Невероятная жизнь сценариста

Индийский фильм традиционно наследует элементы театрального представления, где могут сосуществовать как комические моменты посреди зомби-апокалипсиса, так и танцы на похоронах. Такая яркая палитра чувств и эмоций, не характерная для строго разделённого по жанрам западного кино, объясняется через теорию индийской драматургии, структурированную Бхарата Муни в «Натяшастре». Этот трактат, один из древнейших по театральному искусству и теории драмы, датируется периодом с V века до н. э. по VIII век н. э. Тридцать шесть глав «Натяшастры», содержащих более 6 тысяч стихов, являются ключом для понимания многих форм индийского искусства, включая танец, музыку, театр, кино и литературу.

В трактате упоминаются восемь основных «рас» – своеобразных «соков» или «сущностей»: любовь, жалость, гнев, отвращение, героизм, благоговение, страх и смех. Каждая раса, переживаемая публикой, тесно связана с «бхавой» (эмоцией), запечатлённой в произведении искусства. Индийские фильмы часто включают почти все шесть из восьми рас. Например, «вир»-раса обозначает триумф героя через преодоление человеческих слабостей – трусости, малодушия. «Карун» подчёркивает трагические моменты и пафос в смысле «торжественный», «возвышенный». «Шрингар» повествует не только о любви, но и об эротическом поведении. «Хасья» отвечает за комедийные элементы, часто представленные через уже знакомых нам комических персонажей – видушаков. Помимо этих эмоций, значительное место занимает девятая раса, добавленная позже к «Натяшастре» популярным музыкантом и драматургом Абхинавгуптой. «Шантха» воплощает в себе чувство счастья и спокойствия, удовольствия от созерцания искусства.

В индийских фильмах история разворачивается не как цепь причинно-следственных связей, привычная для Голливуда, а в заранее известной последовательности, направленной на вызов эмоций. Это часто сопровождается нарушением аристотелевских трёх единств: времени, места и действия. Кинематограф, как и искусство в целом, стремится соединить мирское (вьявахарика) и трансцендентное (парамартика), предлагая зрителю скорее сопереживать и эмоционально участвовать в происходящем, чем стремиться к какому-то конкретному исходу. Истинное искусство, по мнению индийских кинематографистов, должно уводить мысли зрителя от повседневной суеты и возвышать душу. Оно освобождает «я» от беспокойной деятельности мира и выводит нас «из шумной больничной палаты самих себя».

Первый полнометражный фильм в Индии, снятый Дадасахебом Фальке, уже воплощал эти идеи. Он говорил, что его фильмы – это свадеши, поскольку инвестиции, локации, съёмочная команда и сюжет – всё своё, индийское. Идея фильма пришла режиссёру во время просмотра «Жизнь Христа». Он писал: «Пока фильм мелькал перед моими физическими глазами, я мысленно визуализировал богов – Шри Кришну, Шри Рамачандру, Гокул и Айодхья…». От «Раджи Харишчандры» в 1913 году до последнего и единственного звукового фильма в карьере Фальке «Гангаватаран», снятого в 1937, его более сотни фильмов ретранслировали сюжетные линии из санскритской литературы. В «Радже» Фальке смешал элементы древнеиндийских эпосов. Фильм был полностью реализован индийской командой. Словом «свадеши» обозначают индийские товары из материалов, которые также произведены в Индии. Свадеши – это движение за национальную независимость в Индии, бойкотирующее иностранные товары и поощряющее использование отечественных товаров. Так Фальке ввёл в кино важный принцип – снимать про Индию в Индии, черпая вдохновение в индийских сюжетах.

В 1910–1927 годы 9 из 10 индийских сценаристов были женщины. До эпохи звукового кино профессии «сценарист» официально не существовало, поэтому такие иконы Болливуда как Фатьма Бегум, Джаддан Бай, Энакши Рама Рау, Френе Талярхан, Снехапрабха Прадхан, Протима Дасгупта и Исмат Чугтай часто исполняли сразу несколько ролей, называя себя продюсерами, режиссёрами, актрисами или писателями. Джаддан Бай, например, известна своими сценариями именно потому, что также режиссировала и продюсировала собственные фильмы.

