Стихотворение Игоря Северянина «В парке плакала девочка…». Путеводитель

Так происходит и в стихотворении Северянина, где ласточка (самостоятельное слово, но также некогда образованное путем «уменьшительной» суффиксации) оказывается «хорошенькой», а дочь («девочка», как и ласточка, сохраняющее исходно диминутивное обозначение) – «милой» и «маленькой». (Замечу в скобках, что в последнем случае «маленькая» – это еще и плеоназм, то есть избыточный эпитет, усиливающий стилистическую экспрессивность определяемого им существительного122.)

Еще один аспект диминутивного словообразования – это так называемая косвенная референция, когда оценочно уменьшительное значение выражает не буквальное «уменьшение» предмета, а положительное отношение к тому, что связывается с ним в высказывании123. Характерно, что и сами эти суффиксы – по крайней мере в русском языке – узнаваемая примета общения с детьми, разговора с детьми и разговора детей, baby-talk, создающего и поддерживающего атмосферу коммуникативной доверительности между детьми и взрослыми. И «папочка», и «лапочка», и «платочек» не только указывают таким образом на условность «детской речи», но и подчеркивают трогательно участливое отношение к происходящему со стороны всех «участников» стихотворения – и девочки, и ее отца, и поэта, рассказавшего о происшествии, и, предполагаемо, тех, кому этот рассказ адресуется.

Упоминание о «платочке», в который девочка собирается укутать – или уже укутывает – ласточку, семантически выразительно. Фонетически слово «платочек» сопутствует слову «плакала», что дополняет и усугубляет их ассоциативное и, соответственно, семантическое созвучие. Речь при этом несомненно идет о носовом, а не о головном платке124. Связь слез и носового платка устойчива (вплоть до приметы: найти носовой платок или взять чужой – к слезам)125. Женский носовой платок в модном обиходе второй половины XIX века часто декоративен: это аксессуар, не имеющий исключительно гигиенического предназначения. В наставлениях о правилах хорошего тона уже в 1870‑е годы отмечалось как само собой разумеющееся, что

дамские носовые платки утратили даже первоначальное свое назначение, потому что кусочек батиста, величиною в визитную карточку и обшитый широкими брюссельскими кружевами – нельзя назвать носовым платком. Собственно носовой платок прячется дамами отдельно в карман126.

У знаменитых современниц Северянина Лидии Чарской и Надежды Тэффи (младшей сестры боготворимой поэтом Мирры Лохвицкой) многочисленные упоминания о носовых платках в большинстве случаев связаны со слезами. От них же мы узнаем, что в начале века для девочек и девушек было принято держать носовой платок в руках, или за поясом платья, или в кармане, но так или иначе он часто оказывался на виду127. Женские носовые платки привычно шили из тонкого шелка и батиста и отделывали кружевами, тогда как мужские чаще были хлопчатобумажными и (реже) фуляровыми.

Узнаваемая образность поддерживается поэтически. Сам Северянин упомянет о «платочке-слезовике» в стихотворении «Поэза о тщете» (1915): «В ее руке платочек-слезовик, / В ее душе – о дальнем боль…»128. Двумя годами позже публикации стихотворения «В парке плакала девочка…» на слуху у публики популярна мелодекламация стихотворения Касьяна Голейзовского Louis seize («Людовик Шестнадцатый») на музыку Боккерини (составленная В. Р. Иодко). Как значится на обложке ее отдельного издания 1915 года, сочинение «исполняется с громадным успехом артистом государственных театров В. В. Максимовым», которому она и была посвящена, – кумиру тогдашней театральной сцены и немого кино (чьим характерным амплуа стали роли салонных любовников и безукоризненно одетых денди)129. Запоминающиеся строчки ее второй строфы (tempo di minuetto):

Маркиза юная! С цветком сиреневым на стройном бюсте,Платочек шелковый, чуть-чуть надушенный,Сегодня вымочен слезами грусти130.

Девочка/девушка/женщина с носовым платком в руках – почти мем, напоминающий о чувствительности и чувствах, искренности и жеманности, женственности и эротизме. Это намек и на то, что ее слезы (а не сопли) прекрасны, как она сама.

