Художественная интеллигенция

Вообще, человеку творческому уготована участь Сизифа: вкатил камень на вершину, вытер пот со лба, радостно вздохнул, улыбнулся солнцу и посмотрел на мириады глыб у подножия горы и публику, жаждущую зрелищ. Но и это далеко не все.

Красота и уродство, третируя друг друга, объективно порождают тусклую косность. Гений (талант) и бездарность, пренебрежительно снисходя друг к другу, объективно устремляются к исходному пункту, от которого берет начало усредненность. Ум и глупость, презирая свою противоположность, способствуют процветанию серенькой обыденности.

Извечная взаимная вражда добра и зла – исток умиротворенного приспособленческого ханжества, неяркого тусклого прозябания. И так из века в век. Всполохи и всплески ни о чем не говорят. Не покидает мысль о предопределенности и запрограммированности сущего, бессилии человека перед Тайной, но не допускающей к себе собственное неугомонное дитя! Горы рушатся в долины, низины вздымаются. Некто (нечто) спокойно и равнодушно взирает на очередной переполох от столкновения противоположностей.

Возникает вопрос вопросов: как из этого хаоса, стремящегося, по А.П. Чехову, к равенству, человек отдельный превращается в Художника – явление экcтpaopдинарное?

Художественное творчество весьма сложно. Выискивая свое "я", художник стремится познать мир и через него и наряду с ним – самого себя. Эти процессы не имеют четкиx границ. У художника всегда есть потребность говорить, писать по-новому. Боязнь повтора висит над ним, как дамоклов меч. Он всегда стремится быть узнаваемым незнакомцем. И стремится к этому, и блуждает в этом. Он никогда не скажет себе: "Все! Я нашел". Художник ищет беспрерывно.

Об этом в свое время говорил Н.К.Михайловский: "Существуют известные образы, шаблоны красоты, многочастно и многообразно разработанные. Надоели они, откровенно говоря, хуже горькой редьки… Надо искать новых образцов там, где их до сих пор совсем не искали или искали очень мало", – заключает он.

Массовое культивирование стереотипов прекрасного, на длительное время стабилизирующее художественное восприятие "потребителя", является одним из тех негативных, которые порою стоят на пути подлинно оригинального, новаторского в искусстве. Безвкусица и бесталанность в художественном творчестве, размножаемая в миллионах копий и оттисков, наносит непоправимый ущерб эстетическому воспитанию.

Следует отличать стереотипность восприятия от стереотипных моментов в художественном процессе. В труде представителей любой социально- профессиональной подгруппы накапливается известная сумма профессиональных

навыков, которыми пользуется художник для создания оригинальных произведений.

Истинный мастер стоит над техническими премудростями, которые постигал, перенимал, накапливал как от учителей, так и в процессе самостоятельного творчества. Во всяком случае, они не тяготят его так и настолько, как в начале пути, когда учатся ходить. Порою техническая незавершенность, технические препоны подталкивают творческую фантазию художника.

Оригинальное. И этот признак характеризует труд рассматриваемой группы.

Гегель отмечал, что основа оригинальности художественного видения обусловливается прежде всего объектом труда. В то же время он подчеркивал и обратную связь – отражение в предмете искусства самобытной личности художника. Именно этим истинно художественное произведение отличается от оригинальной ремесленнической подделки.

Анализируя данную категорию, Гегель приходит к несколько, на первый взгляд, парадоксальному выводу: "Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственная манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира". Он отмечал, что оригинальность – это строгое следование художника своему "импульсу", своему гению и вдохновению, "проникнутых исключительно изображаемым предметом… чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истину и самобытность в предмете, созданном им согласно истине".

Оригинальное в труде художественной интеллигенции – это не только художественный образ – первооснова, но и удачная, многократно повторяемая из поколения в поколение его интерпретация. "Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше".

Оригинальное в глазах одного поколения не обязательно оригинально с точки зрения художественного развития человечества. Но поскольку каждое поколение вновь и вновь открывает для себя давно открытый мир, в нем, в этом мире, все ново для него. В этом тривиальном факте основа вечной молодости, новизны и оригинальности искусства, как, впрочем, и постоянных повторов давно пройденного. Кроме того, следует отметить динамичность категории оригинального по видам искусства – в труде архитектора, скульптора, чьи оригинальные творения могут жить века, и в труде исполнительском, не запечатленном для воспроизводства последующими поколениями.