Другая трудность заключалась в том, что карьера женщин-сценаристов была либо недолгой, ограничиваясь 1–2 фильмами, либо продолжением их «основного» профиля работы. Сценарный труд становился незарегистрированной гранью роли «продюсер» или «актриса» либо высмеивался СМИ как глупое хобби для домохозяек. Однако женщины продолжали упорно работать над сюжетами, что оказало сильное влияние на победу романтической мелодрамы в конкуренции с другими жанрами.

В 1936 году газета «Times of India» восторженно отзывалась о Джаддан Бай: «Она – единственная в Индии женщина-режиссёр и продюсер, а также одна из самых известных певиц страны. Её фильмы неотразимы и заслуживают внимания бомбейских киноманов». Джаддан родилась в 1892 году на севере Индии. Её мать была «таваифой», то есть куртизанкой. С малых лет девочка обучалась классической музыке и поэзии. Куртизанки из Аллахабада, Лакхнау, Калькутты и Лахора были начитаны и хорошо обучены исполнительскому искусству. Профессия таваифы передавалась по материнской линии – от матери к дочери. Таваифам покровительствовал аристократический класс, и их часто приглашали давать концерты по всей стране. В подростковом возрасте прилежную ученицу успешной матери пригласили в Калькутту, где восходящая звезда заслужила признание за свои певческие таланты.

На одном из концертов Джаддан встретила Уттамчанда Моханчанда, богатого брахмана, который собирался изучать медицину в Англии. Моханчанд быстро изменил свои планы под впечатлением от её красоты. Но не только он был поражён её талантом. Лахорский кинопродюсер Хаким Рампаршад был очарован её пением и предложил ей роль в фильме. Так Джаддан вошла в мир кино. Вскоре она начала продюсировать, снимать и писать собственные фильмы. Среди её сценарных работ – «Талаш-э-Хак» («В поисках истины», 1935), «Хридайя Мантан» («Зов души», 1936), «Мадам Фэшн» (1936), «Дживан Свапна» («Конец путешествия», 1937) и другие. Спустя годы её будут обвинять в порочном прошлом, но Джаддан смогла обернуть этот факт в свою пользу.

В отличие от голливудских сценаристов, оставшихся в тени, Джаддан Бай с помощью своих сценариев создавала тщательно продуманный образ. Она неоднократно признавала прошлую профессию и свой социальный статус, рисуя картины потребления и разврата. Коммерчески успешные образы таваифы удовлетворяли тягу зрителей к гламурной жизни, полной роскоши, дорогих нарядов и скандалов. Будни куртизанок были насыщены романтикой, разбитыми сердцами и мучительным выбором между богатым покровителем и красивым, но простым работягой с улицы. Однако Джаддан Бай активно переписывала значение своего прошлого, создавая сюжеты о моральной трансформации и социальном лицемерии. К моменту её смерти в 1949 году она стала легендой в бомбейской киноиндустрии. Её властные манеры, способность разрешать сложные личные и профессиональные споры, щедрая гостеприимность, красочный язык и высокий уровень её творчества оставались в памяти всех, кто её знал.

Джаддан Бай тепло встретила звуковое кино, приняв участие в его развитии и вложив в него свой опыт певицы и музыкальное образование. Её работа способствовала превращению песни в важнейший элемент повествовательной структуры Болливуда.

В 1931 году на экраны вышел первый индийский звуковой фильм, известный как «Свет мира» или «Красота мира». К сожалению, этот фильм утратился. Сюжет картины основывался на пьесе парсского драматурга Джозефа Дэвида. В «Свете мира» рассказывалось о царе, имевшем две жены, которые не могли подарить ему наследника. Однажды уличный факир предсказал царю, что одна из его жён родит сына, но тот сможет пережить 18-летие только при условии, что мать добудет ожерелье, находящееся на шее рыбы в океанских глубинах. Фильм имел огромный успех, и семь песен из него напевала вся Индия.

Со временем количество песен в фильмах увеличилось: во втором звуковом фильме уже было 42 песни, а в следующем, «Суде Господа» – аж 70 песен. Именно «Свет мира» заложил два критически важных аспекта для индийского кино: центральную роль песен в повествовательной структуре и особое значение диалогов. Монологи главных героев записывались на аудиокассеты, вышивались на подушках, наносились на одежду, ими украшали стены помещений и улиц.

