Заметки на полях

Обстановка посткатастрофичности удачно подчёркнута сюжетом и идеей романа, вернее, их полным отсутствием. Роман «Ложится мгла на старые ступени» фабульно представляет собой простой перечень событий, ситуаций, рецептов выживания, воспоминаний очевидцев. Автор сознательно отказывается от малейших попыток анализа, выведения каких-то обобщающих выводов или прочерчивания сюжетных линий. Авторский метод прост как мычание – он излагает факты и только факты, предоставляя читателю самому делать умозаключения. И ему тем более легко это делать, что, согласно собственным словам автора, с самого детства он отличался привычкой заучивать любые сведения из никак не связанных друг с другом областей знания, набивать голову данными, выстроенными в некие последовательности.

В эпоху семиотики на одной из летних школ известный структуралист всем раздавал определения: «человек дороги», «человек норы».

– А я? – поинтересовался Антон.

– Хоть вы и историк, но я, прожив с вами в этой комнате три дня, уверенно номинировал бы вас: человек звука, или – лучше – мычания. Или – чтобы понятнее – человек глоссы.

В представлении Чудакова история его семьи, поселка Чебачинск, да и всей России оказывается ровным, бессмысленным мычанием. У этой антиисторичной «истории» нет и не может быть ни цели, ни направления, ни внутренней интриги, и лишь иногда мычание становится то немного радостнее, то немного тоскливее. Движение, страсть, стремления – всё осталось в том «бывшем», которое вспоминают родственники, соседи и знакомые Антона. В мире Чебачинска никакая история невозможна, это мир детского, идиллического состояния, мир остановившегося времени, в котором одна история уже закончилась, а другая ещё не начиналась.

Сам стиль изложения, передачи этого застывшего пространства-времени чем-то напоминает произведения другого автора, жившего в разгар Катастрофы, – Даниила Хармса. Навязчивое перечисление событий, предметов, ощущений доводит текст до гротеска. Читатель тонет в рецептах изготовления полезных вещей из мусора, воспоминаниях о прошедших временах, страхах перед советской властью, которая может раздавить любого человека в любой момент. Наступает ощущение полного погружения в этот бессмысленный мир, влачащий существование на обломках мира «бывшего» исключительно за счёт постоянного напряжения сил.

За роман-идиллию «Ложится мгла на старые ступени» Александр Чудаков посмертно был объявлен лауреатом премии «Русский буккер десятилетия», и этот выбор жюри никак не назовёшь случайным или непродуманным. Действительно, роман, хотя и прошёл незамеченным для массового читателя, очень важен для развития русскоязычной литературы в начале XXJ века.

Во-первых, Катастрофа и жизнь после неё – одна из основных тем русской литературы советского и позднейшего периода. Достаточно вспомнить, что четыре из пяти Нобелевских премий по литературе, полученных русскоязычными писателями, были даны за произведения, в которых Катастрофа служит не просто фоном для сюжета, а основной движущей силой и оказывается едва ли не главным героем. Роман Александра Чудакова продолжает эту традицию, хотя и несколько иным образом. Он описывает Катастрофу не напрямую, а через её последствия, через воспоминания, через рассказы о людях, переживших и не переживших эти смутные времена, и такой метод производит не менее шокирующее впечатление, чем рассказ о Гражданской войне Михаила Шолохова и Бориса Пастернака или рассказ о сталинских репрессиях Александра Солженицына.

Во-вторых, события, описываемые Чудаковым, до сих пор остаются актуальными, ведь мы всё так же живём в посткатастрофической эпохе. Перелом между СССР и новой Россией в конце 80-х-начале 90-х годов вовсе не свалился на страну внезапно из ниоткуда, это результат предшествующих послевоенных десятилетий. Потому любое серьёзное обсуждение крушения Советской державы неизбежно сворачивает на разговор о первой половине XX века, времени предельного напряжения сил, времени непреодолимого раскола общества и сопутствующего ему тотального разрушения не только культуры, экономики, общества, но и ценности человеческой жизни. В-третьих, роман затрагивает все основные темы русской литературы XX века: конфликт человека и государства, конфликт поколений, конфликт «России, которую мы потеряли» и «России, которую мы пытались построить». Причём в романе эти темы не просто подняты, они выписаны с такой предельной полнотой, что фактически Чудаков закрывает своим текстом эти мучительные вопросы и выходит за пределы их бесконечного обсуждения. В каком-то смысле можно сказать, что своим текстом Чудаков закрыл советскую прозу и зачистил литературное поле от руин советского времени.

