. Терехина, Н. И. Шубникова-Гусева. СПб.: Росток, 2005. С. 303, 344, 362.

17

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 170.

18

См.: Северянин И. Царственный паяц. С. 421, 423.

19

Философов Д. В. Смехотворные басни // Речь. 1913. 13 (26 января). № 12. С. 2.

20

Многочисленные примеры негативных отзывов о поэзии Игоря Северянина собраны Сергеем Бобровым: Бобров С. Северянин и русская критика // Северянин И. Царственный паяц. С. 311–317.

21

Там же. С. 298, 313, 315, 414, 511, 537. См. также: Крусанов А. Русский авангард. Т. 1. Кн. 2. Боевое десятилетие. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 538–540.

22

Кузмин М. К. Д. Бальмонт // Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 3. М.: Аграф, 2000. С. 246.

23

Карпов П. И. Встречи с Блоком // Александр Блок: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1991. С. 273–274. Карпов описывает вечер «Писатели – воинам», устроенный Ф. Сологубом в пользу лазарета деятелей искусств 25 января 1915 года в Александровском зале Городской Думы. Карпов не преувеличивает: на следующий день газеты сообщали, что «самый шумный успех» выпал на долю Северянина (хотя на том же вечере выступали Блок, Ахматова, Кузмин, Ремизов, Мандельштам и другие поэты) (Биржевые ведомости. 1915. 26 янв. С. 4. Вечерний вып.).

24

Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 30–31.