Высокая конкуренция и необходимость работы одновременно над песнями, диалогами, сюжетом и монологами стали сложной задачей для индийской киноиндустрии. В результате этого, Индия стала первой страной в мире, где профессия сценаристов разделилась на пять направлений:

Сценаристы-сюжетники – те, кто разрабатывают основной сюжет.

Сценаристы-диалогисты – те, кто пишут диалоги для фильма.

Сценаристы-монологисты – те, кто отвечает за речи главных героев.

Поэты-песенники – те, кто пишут тексты песен.

Сценарные редакторы – те, кто редактируют и дорабатывают сценарии.

Продюсерам были нужны готовые сценарии для звукового кино, и они начали адаптировать популярные пьесы театра парси. Чтобы приспособиться к новым требованиям, режиссёры нанимали «мунши» – клерков и переводчиков, которые знали хиндустани, смесь хинди и урду. Мунши писали диалоги отдельно от сценаристов, отвечающих за сюжет фильма, и вскоре такая практика стала обычным явлением.

Поскольку над сценарием работало от пяти человек, его создание начинали одновременно с принятием решения о начале съёмок. Устное общение в Индии всегда имело большое значение, зачастую превосходя бумажную работу. Поэтому, когда продюсер желал начать новый проект, он приглашал сценариста-сюжетника, чтобы тот рассказал историю устно.

Пример такого подхода можно увидеть в фильме «Жгучий перец» (2010), где сценарист вместе с продюсером пытаются адаптировать истории из древнего трактата «Панчатантра». На этом этапе сценарист начинает писать сюжет, а для помощи ему нанимают сценариста-диалогиста. Они работают сначала на английском, а затем переводят текст на хинди или другие языки. В этом процессе также участвует автор песен, причём композитору и поэту необязательно знать точный сюжет при написании музыкальных сцен.

15 августа 1947 года Индии была предоставлена независимость, но перемены не коснулись кинопроизводства. С 30-х годов по 70-е каноны оставались неизменными. Уверена, ваши бабушки обожали фильм «Бродяга» 1951 года, по крайней мере, моя прабабушка смотрела его каждый год. Из известных фильмов той эпохи – «Байду Бавра» (1952), «Два бигха земли» (1953), «Жажда» (1957), «Новый век» (1957), «Мать Индия» (1957), «Тот, кто управляет машиной» (1958), «Бумажные цветы» (1959), «Великий Могол» (1960) и «Ганга и Джамна» (1961). Посмотрев эти фильмы, вы сможете поддержать разговор об индийском кино того времени.

Сценаристы уже тогда были и остаются в Индии рок-звёздами. Их имена часто писали крупнее, чем имена режиссёров, поскольку именно диалоги делали актёров звёздами. Влиятельность актёров воспринималась по тому, как долго он говорил на экране, и каким популярным становился его диалог. Например, после выхода фильма «Тлеющие угли» в 1975 году запись одного диалога была продана более чем в 500 000 экземпляров. Однако 70-е годы запомнились сценаристам ещё и благодаря важному событию.

Первые сценаристы, которые писали как сюжет, так и диалоги, Салим Хан и Джавид Актар, стали знамениты благодаря своему тандему «Салим-Джавид». Они создали сценарии для величайшей кинозвезды Болливуда XX века Амитабха Баччана, который чаще всего играл персонажей с именем «Виджай», что означает «победа». Образ «злого молодого человека», борющегося с социальной несправедливостью, имел огромный коммерческий успех, становясь своеобразным индийским Суперменом. До 70-х годов в хинди-фильмах редко были активные герои, стремящиеся достичь конкретной цели. Герои Баччана первыми продемонстрировали стремление достичь цели любыми средствами.

Влияние образа Амитабха Баччана и его переосмысление в XXI веке дали удивительные результаты. Образ Амитабха Баччана и его переосмысление ближе к 21 веку дало удивительные плоды. Активный герой вышел на первый план, а вместе с ним и его желания, что менялись от декады к декаде. Отныне персонажи болливудских фильмов имеют не только две опции «Сбежать» или «Бороться». Они не бросают вызов патриархальным ценностям, а интегрируют их в современную культуру. Герои теперь не выдвигают собственные условия, терпение и диалог – вот их оружие. В эпоху глобализации наши герои сохраняют индийские корни и учатся всему новому у запада, стараются совмещать работу и семью, романтику и карьеру, лавируют между браком по расчёту и свободными отношениями. Новые индийские герои – те, кто на базе старого создаёт удивительное и гармоничное новое.