И, наконец, в-четвертых, вещь, завершающая и подытоживающая этап развития всегда является основой для появления чего-то нового. После прочтения книги Чудакова неизбежно встаёт вопрос: «а что же дальше?». Застывшее время конца одной истории должно стать исходным материалом, отправной точкой для новой литературы, которая наконец-то выйдет из многолетнего обсуждения одних и тех же вопросов – в двадцатый, тридцатый, сотый раз, – и начнёт работать с новым материалом.

Тихая счастливая жизнь. «Долина Иссы» Чеслав Милош

«Исса – река черная, глубокая, с ленивым течением и берегами, густо поросшими лозняком; кое-где ее поверхность еле видна из-под листьев водяных лилий; она вьется среди лугов, а поля, раскинувшиеся на пологих склонах по обоим ее берегам, отличаются плодородной почвой».

В старом поместье на берегу реки Исса живёт мальчик Томаш. Играет с деревенскими мальчишками, ездит в гости к соседним фермерам, ходит со взрослыми в церковь и на охоту, слушает рассказы о своих предках, ловит рыбу, читает старые книги, изучает живой мир долины, думает о сложных вопросах жизни.

Иногда рядом с мальчиком незаметно проявляется автор, куда более знающий и мудрый, и разъясняет те вещи, которые вызывают у мальчика недоумение: почему люди в долине говорят на разных языках, почему некоторые крестьяне ненавидят его семью, о чём так горячо и страстно говорит в своих проповедях местный ксендз?

В долине Иссы продолжает тихо и внешне незаметно бурлить древний конфликт между литовцами и поляками, отягощённый социальным противостоянием: паны – поляки, крестьяне – литовцы. И многие из них чутко прислушиваются к идущим с востока идеям о социальном равенстве и революции против эксплуататоров. А паны, в свою очередь, всё никак не могут забыть о былой шляхетской гордости, о своём аристократическом и этническом превосходстве. Впрочем, тихая и спокойная жизнь в долине успокаивает буйные нравы, и дело редко заходит дальше злых взглядов, шепотков по углам и высокомерных речей потомков тех, кто завоевал эти края огнём и мечом.

Река уносит все противоречия и разногласия, и лишь немногие вспоминают о том, что когда-то в этих местах бушевали споры сначала между язычеством и христианством, затем между разными ветвями христианства. Всё это унесло бурным потоком, и крестьяне, хотя и крещённые, и наставленные в вере, и регулярно посещающие церковь, всё так же соблюдают древние обряды в слегка изменённом виде. А от великого противостояния между католичеством и кальвинизмом остались только несколько старых книг, которых кроме Томаша всё равно никто не читает.

Ни Первая мировая война, перевернувшая вверх тормашками всю Европу, ни последовавшая за ней война с Россией толком не затронули это мирное, идиллическое существование. Да, для семьи Томаша, вовлечённой по своему положению и происхождению в перипетии польской политики, это время было серьёзным испытанием, но для крестьян, слившихся с природой, живущих так же плавно и размеренно, как река, текущая через их долину, все эти события остались чем-то внешним, не меняющим ход их жизни.

События романа складываются в несколько историй с незатейливыми сюжетами. Мелодраматический любовный треугольник (фермер, служанка и панна), отчаяние лесника, медленно спивающегося и сходящего с ума от гложущего чувства вины и безнадёжности, деревенский стихийный ницшеанец, бунтующий против Бога, история о красавице, которая покончила с собой, а потом начала являться крестьянам и пугать их до полусмерти, пока они не раскопали могилу и не вбили ей осиновый кол в грудь.