Звуковая и синтаксическая организация стихотворения «В парке плакала девочка…» делает его трудным для перевода. В ряду других стихотворений Северянина, переводу которых на иностранные языки препятствуют придуманные поэтом неологизмы, шестистишие о девочке в парке лексически выглядит исключительно простым. Но эта простота оказывается мнимой при желании передать все те орфоэпические и грамматические особенности, о которых шла речь выше, – ассонансы и аллитерации, уменьшительно-ласкательные суффиксы, внутренние рифмы. Одной из таких трудностей является, в частности, передача слова «посмотри-ка», в котором частица -ка обозначает призыв к действию со смягчающим оттенком, указывающим, помимо прочего, на непринужденность и близость отношений между коммуникантами131. Стилистически глагол посмотри-ка усиливает уменьшительно-ласкательную доминанту в речи девочки, но повелительное наклонение в этом случае не только смягчено и потому в большей степени выражает собою просьбу, чем требование, но и наделено дополнительным значением спонтанности высказывания и скорости происходящего132. Отец должен посмотреть на раненную птицу сейчас же, а не потом.

Для языков, которые лишены уменьшительной суффиксации и стилистических нюансов глаголов в повелительном наклонении, передача семантических особенностей стихотворения «В парке плакала девочка…» невозможна по определению133. Больше соответствий в имеющихся переводах на близкородственные языки – например, украинский, болгарский и польский.

Гірко плакала дівчинка: «Подивися-но, таточку,У гарненької ластівки переламана лапочка, —Я візьму бідну пташечку та й у хустку укутаю…»І замислився таточко, майже вражений скрутою,І пробачив всі витівки і капризні старанностіМилій крихітній дівчинці, що ридала від жалості.Перевод Николая СысойловаВ парка плаче момиченце: «Погледни, скъпо татенце,лястовичката миличка е с пречупена лапичка —ште превържа аз птичето бедно с меката кърпичка…»И баштата, обичашт го, в изненада разтърсен беи прости всички следвашти и капризи, и пакостина прекрасната штерчица, състрадателно плакала.Перевод Красимира Георгиева 134 Płacze w parku dziewczynka: „Patrz, jaskółka, tatusiu,taka śliczna tu leży, chorą łapką nie rusza.Wezmę ptaszka biednego i chusteczką owinę“…I zamyślił się ojciec w pełną wzruszeń godzinę,przyszłe psoty, kaprysy już wybaczył swej małej,dobrej, czułej córeczce, co z litości szlochała.Перевод Анны Беднарчик 135

Но и они, при всех своих достоинствах, свидетельствуют о той банальной истине, что поэзия труднопереводима (не исключая, конечно, переводческие поиски тех или иных эффектных альтернатив)136.

Наконец, формально-содержательные характеристики стихотворения будут неполными, если не обратить внимания на коммуникативные роли главных персонажей стихотворения – девочки и ее отца: девочка плачет и говорит, а отец молчит. То, что он призадумался и простил, сообщается поэтом, но сама сценка монологична – диалогичность в ней домысливается извне и, соответственно, распределяется как 1) слова девочки, 2) молчание ее отца и 3) поясняющий комментарий поэта-нарратора. Пространство текста тем самым как бы метафизически преломляется: читатель и слушатель видят и слышат происходящее и узнает то, что в этом происшествии увидеть нельзя. Столь же метафизичен хронотоп стихотворения: пространственно-временная рамка происходящего связывает место (парк) с тотальным временным континуумом – прошедшим (плакала, простил, зарыдавшей), настоящим (прямая речь девочки: посмотри) и будущим (грядущие). Говоря проще, мы читаем в этом стихотворении о том, что случилось однажды, что происходит прямо сейчас и что, быть может, произойдет в будущем.

О ПРОСТОТЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Стихотворение «В парке плакала девочка…» может быть названо простым – в том смысле, что описание произошедшего в нем ясно в его сюжетной завершенности. Понятно, что произошло: вначале девочка увидела раненую ласточку, затем она обратилась к отцу и сказала о своем решении помочь раненой птице, после этих слов отец девочки был тронут ее добротой и принял собственное решение простить ей «капризы и шалости». Случай в парке описан в его пространственном (парк) и временном (вначале – потом) отношении. Последнее обстоятельство, к слову сказать, отменяет категоричность мнения Ю. Н. Тынянова о том, что в лирическом стихе «время совсем неощутимо. Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы приравнены друг к другу общей стиховой конструкцией»137. История, рассказанная в стихотворении, развивается последовательно в нарастании кульминации – от житейской прозы и случайного происшествия до осознания лирическим героем некоторого морально-нравственного долженствования. Это осознание происходит, по-видимому, случайно, но оно подготовлено именно случаем и требует пусть и малого, но какого-то времени: здесь, говоря буквально, это минута («потрясенный минутою»).

Наконец, стихотворение «В парке плакала девочка…» является простым из‑за простоты лексики и синтаксиса и отсутствия сложных метафор. Можно было бы сказать, что в нем вообще нет метафор, если под метафорой понимать сравнение и уподобление. Но допустимо, с опорой на когнитивистов, выделить в нем рассредоточенную метафорику, связанную единством ближнего и дальнего (общекультурного) контекста. В данном случае это связь слов и образов «девочка» и «ласточка» с их амплификацией: плачущая девочка – бедная (в значении: вызывающая жалость) птица, хорошенькая ласточка – милая дочь. Интеракционистская теория метафоры (она же теория семантического взаимодействия) подразумевает, что восприятие субъектов метафоры связано с общепринятыми «импликациями», которые ассоциируются с тем или иным словом; в нашем случае это «девочка» и/или «ласточка». При выборе «главного» субъекта (principal subject), понимаемого в буквальном смысле, он «проецируется» на область вспомогательного субъекта (subsidiary subject), наделенного переносным смыслом138. Другое дело – и это осложняет интеракционисткую теорию – что выбор главного и вспомогательного субъектов является прерогативой читателя. Кого считать «главным» субъектом нашего стихотворения: девочку, ласточку или (почему бы не) отца девочки?

Когнитивный подход к пониманию метафоры расширяет ее лингвистические истолкования, делая упор на процессе мышления и, в частности, на создании и поддержании гештальт-структур человеческого восприятия139. В том же коренится ее эмоциональный эффект:

Метафора, с одной стороны, предполагает наличие сходства между свойствами ее семантических референтов, поскольку она должна быть понята, а с другой стороны, несходства между ними, так как метафора призвана создать некий новый смысл, то есть обладать суггестивностью <…> метафора есть результат когнитивного процесса, который сополагает два (или более) референта, обычно не связываемых, что ведет к семантической концептуальной аномалии, симптомом которой является определенное эмоциональное напряжение140.

Но проблема, которая в этом случае остается дискуссионной, сводится к вопросу о том, есть ли что-то в мышлении и языке, что не является метафорой (если считаться еще и с тем, что в этимологическом отношении слова – это тоже, пусть уже и неочевидные, метафоры)?

Под филологическим углом зрения стихотворение Северянина выглядит во всяком случае лишенным особенностей поэтического красноречия. В нем отсутствуют привычные для лирической поэзии синтаксические метафоры. Оно «повествовательно» – если понимать под этим словом логическую последовательность элементов наррации, рассказа, а не только контаминацию тех или иных эмоциональных высказываний. Неслучайно и само оно, пусть и в элементарном преломлении, поддается его вполне информативному пересказу – несопоставимому, например, с пересказом стихотворений раннего Пастернака или позднего Мандельштама. Характерно, что Северянин, не любивший ни того ни другого, упомянет обоих пренебрежительно. Мандельштам, по его мнению, «тягостен для слуха» («Стихи Ахматовой», 1918)141. Пастернаку он и вовсе посвятит почти оскорбительный сонет, где назовет его «безглавых тщательноголовым пастырем», выделывающим «бестолочь»:

Им восторгаются – плачевный знак.Но я не прихожу в недоуменье:Чем бестолковее стихотворенье,Тем глубже смысл находит в нем простак(«Пастернак», 1928)142.