Быть оригинальным – роскошь. С закатом индивидуальности, который острее всего чувствуют сами художники, на арену выходит бездушная, механическая жестокость, диктуемая привитыми эстетическими вкусами "массового" зрителя. "…Король поп-арта Эндри Уорхол, уподобляя себя машине, демонстративно назвал свою студию "фабрикой". Сегодня художник уже не хозяин, а слуга механически размножающихся и постоянно сменяющих друг друга образов. Стремительный и могучий поток имиджей топит любую индивидуальность, не давая ей проявить своеобразие и оригинальность".

Специфическую природу категории оригинального (не всегда позитивного) можно обнаружить в труде любой социально-профессиональной группы. По-видимому, здесь уместно как-то объяснить отношение к художественному образу как к категории познания в системе видовых, жанровых различий в искусстве.

Потребитель духовного часто приобщается к ложным ценностям, к войне с подлинными художественными достижениями, под знаменем которой сплошь и рядом скрываются элементарные симпатии и антипатии, преследований неугодных и лишних, выучка строптивых, травля инакомыслящих, безнаказанная клевета. На обыденном уровне для того, чтобы выхлестать и высмеять что-либо, используется художественный образ – весьма распространенный прием, который издревле господствует в человеческом обществе.

Художественный образ, художественное мышление, видение – оружие общечеловеческое, метод общераспространенный, не ведающий различий ни в политических течениях, ни в демографии, ни в национальных, классовых, социальных характеристиках. Этим методом люди испокон веков выясняют отношения между собой, между собой и миром вещей, стремятся постичь себя. Каждая группа, партия, эпоха используют художественный образ – результат художественного oсмысления – в своих интересах.

Таким образом, художественное видение всего сущего внеклассово, оно не знает границ, оно тотально. Все зависит от того, в чьих головах созревает художественный образ, с какой целью он используется и, наконец, как и с какими намерениями трансформируется по велению общественных интересов или личных притязаний. Мыслить художественными образами никому не возбраняется, этот способ мышления – в природе человека.

Для труда художественной интеллигенции характерно обращение к "вечным" темам. Проблемы смысла жизни и предназначения человека, любви и смерти, добра и зла и т.д. в каждом поколении получают свое отражение и разрешение.

Поиски смысла жизни – это поиски во тьме, это поиски некоего "ничто", неведомого, разгадки тайны. Все говорят о смысле жизни так энергично, как будто бы давным-давнo осознали генезис жизни. Поиски такого рода традиционны и ограничиваются в лучшем случае рождением еще одного мифа. То или иное мировосприятие потребителя и созидателя во многом обусловило жанровое разнообразие искусств, литературы, художественных ремесел и промыслов, являлось и является первопричиной взлетов и падений в творчестве и в обыденной жизни, переполненной парадоксами".

Без сомнения, драматическое искусство, оперная классика более предрасположены к вечным, неразрешимым вопросам бытия, нежели, например, искусства цирка.Между этими "антиподами" разместились целые созвездия жанров, поджанров, видов и подвидов художественного творчества.

Однако было бы опрометчиво раскладывать жанры в строгие ячейки, ибо, как показывает практика, трагическое есть оборотная сторона комического, а комическое – оборотная сторона трагического. Все это происходит в форме и внезапного внутреннего перерождения, и ускоренного изменения субъективного восприятия, и эволюционного вытеснения, и взаимодействия на грани трагикомедии.

Проявления такой закономерности восприятия комического (трагического) можно наблюдать не только в высших материях (художественной деятельности, вообще – творческом процессе), но и в повседневности, на дне жизни, где, как известно, мудрость и глупость растворены во всем.

Вот из переполненного автобуса с первой площадки выходит, а вернее сказать, вываливается вместе с другими горемыками-пассажирами женщина. Она как-то странно, неуверенно и отрешенно пробирается по гололеду вдоль автобуса, покачиваясь и пугливо озираясь, неожиданно и молниеносно прыгает на заднюю площадку того же автобуса. Продрогшая толпа ожидающих взрывается хохотом. Публику можно понять. Ее тошнит от томительного серого ожидания, и она готова стряхнуть отрицательные эмоции на кого угодно, не подозревая, что женщина тяжело больна и через несколько минут скончается в салоне автобуса.

Вечные темы, испокон веков живущие в мифологии, фольклоре, философии, искусстве, литературе, художественных ремеслах, лишь констатируют неразрешенность проблем, иногда окрашивая их в ту или иную тональность. Они встают перед каждым поколением, и каждое поколение, считая себя мудрее предшественников, снова и снова бьется головой о стену, пробивает ее, чтобы попасть в одиночную камеру, как саркастически заметил великий поляк. К тому же большинство людей не только не ценит чужой опыт, но постоянно забывает свой собственный.