Впрочем, главное в «Долине Иссы» не сюжет, куда важнее та плавная, неспешная, завораживающая интонация, с которой книга написана. Читая её, словно растворяешься в болотистой почве, текущей реке, крестьянском смиренном спокойствии, которого нам так не хватает в наших суетливых городах. Ощущаешь, что есть где-то далеко… неважно, в другой ли стране, в другой ли исторической эпохе или же вовсе только в фантазии Чеслова Милоша… есть где-то другая жизнь с другим ритмом, другими отношениями между людьми. Жизнь, в которой думаешь не о том, где найти денег на очередной платёж по кредиту, а о чём-то настоящем, важном, глубоком. Жизнь, в которой не надо по чайной ложке в час двигаться в тоскливых пробках или задыхаться в душном, набитом людьми вагоне метро.

Эту книгу можно и даже нужно использовать как лекарство от стресса. Приходишь с работы злой, усталый, разочарованный жизнью. Раскрываешь «Долину Иссы», читаешь, допустим, сцену утиной охоты и вот уже печали и заботы становятся такими неважными, такими преходящими. Как будто прикасаешься к вечности, пьёшь вечность, дышишь вечностью. Как будто садишься в лодку и плывёшь куда-то вдаль, по бесконечной водной глади и с тихой улыбкой смотришь по сторонам, а там всё тянутся и тянутся поросшие лозняком берега, плодородные поля и луга долины реки Иссы.

Пространство и история. «Вильнюс: город в Европе» Томаса Венцловы

Эта небольшая по объёму книга представляет собой нечто вроде путеводителя по Вильнюсу, но не в привычном смысле «маршруты, достопримечательности, рестораны». Венцлова путешествует сам и ведёт за собой читателя параллельно в трёх пластах. Один из них – реальный, «пространственный» – описывает Вильнюс таким, какой он есть в наше время. Другой – исторический, «временной» – рассказывает о Вильнюсе от его основания до свержения коммунистической власти и обретения независимости. Третий – культурный, «символический – отображает то, что Вильнюс значит для Венцловы и для жителей города.

Венцлова рисует город, расположенный на границе нескольких внешних сфер влияния – немецкой, польской и московской, причём в разные эпохи усиливается то одна из этих сфер, то другая, но ни одна из них не может полностью вытеснить остальные. При этом и сам город отнюдь не является чем-то единым и монолитным – в нём бок о бок живут литовцы, поляки, русины (будущие белорусы), русские, евреи (до Войны в Вильнюсе была одна из самых больших в Европе общин) и даже татары (хотя и немногочисленные). Каждое изменение конфигурации внешних сил отзывается в городе болезненной судорогой, ставя перед Вильнюсом (и, разумеется, всей Литвой) один и тот же вопрос о самоидентификации: «кто мы? на каком языке нам разговаривать? какой веры держаться? кому служить?».

Эти вопросы в том или ином виде сопровождают Вильнюс на протяжении всей его истории, проявляясь то в безудержной полонизации (такой, что литовский язык оставался «в ходу» только в глухих деревнях), то в резком взлёте литовского национализма, то в увлечении европейской культурой, то в русификации всего и вся. И очень хорошо становится понятно, почему тема независимости и восстановления собственной культуры так остро, порой даже болезненно, воспринимается литовцами.

Все пертурбации истории города, естественно, отражались на его внешнем облике, и Венцлова увлечённо рассказывает о том разнообразии стилей, которое можно увидеть в исторической части Вильнюса. Ренессанс, готика, барокко, модерн – всё смешалось на этих улицах в единую эклектичную «музыкальную фразу, повторённую в разных тональностях». Особое внимание Венцлова уделяет своему родному Университету, который несколько столетий был не только источником распространения европейской науки и культуры в Литве и во всей Восточной Европе, но и местом отчаянных политических, научных и религиозных дебатов.

Именно эти дебаты, это раскалённое столкновение, возникающее на стыке культур и мировоззрений, и представляет самое интересное в книге Венцловы, и немного жаль, что он уделяет этому не так уж много печатного пространства – об исторических зданиях Вильнюса можно почитать и в обычном путеводителе. А вот рассказ о том, как сосуществовали между собой несколько национальностей, да ещё и в условиях постоянного влияния внешних культур, да ещё изложенный человеком сведущим, родившимся и выросшим в этой среде, погружённым в эту полемику, в обычном путеводителе не прочитаешь.