Себе Северянин не устает ставить в заслугу поэтическую простоту:

Вдохновенно и просто пишу.Растворяясь душой в простоте,Я живу на земле в красоте!(«На земле в красоте», 1925)143

В ней же он видит главное достоинство, но и трудность поэтического творчества:

Величье мира – в самом малом.Величье песни – в простоте(«Возрождение», 1918)144.Чем проще стих, тем он труднее,Таится в каждой строчке риф.И я в отчаянии бледнею,Встречая лик безликих рифмИ вот передо мной дилемма:Стилический ли выкрутас,Безвыкрутасная ль поэма,В которой солнечный экстаз?..(«Два предислова», 1923)145

Северянина никак не счесть автором, который писал «безвыкрутасно» (хотя с годами он и в самом деле начинает писать проще), но стихотворение «В парке плакала девочка…» выделяется своей кажущейся простотой и «неметафоричностью». Что говорит о таких стихах традиционное литературоведение?

Ответим так: почти ничего. Горы книг, написанных о поэтических метафорах, подразумевают, что метафоры – одно из родовых свойств поэзии. Поэзия вне метафор семантически ближе к прозе. Поборники феноменологического литературоведения подсказывают при этом, что сама востребованность метафор в поэзии – попытка противопоставить мир воображения натиску одномерного информационного шума, симулятивности и повторяемости речевой интенции. «Отказ от прагматизма используемой повседневной речи» требует, по мысли Ханса-Георга Гадамера, «уплотнения высказывания», позволяя создавать многоуровневое смысловое содержание, искушающее его персональными и непредсказуемыми истолкованиями146.

Феноменологический метод <…> в действительности есть не что иное, как следование каждым читающим за той речью, которая здесь ведется и в которой что-то себя обнаруживает. Даже то, что́ он (этот метод) помогает показать и увидеть, собственно «феномен», означает выстраивание его в самом себе <…> Чтение всегда означает понуждение к рождению звучания и смысла текста147.

Казалось бы, иносказание – modus operandi поэтического высказывания. В стремлении к усложнению обыденной речи метафора преображает номинативную цель языковой коммуникации, переназывает и переозначивает суть высказывания, главной особенностью которого становится не информативность, а выразительность. Поэзия предполагает веер смысловых ассоциаций, наделяющих поэтическое произведение разнообразием дополнительных смыслов, осложняющих сколь-либо исчерпывающий комментарий «сложных» стихотворений. Неудивительно, что теоретической отмычкой к «сложным» стихотворениям иногда объявляется их автореференциальный характер. Поэтический текст в этих случаях рассматривается как отсылающий к самому себе и не требующий понимания извне. Смыслом текста (объ)является его структура, а денотатом – «мир произведения»148.

Стоит заметить, что общей предпосылкой, позволяющей видеть в метафоре расширение и трансформативность открывающегося за поэтическим текстом (или открывающегося в нем самом) мира – мира коллективных или персональных фантазмов, переживаний и надежд, – подразумевается исходная «недостаточность» читателя, ущемленного в своем праве и желании нового имагинативного, эмоционального и социального опыта. Поэзия восполняет экзистенциальный ущерб, даруя читателю новые смыслы и ставя перед ним новые цели, сколь бы иллюзорными они ни были. Как заметил однажды Иосиф Бродский, «в поэзии мы ищем мироощущения нам незнакомого»149.

Но здесь возникает проблема. Только ли суггестия метафорически усложненной речи гарантирует терапию за счет смыслового изобилия? И более того: всегда ли такое изобилие востребовано? Всегда ли читателю в радость энигматические ребусы поэтического текста? Конечно, представление о простоте или ясности любого текста условно. Одно из афористических рассуждений на эту тему принадлежит Полю Валери:

«Открой эту дверь». – Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в переносном смысле, ее можно понять.

Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их150.

Понимание стихотворения требует соотнесения буквального и переносного смысла. Но стоит ли думать, что усилия, направленные на такое соотнесение, непреложны и общеобязательны?