Индия долгое время не признавала необходимость чётких регламентов для написания сценариев. Сценаристов часто нанимали уже после начала съёмок, и они работали прямо на площадках, переписывая реплики и сцены. Но успешный опыт потокового производства Голливуда стал необходим для Индии, которая выпускала около тысячи фильмов в год. В 2004 году в FTII появился первый факультет сценарного мастерства, использующий американский и восточноевропейский опыт, включая советский. Тем не менее, профессия сценариста до сих пор не стала полной профессиональной нормой в Индии, скорее – исключением из правил, неким эфемерным образом рок-звезды, гуру и одновременно оракула. Возможно, это связано с тем, что в Индии появление человека искусства считается результатом божественного провидения, что делает любое вмешательство неуместным.

Упражнения для сценаристов

1. Чистое чувство

Какую историю вы могли бы рассказать, если вам не нужно следовать определённому жанру? У вас есть чувство, что питает все ваше творчество? Что это – страх, любовь, страдание? Попробуйте написать историю так, чтобы в процессе слушания зритель испытал все грани одного и того же чувства.

2. Выбор инструмента

В современной индустрии разделение на диалогистов и тех, кто пишет сюжет, довольно популярно. Причём не только в сериалах, но и в играх. Как вам кажется, какая у вас сильная сторона – неожиданные повороты событий или слова, что проникают в самое сердце? Поразмышляйте над тем, что вы выберете, если у вас будет возможность писать что-то одно.

3. Монолог в индийском стиле

Выберите глубокую и драматическую тему, часто встречающуюся в болливудских фильмах, например, любовь, верность или предательство. Напишите монолог, в котором герой изливает свои чувства на пике эмоций. Включите в текст риторические вопросы, повторения для усиления эффекта и поэтические метафоры. Опишите сцену, в которой герой произносит монолог. Это может быть драматическая сцена на берегу реки во время заката или напряжённый разговор под проливным дождём.

Что посмотреть из индийского кино?

«Девдас» (2002), «И в печали, и в радости» (2001), «Рам и Лила: танец пуль» (2013), «Гангубай Катавади» (2022), «Шамшера» (2022), «Последняя надежда» (2005), «Королева бандитов» (1994), «Три идиота» (2009), «Красавица, ты любовь моя!» (2013), «Банды Индостана» (2018), «Мой отец Ганди» (2007), «Чёрная пятница» (2004), «О! Боже!» (2012), «Стэнли» (2011), «Шанс на удачу» (2009), «Говорит и показывает Бомбей» (2013), «Нация без женщин» (2003), «Рокет Сингх: продавец года» (2009), «С любовью к Обаме» (2010), «Жгучий перец» (2010), «Supermen of Malegaon» (2008), «Давайте танцевать!» (2007), «Фабрика царя Харишчандры» (2009), «Дорога в Сангам» (2010), «Джодха Акбар» (2008)

Азиатский сценарий: четырёхактная структура, аниме и дорамы

Китай, Япония, Южная Корея. В XXI веке Восточная Азия превращается в один из самых динамичных и влиятельных рынков мирового кинематографа. Здесь развиваются уникальные жанры, воплощаются амбициозные проекты и открываются новые горизонты для творческих личностей. Китайские киностудии активно привлекают сценаристов со всего мира, предоставляя возможность внести свой вклад в рост и развитие местной киноиндустрии.

Южнокорейское кино стало глобальным феноменом. Сериалы, такие как «Игра в кальмара» (2021), и фильмы, как «Паразиты» (2019), демонстрируют высокий уровень сценарного мастерства и уникальный стиль повествования, покорившие сердца зрителей по всему миру.

Отдельного внимания заслуживают японские дорамы и аниме. Эти жанры могут не иметь такого глобального признания, как некоторые корейские или китайские фильмы и сериалы, но обладают армией преданных поклонников, ценящих глубину сюжетов и сложный эмоциональный подтекст.