Кроме того, читать Венцлову стоит хотя бы для того, чтобы посмотреть на «Московию» глазами соседа, с которым у нас давние и сложные отношения. В России привыкли воспринимать «Прибалтику» (не особо-то и разделяю на отдельные страны) с чисто имперской точки зрения, как дальнюю окраину, спорную территорию, полуколонию, которую Россия то завоёвывает, то вновь теряет, и не готовы воспринимать Прибалтику как несколько отдельных самостоятельных государств, каждое со своей историей, традициями, культурой и взаимоотношениями не только с Россией, но и другими соседями. Тогда становится понятнее взрыв литовского национализма в конце 80-х годов, ставший одной из причин развала СССР, становится понятнее настороженное отношение к большим соседям маленькой страны, много веков пытающееся найти своё место на политической, языковой, религиозной и культурной карте Восточной Европы.

Сказка о дефиците. «Большой шар» Андрея Битова

В рассказе «Большой шар» Андрей Битов замечательно обыграл сакральное восприятие Дефицита в сознании советского человека за счёт создания особой атмосферы, в которой смешаны сказочные мотивы и жизненные реалии. Сюжет рассказа построен по всем правилам волшебной сказки: девочка Тоня попадает в иной мир, после ряда приключений добывает красивый воздушный шар и возвращается с ним домой. Но только развёртывает этот древний сюжет Битов на фоне СССР 60-х годов со всеми присущими этому времени бытовыми и культурными особенностями.

Так, например, посредником между мирами, своего рода современной Бабой-Ягой, выступает солдат-связист, подаривший Тоне катушку с проволокой (вместо волшебного клубочка). За воздушными шарами стоит классическая советская очередь. Мало того, за шарик ещё нужно заплатить – не подвигами, как это принято в фольклоре, не добротой, мужеством или знаниями, как принято в поздних литературных сказках, а банальными деньгами. И комок дензнаков, сжатый в руке Тони, становится ещё одним волшебным предметом, без которого, увы, невозможно получить доступ к желанному Дефициту. Пока Тоня бегает за деньгами, воздушные шары заканчиваются, как и положено Дефициту, так что девочке приходится ещё и стоять на лестнице, взывая своим жалобным видом к совести продавщицы, так что та в конце концов не выдерживает и продаёт последний, бракованный воздушный шар.

Таким образом, Андрей Битов развёртывает мир, в котором воздушный шар служит символом Дефицита, игравшим в советские времена особую, едва ли не сакральную роль. Вокруг Дефицита строился своеобразный культ со своими жрецами – мясниками, продавщицами, фарцовщиками, со своими ритуальными фразами вроде: «больше двух в одни руки не пробивать», с особыми местами вроде магазина «Берёзка», где Дефицит присутствовал всегда, и обычными магазинами, на которые Дефицит снисходил лишь время от времени, причём по расписанию, известному только посвящённым.

Неудивительно, что этот культ, этот миф о Дефиците проник и на уровень фольклора и детского восприятия мира. Ведь ритуал, связанный с особыми, сакральными для общества обрядами, всегда находит отображение в некоем символическом нарративе, который зачастую переживает и ритуал, да и само это общество. Если верить Проппу, волшебная сказка – это описание ритуала инициации, характерного для первобытно-общинной формации. А «Большой шар» в таком случае вполне можно прочесть как символическое описание первого похода ребёнка в магазин за Дефицитом. И ведь действительно, чем это не инициация по-советски?

Точно так же, как описания мира в рассказе Битова двоится, распадается на обыденность и сказочность, двоится и отношение к представленному мироукладу. С одной стороны, в рассказа изображены люди, подпавшие под соблазн искажённого мира, в котором Дефицит стал идолом, деньги – средством для достижения чуда, а сложившиеся между людьми отношения растлевают всех, кто в них участвует. Даже и Тоня, невинный, простодушный и прекраснодушный ребёнок, уже вовлечена в «поклонение» Дефициту и стремится соблюдать установленные правила игры:

«Тоня, ничего не видя, шагнула с вытянутыми вперед руками и взялась за веревочку.