Любой литературный текст обладает коннотативностью, которую можно рассматривать как одобряемый или предосудительный довесок к его маркированно денотативной функции. Ролан Барт писал в связи с этим, что зачастую коннотация – это «преднамеренно и сознательно создаваемый ‘шум’, который вводится в фиктивный диалог автора и читателя, это контркоммуникация»151. Но если предположить, что в поэзии читатель ищет избавления от информационного «шума» языковой повседневности, то равным образом читатель поэзии может искать в ней же избавления от коннотативного (то есть в конечном счете тоже информационного) «шума» самой поэзии. Стремление к ограничению коннотаций текста может быть в этом случае и целенаправленным приемом автора, и запросом читателя, предпочитающего «простые» тексты «сложным». Что является этому причиной?

Психологи подсказывают один из возможных ответов на этот вопрос. Давно замечено, что количество потребляемой информации может стать причиной стресса – тревоги, растерянности и интеллектуальной дезориентации. В нейрофизиологии подобные случаи описываются как проявления «синдрома информационной усталости» (Information fatigue syndrome) и рассматриваются преимущественно в сфере социальных практик (снижение способности к принятию решений, достоверным оценкам и рациональному поведению). Но ничто не мешает думать, что литература, и в частности поэзия, является таким же информационным ресурсом, потребление которого может быть как полезным, так и вредным – или (что не одно и то же) восприниматься таковым152.

Простота поэтического высказывания оказывается, таким образом, очень непростым понятием, равно отсылающим к интенции и рецепции поэтического текста. С одной стороны, как заметил уже Дэвид Юм, «произведения, которые читаются нами чаще всего и которые каждый человек со вкусом помнит наизусть, свидетельствуют в пользу простоты», а с другой – «если их освободить от изысканности оборотов и гармонии стихотворных размеров, в которые облечены содержащиеся в них мысли, то последние ничем бы нас не поразили»153.

СТИЛЬ. ПРОСОДИЯ

Владимир Марков расценивал стихотворение «В парке плакала девочка…» как китч (притом что самого Северянина считал «гением кэмпа в русской поэзии», понимая под кэмпом (англ. camp) «нечто, возбуждающее одобрение и одновременно неодобрение. Мы ощущаем нарушение вкуса, но это „нравится“»)154. Китч (нем. Kitsch), по его мнению, «можно определить как ширпотреб красоты», то есть как некоторую красивость, некогда тяготевшую к экзотике и мелодраме (а образцы такого рода он находил и у Пушкина, и у Лермонтова, и у Блока, и у Ахматовой), а впоследствии также к сентиментальности155. Стихотворение Северянина следует, вероятно, отнести к сентиментальным156. Оно «красиво» – виртуозно в формальном отношении – и вместе с тем трогает своим «позитивным» содержанием, вызывает умиление и эмпатию.

В исполнении самого Северянина «В парке плакала девочка…» читалось, вероятно, как и другие стихотворения поэта, полураспевно:

странно он читает, еще страннее, чем пишет. Сказать, что читает нараспев, вот как читает, для примера, Бальмонт, будет очень неточно <…> чаще Игорь Северянин по-настоящему поет свои стихи157.

Он не читает, а как бы поет свои стихи158.

Выразительные ассонансы и аллитерации стихотворения в этом случае вполне оправдывают музыковедческие термины:

Повторение звуков в словах часто называют звуковой инструментовкой, в этом же значении употребляется термин «словесная инструментовка». Вместо терминов «аллитерация» и «ассонанс» иногда употребляют соответственно термины «инструментовка согласных» и «гармония гласных»159.

Сохранилось много мемуарных свидетельств о таком чтении, в котором орфоэпическая музыкальность исполнения часто сопровождалась движением и театральной позой. В одной из своих работ Александр Жолковский причислил Северянина к «поэтам с позой», то есть к тем, для кого «жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир», когда «не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия» (помимо Северянина к таким поэтам он отнес также Блока, Маяковского и Анну Ахматову)160. Применительно к Северянину Жолковский прав в буквальном – театрализованном – представлении о «позе» поэта161.