Еще в первой трети текущего столетия Георг Зиммель, немецкий социолог и культуролог заметил,что только филистеры могут полагать, что конфликты и проблемы существуют для того, чтобы их разрешать.

Нельзя не заметить, что "вечные" темы существуют и в науке (проблемы происхождения Вселенной, Земли, их прошедшее, будущее, человек…), свои "вечные" темы есть и в других областях. Причина подобных явлений состоит в совпадении объекта труда. Специфичность обращения к "вечным" темам отражает степень познания действительности и абсолютно оригинально проявляется в специфическом материале.

Что касается художественной интеллигенции, то таким инструментом, средством познания и отражения жизни является художественный образ. При этом художник через свое "я" выражает интересы, стремления, чаяния общества, в котором живет и работает. Его деятельность объективно обусловлена потребностями общества. Однако и художественный образ – инструмент, принадлежащий не одному художнику.

Обратимся к следующему признаку, в высшей степени присущему художественной интеллигенции, – интенсивности самовыражения художника в творчестве. Как известно, стремление к самовыражению, к утверждению своего самобытного взгляда на жизнь, своей человеческой сущности проявляется на всех уровнях интеллекта, в самых разнообразных формах, с помощью самых неожиданных средств.

Интенсивное самовыражение в процессе труда проявляется в социально-профессиональной группе художественной интеллигенции сильнее, чем у работников тех сфер, где объективно отсутствуют возможность и необходимость его появления. Самовыражение необычайно высоко в таких областях деятельности, как идеология, политика, наука и др. – всюду, где исполнительство носит не только характер мастерства, но и лежит в плоскости так называемого обыденного сознания.

На этот счет примечательно высказывался В.Г. Белинский: "Живой человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем, блаженствует его счастьем вне своих собственных, своих личных обстоятельств".

Отрицание или умаление роли личности художника в создании произведений искусств ведет к деградации не только искусства, но и личности художника. Автор одного из китайских романов писал: "Без внимания, забот и указаний командиров всех ступеней этот роман вообще никак не мог быть написан". Причем он благодарил каждую из великих и малых инстанций, которые со "знанием" дела вмешивались в художественный процесс, отбирая конкретные эпизоды, отвергая отдельные сцены, разрабатывая характеры действующих лиц. Не случайно роман так напоминает многие советские предтечи из арсенала монометода.

О том, в каких условиях работала художественная интеллигенция, свидетельствует полное сарказма выступление на IV Всесоюзном съезде архитекторов председателя Правления Союза архитекторов СССР М.Я. Порпа, поведавшего о новелле "Хлебец" Антония Мариановича, в которой рассказывается, как пекарь получил документ о специальном образовании. Комиссия отвергла первоначальный вариант хлебца, отметив в нем недостатки: 1) с помощью циркуля установлено было, что он не круглый; 2) неудовлетворительный запах: пахнет печеным; 3) слишком мягок для того, чтобы положить под ножку качающегося столика; 4) отсутствие свойств, способствующих росту волос; 5) отсутствие у хлеба голоса, присущего кукле, и – решила, что над хлебцем пекарю следует поработать еще один год.

Новый хлебец готов. Это: 1) точный шар; 2) пахнет духами "Огни Москвы"; 3) абсолютно твердый; 4) способствует росту волос; 5) при покачивании вещает "мама!". Присудили пекарю диплом за хлебец, который обладал всеми качествами, кроме одного – его нельзя было есть. в данное время архитектуру СССР усиленно и постоянно экзаменуют пожарные, санинспекторы, автоинспекторы, представители министерства строительства, исполкомы, служба охраны природы, полезных ископаемых, железной дороги, Ушосдора, Госстроя, заказчики, Стройбанк и еще много других учреждений. Считается естественным, что они обладают правом беспрепятственно применять к проекту бесчисленные параграфы.

Архитектура как художественное творчество, создание индивидуально неповторимых архитектурных ансамблей мыслимо только вне мелочной опеки и регламентации каждого шага художника.       Самовыражение требует мужества. Существует категория художников, так же, как категория ученых и др., которая, памятуя о том, что оригинальное, неповторимое, самобытное следует постоянно защищать, идет иногда по пути стандарта, шаблона и явного или мнимого "непротивления".

Какие же причины побуждают большинство молча, меньшинство – публично говорить о самих себе, о радостях и болях вне собственного "я", через собственное "я", окрашивая повествование в неповторимые индивидуальные тона?