Женщина улыбалась.

– Бери, милая, бери…

Тоня протянула на ладошке красненький комок.

Радость исчезла с лица женщины. Какие-то тени прошмыгнули по ее опущенному лицу. Всё это в одну секунду. Она взяла Тонину тридцатку и, не поднимая глаз, тихо ускользнула за дверь».

У этой женщины была возможность подарить ребёнку чудо, выйти за рамки привычных отношений: «ты – мне, я – тебе», но у этой «сказки» другие правила, и Тоня, сама не понимая того, возвращает женщину в ту же игру, под власть идола Дефицита. И то чудо, то волшебство, которое в результате получает Тоня, выглядит жестокой насмешкой над самой идеей чудо и волшебства, оно само подобно воздушному шарику – красивое снаружи и пустое внутри.

Но если посмотреть на происходящее с другой стороны, нельзя не впечатлиться поразительной способностью людей силой своего воображения превращать даже самые странные и дикие формы общественной жизни в нечто таинственное, сакральное и сказочное. Тоня нашла чудо, нашла небесную красоту там, где, казалось бы, нет места ни чуду, ни красоте, ни небесам. Сказка приходит к тому, кто ждёт сказку, кто готов увидеть сказочность в скучных реалиях своей жизни, и Тоня всё-таки получает своё пусть и не очень-то чудесное, но всё же волшебство, потому что верит в чудо.

Вот так рассказ Битова постоянно поворачивается то одной стороной, то другой. Весь он построен двойственностях, мастерской игре на сочетании двух символических пластов: реального и сказочного, современного и архаичного, профанного и сакрального, пессимистичного и оптимистичного.

«В этом городе сонном балов не бывало…». «Колыбельная» Владимира Данихнова

В безымянном сонном городе где-то на юге России маньяк по кличке Молния с крайней жестокостью убивает детей. Местная милиция бросает все силы на поиски, но Молния раз за разом ускользает из сетей, и тогда на помощь из центра присылают опытного следователя Гордеева. Тот входит в суть дела, удивляя глубиной сыщицкого чутья, и чем дальше, тем больше погружается в равнодушную и безжизненную атмосферу города.

Исходя из этого краткого изложения, можно подумать, что роман Владимира Данихнова «Колыбельная» построен на той же сюжетной основе, что и культовый телесериал «Твин Пикс». И для такого мнения есть определённые основания: загадочные убийства, столичный следователь, а главное – как в сериале, так и в книге основное внимание уделено не поиску и разоблачению преступника, а описанию атмосферы города и тайных бездн, которые таятся в душах его обитателей. Правда, если у Дэвида Линча эти самые бездны отличались разнообразием, то у Данихнова тайна у горожан одна на всех – им всем смертельно тоскливо и тошно. Все они живут в полусонном, полубредовом состоянии, не думая о будущем и лишь иногда с тоской вспоминая о прошлом. Все одиноки, даже те, у кого есть семьи, никто не слышит и не понимает другого. Все они в противоречии с известной цитатой из Джона Донна не часть материка, а как острова, сами по себе. Все издеваются друг над другом, кто-то со зла, кто-то из скуки, кто-то просто по инерции.

В этом сонном городе и в душе следователя из центра просыпаются тоска и разочарование, которые поселились там уже давно, но до поры до времени таились в глубине. «Иногда он считал, что вообще никому не стоит заводить детей: тогда преступления мало-помалу сойдут на нет, и на земле воцарится тишина. Гордеев хотел бы пожить в тишине пустого мира на берегу холодного озера в каменном доме. Он представил, как идет вдоль берега, усеянного порыжевшими сосновыми иглами, и глядит, как в прозрачной воде, в паутине синих водорослей плывут крупные рыбы с блестящей серой чешуей. Что-то дьявольское мерещится ему в поведении этих неземных рыб, выпученные глаза которых глядят вперед слепо и страшно; он хочет позвать на помощь, но никого рядом нет. Вообще никого нет и больше не будет».