Манера читать у него была та же, что и сами стихи, – и отвратительная, и милая. Он их пел на какой-то опереточный мотив, все на один и тот же. Но к его стихам это подходило. Голос у него был звучный162.

Следует прибавить, что все свои произведения г. Игорь Северянин не читал, а пел или завывал на мотив какого-то вальса, покачиваясь из стороны в сторону163.

Двадцатидвухлетний Сергей Прокофьев, впервые услышавший стихи Игоря Северянина в авторском исполнении, записывает в дневнике:

В пол-одиннадцатого заехал автомобиль со студентом и меня повезли на вечер новейшей литературы и музыки на Бестужевские курсы. Когда я туда явился, читал свои стихи (или правильней – мурлыкал на какой-то мотив) Игорь Северянин. Курсистки неистовствовали и прямо выли от восторга, бесконечно требуя бисов164.

Монотонно, на один и тот же манер Игорь Северянин пропел подряд несколько своих поэзо-измышлений… Поэт приподымался на верхних нотах и опускался на нижних… Он не только пел, но и танцевал свои стихи165.

Он умеет быть протяжно-мелодичным… Или напряженно-напевным, восторженно звонким <…> умеет заставить свой стих звучать тихой жалобой, наподобие струн, прижатых сурдинкой166.

Заложив руки за спину или скрестив их на груди около пышной орхидеи в петлице, он начинал мертвенным голосом, все более и более нараспев, в особой только ему присущей каденции с замираниями, повышениями и резким обрывом стихотворной строки <…> Заунывно-пьянящая мелодия получтения-полураспева властно и гипнотизирующе захватывала слушателей167.

Мелодия была очень широкой, охватывающей обширный голосовой диапазон. <…> Думается, мелодия Северянина возникла из музыки типа Массне, Сен-Санса168.

Неопределенно, но также с отсылкой к «двум-трем популярным мотивам из французских опер» описывал стихотворное пение Северянина Борис Пастернак (добавляя при этом, что «это не впадало в пошлость и не оскорбляло слуха»)169.

В истории русской литературы примером виртуозной просодии служит поэзия Афанасия Фета – поэта, любимого Северянином («несравненный Фет»)170 и к тому же состоявшего с ним в отдаленном родстве по материнской линии171. Целый ряд стихотворений Фета – шедевры словесной звукописи, позволяющей слышать в них едва ли не музыкальные произведения. В оценке П. И. Чайковского,

Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом172.

В обширной монографии Штефана Шнайдера «музыкальность» лирики Фета детально рассмотрена как в собственно звуковой и интонационной согласованности, так и в структурном отношении – метрической и строфической организации его стихотворений, находящей себе аналогии в тех или иных музыкальных и вокальных формах173. Одна из доминантных форм «музыкальных» композиций Фета (подмеченная Татьяной Давыдовой) – сонатина или, по меньшей мере, лейтмотивное развитие одной-двух тем, выраженных через синтаксический параллелизм и звуковые (ассонансные и аллитерационные) переклички. В итоге «семантическая сторона слова как бы нивелируется, затушевывается, а основное содержание стиха выражает звук»174. Предсказуемо, что многие из них были положены на музыку175. Увлечение мелодикой стиха – опытами в области фоники, интонации, строфики, композиции – свойственно и старшим современникам Северянина: Брюсову, Андрею Белому, Блоку и, прежде всего, Константину Бальмонту176.

Характерная для позднего Фета тяга к намеренно «мелодическим» трехсложным размерам становится у Бальмонта, часто сопровождавшего их членениями, диподиями и внутренними рифмами доминирующим авторским стилем. Именно эту особенность, по наблюдению В. М. Жирмунского, у Бальмонта и перенял Северянин177. Столь же показательна перекличка Северянина с Бальмонтом в использовании нарочитых аллитераций (таково, в частности, стихотворении Северянина «Чары лючинь» (1919), в котором в трех строфах по четыре строки буква и звук Ч присутствует в 75 из 78 слов, явно соревнующееся со знаменитой строчкой Бальмонта «Чуждый чарам черный челн»)178.