Можно перечислить множество факторов, сопутствующих и способствующих интенсивному духовному самовыражению личности в обществе, но главным из них является стремление сделать духовную жизнь людей богаче, содержательнее. Прежде всего за счет осмысления собственного природного таланта, счастливо или случайно применив его для украшения отпущенного тебе и другим загадочного и кратковременного пребывания на Земле. Это обстоятельство обусловливает наличие активной целеустремленной воли личности художника, жгучую неудовлетворенность собой, которые побуждают его к преодолению общественной и собственной инертности.

Каковы цели самовыражения? Их множество – поведать миру о тайниках своей души, прочесть обвинительный приговор существующему строю, меркантильные, тщеславные, психологические и т. д., об этом свидетельствуют многочисленные письма и дневники классиков русской художественной литературы. Правда, многие из прежних художников не тешили себя мыслью о спасении общества от всяческих бед. Самовыражение в художественном творчестве есть гармоничное сочетание (в конечных результатах труда) субъективных и объективных начал, активное преломление объективной действительности, вернее, определенной части ее, через призму авторского "я". Как только гармония этих отношений нарушается, на сцену выходят мнимые беспристрастность и равнодушие к изображаемому.

"Выявление самого себя, выявление сокровеннейшей, часто самому художнику непонятной сущности своей, своей единой неповторимой личности, в этом – единственная истинная задача художника, и в этом также – все тайны творчества", – эти слова принадлежат одному из самобытных представителей русской прозы. Тоска и ее обыденное проявление скука – явления вечные и тотальные.

Мысль, созвучную приведенной позиции Н.К. Михайловского, находим, по свидетельству Александра Гениса, спустя столетие в сочинении Фрэнсиса Фукуямы, автора нашумевшей теории конца света: завершив историю, люди – хотя бы из-за непереносимой скуки – начнут ее вновь". Нельзя не увидеть в приведенном высказывании некоего противопоставления действительности и авторского "я", которое наполняется и питается соками реальной жизни. Отображение через свое неповторимое "я" – основной объективный закон процесса самовыражения в творчестве вообще.

Однако после потрясений в начале XX века приведенная концепция личности перестает работать. "Если в XIX веке главным считалось стать самим собой, то сегодня важнее умение быть "другим", на повестку дня встал вопрос выращивать "игровых людей", которые бы прекрасно сознавали свои игровые функции, сегодня ценится не стиль, а эклектичность, не вкус, а беспринципность, не самовыражение, а утонченный обман", – замечает Александр Генис в эссе, посвященном искусству настоящего времени. И хотя в последнем случае он рассуждает о моде, но кто сказал, что мода касается только одежды и дамских головных уборов?

Создавая, художник обязательно должен четко определить свою точку зрения, свое отношение к изображаемому, в противном случае на свет появится еще одна информация без позиции. Однако это может (и должна) быть информация о чувстве, об атмосфере, что составляет суть искусства, его позицию.

Беглый экскурс в проблему самовыражения в художественном творчестве показывает не только специфичность, но и объективную обусловленность процесса самовыражения.

В искусстве встречается чрезвычайно интересная форма самовыражения, когда авторское "я" старательно затушевывается (творчество А.П. Чехова 90-х годов XIX столетия, исполнительское мастерство Святослава Рихтера, художественный талант Флобера, – сравните его романы с письмами). Если у первого и третьего – кредо объективного, якобы беспристрастного отражения суровой действительности, то у второго творческий метод состоит в возможно более глубоком проникновении в ткань художественного произведения и донесения до слушателей идей и образов, созданных композиторами.

Манера Рихтера перекликается с теоретическим выводом М.М. Бахтина, который писал: "Первая задача – понять произведение так, как понимал его сам автор, не выходя за пределы внимания. Решение этой задачи очень трудно и требует обычно привлечения

огромного материала. Вторая задача – использовать свою временную культурную вненаходимостъ. Включение в наш (чужой для автора) контекст". Сознательное стремление отрешиться от собственного "я" немыслимо без яркой авторской индивидуальности. Подобная форма самовыражения встречается в творчестве представителей иных групп интеллигенции.

Процессу художественного творчества свойственны такие признаки, как фантазия, интуиция, подсознание. Художественная фантазия – это не только "изобретение" несуществующего (в любом художественном образе есть элемент фантазии), не могущего быть в природе, это упорядоченная художественная информация.

Как известно, художественный образ может быть создан и на основе документа. Фантазия предполагает отбор. Это святое дело художника, и соглашаться или не соглашаться с его кредо – право потребителя искусства. Например, творчество В.К. Винниченко принимается многочисленными читателями, но одна из точек зрения в литературоведении была канонизирована.