Утверждение «никого и больше не будет» очень точно передаёт основную интонацию романа. Действительно, в сонном южном городе за что ни хватишься, ничего нет: ни смысла, ни истории, ни совести. Все умерли. Единственное исключение: вопреки расхожей идее двадцатого века, Бог не умер. Он просто сильно изменился. «А мама говорила, что в космосе живет бог, сказала Дианочка, большой и черный, как смола, он ни за что не пустит человека в свои владения из мрака и холода. Танич замолчал, представляя большого и черного бога, который бессмысленно летает в пустом пространстве, грея больное тело в коронах звезд, раскалывая гнилыми зубами планеты, как орехи».

Кстати, об ощущении стремления к пустоте в «Колыбельной»: где-то к середине романа напрашивается логичный вопрос: а сами-то персонажи, живы ли они или нет? Просто возникает такое неприятное ощущение, что сонный южный город представляет собой филиал как минимум чистилища, а может, и вовсе ада. Больно уж жизнь его обитателей напоминает ту серую безнадежность, которая описана у Клайва Льюиса в повести «Расторжение брака». Или бесконечную маету в сборнике Линор Горалик «Устное народное творчество обитателей сектора М1».

«Танич представил Настю, как они вместе живут и старятся, и ничего в их жизни не происходит, и до того тошно ему стало на душе от этих мыслей, что он перевернулся на живот и заплакал». Тошнота – одна из немногих эмоций, на которые всё ещё способны персонажи романа. Им тошно жить и тошно умирать, тошно жить в семье и тошно оставаться в одиночестве, тошно разговаривать и тошно молчать, тошно работать и тошно бездельничать. Такая акцентация на чувстве тошноты, разумеется, на первый взгляд выглядит отсылкой к одному из основных текстов экзистенциализма – роману Жана-Поля Сартра «Тошнота». Да, и если уж речь зашла об отсылках к экзистенциализму, содержащихся в «Колыбельной», нельзя не упомянуть и то, что роман открывается сценой, в которой один из персонажей едет на похороны матери, подобно герою «Постороннего» Альбера Камю. Но обе эти очевидные параллели обманчивы. «Колыбельная» не поддерживает идеи экзистенциализма, а доводит их до абсурда и тем самым ниспровергает. Герои Сартра и Камю своим поведением и мировоззрением противопоставляют себя обществу, в них всё ещё сильно наследие романтизма, и как бы Камю и Сартр ни стремились развенчать романтический взгляд на мир, они продолжают играть на этом поле. Данихнов идёт дальше классиков экзистенциализма. Его персонажи никому себя не противопоставляют и не развивают собственные мизантропические и пессимистические идеологии, наоборот, они точно такие же, как и весь мир вокруг них. Да, большинство жителей сонного южного города (есть исключения, но о них позже) – посторонние, и это обстоятельство ровным счётом никого не волнует, и никто об этом даже и не задумывается.

Поэтому и похороны матери заканчиваются бессмысленной и отвратительной попойкой в деревне. А тошнота, охватывающая персонажей, оказывается не сартровской, в которой всё ещё остаётся многое от аристократического презрения к банальности жизни. Нет, это та самая посконная, сермяжная тошнота Даниила Хармса: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!» («Неудачный спектакль»). Вообще хармсовские мотивы часто возникают в тексте едва различимой тенью, а, впрочем, кое-где и вполне явственно. «Она вспомнила, как давно, лет двадцать назад, резала столовым ножом вены из-за несчастной любви и заляпала кровью новую плитку в ванной; папа сильно ругался и бросил сгоряча: жаль, что у тебя не получилось! Ей стало грустно, но потом она вспомнила, что скоро из школы вернется сын, и пошла на кухню варить гороховый суп». Тут уж вполне очевидно напрашивается сравнение с: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» («Вываливающиеся старухи»).

Или вот тоже вполне себе хармсовское: «Все его действия повторялись уже не первую сотню раз, и Пал Иваныч в иные моменты жизни считал себя роботом, который предназначен для выполнения определенного набора поступков. В другие моменты жизни Пал Иваныч представлял себя цветущей вишней, но не потому, что образ цветущей вишни был как-то связан с его работой: просто ему нравилось представлять себя цветущей вишней».