Специфичность художественной фантазии подчеркивается целым рядом авторов. Совершенно справедливо восставая против преувеличения роли фантазии в художественном творчестве, некоторые из них в пылу полемики преувеличивают степень, интенсивность и роль фантазии в других областях человеческого знания.

"Говорить о том, – пишет, например, Ф.Т. Мартынов, – что художник отличается от других людей силой своей фантазии, тоже неверно, потому что ученые-конструкторы демонстрируют перед нами каждый в своей области такyю мощь фантазии, которая художникам и не снилась". Во-первых, что снится художникам, наука еще не установила, во-вторых, "снотворные" аргументы явно ненаучны, и, в-третьих, как мы уже показали на примере критерии самовыражения, преувеличивать какую-то сторону художественного творчества, объявлять, что другим такая степень, интенсивность этого качества неведома, просто некорректно.

Это положение верно и в применении к роли интуиции в художественном процессе. "Духовный мир художника – не картотека злободневных тем, но очень сложное переплетение рационального знания и подсознательных "импульсов", холодности рассудка и страстности сердца", – верно замечает К. Горанов.

"Сон – единственное доступное всем переживание иной, альтернативной действительности. После смерти Феллини в Риме был выставлен дневник его снов, который он вел с начала 60-х годов. Многие из них вошли в его фильмы". Зигмунд Фрейд констатировал, что "фантазии" свойственны большинству людей. Они демографически избирательны.

З. Фрейд указал одним из первых на социальную природу (помимо прочих истоков ее существования) фантазии: "Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный", – чему следовало бы решительно возразить. Кроме того, ученый обратил внимание на тот факт, что "среди… удовлетворения с помощью фантазии на первом месте стоит наслаждение произведением искусства". Потребители находят в искусстве "жизненное утешение".

Основатель психоанализа констатировал: "Однако состояние легкого наркоза, в которое нас погружает искусство, не в силах добиться большего, чем мимолетное отвлечение от тягот жизни, и недостаточно мощно, чтобы заставить забыть о реальных бедствиях".

В приведенных высказываниях, как и во многих сочинениях ученого, ощущается тягостное отношение к жизни к бремени. З. Фрейд почти не рассматривает такой источник художественного творчества, такой родник искусства, каким, без всякого сомнения, является восторженное, полное энергии и любви восприятие жизни, характерное для определенной стадии духовного развития человека. Однако такая позиция не мешает З. Фрейду отстаивать представление о неисчерпаемом богатстве внутреннего мира человека вообще и художника в частности.

З. Фрейд высоко оценивает возможности художника в плане свободного раскрытия внутреннего мира человека в эпоxy наступления тоталитаризма.

Пристальное внимание он уделяет проблеме современной ему культуры как негативному моменту в духовном становлении и развитии личности. Он уточняет, что особые дарования редки и не могут определить жизненные интересы большинства ординарных людей, для которых единственным удовлетворением является свободно избранный профессиональный труд, выполняющий как функцию материального подспорья, так и функцию духовного вытеснения из сознания и подсознания отрицательных эмоций, навеянных суровой действительностью.

Источником специфического в художественном творчестве служит и бессознательное, проявляющееся в сновидениях, гипнотических состояниях, неврозах. Смутные образы, неяркие идеи, окончательно не сформировавшиеся замыслы, будоражащие сознание художника как во время работы, так и помимо ее, не исчезают психики, а вытесняются в бессознательное.

Примеров тому множество. Назовем здесь два общеизвестных. Фабула повести "Кандид" явилась Вольтеру сне. Лев Толстой постоянно держал на ночном столике письменные принадлежности. Засыпая, т. е. погружаясь в состояние полузабытья, он неожиданно пробуждался, зажигал лампу и спешно записывал пригрезившиеся образы, мысли, едва заметные оттенки тех или иных художественных и жизненных коллизий, которые не улавливало обыденное сознание.

Писателя чрезвычайно удручало, что большинство людей занято суетной повседневностью, процессом жизни, как он говорил, и они совсем не думают или избегают размышлять о главном – зачем они живут?

Пограничные состояния между сном и реальностью, вызванные искусственным путем, например, наркотиками, также могут служить расширению опостылевших границ сознания и порождать фантастические, красочные видения. Проблема состоит в том, чтобы запомнить увиденное, разработанное и как можно точнее передать на листе бумаги, холсте, в других материалах.

Критичный, по-своему, ум художника воспринимает действительность вообще неудовлетворительной и потому ведет жизнь в мире фантазий, в которой он старается сгладить недостатки реального мира. В этих фантазиях воплощается много настоящих конституциональных свойств личности и много вытесненных стремлений.