Давайте же погрузимся в мир восточноазиатского кино и постараемся выяснить, какие уроки мы можем извлечь из опыта этого региона. Вместе с этим рассмотрим, можно ли иностранцу стать успешным сценаристом в Китае, даже без знания языка и местного паспорта.

Китай – только без привидений

Возможно, вам это известно, но Китай – дом для огромного числа людей. Поэтому даже Голливуд не может игнорировать китайский рынок, где продюсеры получают крупнейшие кассовые сборы. В Китае больше всего кинотеатров в мире, и их количество продолжает стремительно расти – ежедневно открываются новые залы.

Кроме того, китайская киноиндустрия является самой быстрорастущей в мире, что создаёт огромный неудовлетворённый спрос на высококачественный контент и профессионалов в этой области. Китай – это захватывающая волна для тех, кто хочет поймать момент и добиться успеха в киноиндустрии.

Китайские кинематографисты отлично разбираются в музыке, освещении и создании напряжения между актёрами. Их дизайнеры заслуживают особой похвалы за свою работу. Тем не менее, в китайских фильмах всё ещё ощущается нехватка чего-то важного. Мы говорим не о жанре «уся», как в фильме «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», где герои красиво летают с оружием, нарушая законы физики. Речь идёт о создании универсального продукта, который интересен не только любителям китайской культуры, но и широкой международной аудитории.

Китайским кинематографистам часто не хватает навыков интеграции восточной культуры с западной. Однако, когда им это удаётся, как, например, в случае с романтической комедией «Безумно богатые азиаты» (2018), они «рвут кассу» и хотят дальше покорять мировой рынок.

Чтобы решить задачу с интеграцией, в 2010 году продюсеры китайского телевидения пригласили две тысячи американских сценаристов на пенсии переехать в Китай и помочь развитию местного рынка. Ларри Намер, генеральный директор компании Metan и соучредитель Entertainment, организовал сценарную комнату Metan Wen Zhi Ku («Муза писателя», если позволите не дословный перевод). В интервью «The Hollywood Reporter» Намер отметил, что в Китае ощущается нехватка «навыков повествования».

Многие из приглашённых сценаристов участвовали в коллективном иске, утверждая, что были уволены из-за возраста. Однако именно их возраст и сыграл им на руку в Китае. Сценаристы «Золотого века Голливуда» обладали опытом работы в эпоху, когда кодекс Хейса имел большое значение. Темы старого американского телевидения отлично подходят современному Китаю. Строгие правила цензуры запрещают показывать эротику, триллеры, коррупцию и путешествия во времени, где герой соблазняет героиню из прошлого. Среди переехавших в Китай был сценарист Эрик Эстрин, автор «Полиции Майами», «Она написала убийство» и сериала «Удивительные странствия Геракла».

Была ли причина для столь решительного шага – нанимать сценаристов от 40 до 80 лет и перевозить их на другой конец света? Безусловно. Одна из основных причин кроется в самой культуре повествования, глубоко укоренившейся в древнем Китае, и тех трудностях, которые испытывают современные китайские рассказчики при завершении историй.

На протяжении тысячелетий профессия рассказчика имела огромное влияние на повседневную жизнь горожан. Долгие века рассказы странствующих мудрецов были единственной возможностью получить образование, а также передать культуру из уст в уста. Рассказывалось всего 5 типов историй:

Историческое повествование о былых временах

Героические приключения

Комедийные ситуации

Истории о трёх королевствах

Истории о пяти династиях

Рассказчиков приглашали на храмовые ярмарки, в газетные ларьки, торговые лавки, чайные и винные погреба. По праздникам они выступали в домах знати и даже при дворе – их приглашение считалось знаком большого почёта.

Перед началом выступления вывешивалась афиша с именем рассказчика и названием истории. Специальная шёлковая скатерть с вышитыми именами дома рассказчиков, что передавалась от отца к сыну, стелилась на стол. Перед рассказчиком ставили чайник с чаем, так как выступления могли длиться по 3–4 часа, и важно было вовремя промочить горло перед кульминацией.

Выступление делилось на четыре части, что соответствовало структурной традиции китайского рассказа, сохранившейся до наших дней. До сих пор сценарий делится на 4 – счастливое число, что приносит деньги.

Первая часть: Подготовка или «Ци» (起) – разогрев истории, после которой следовал перерыв для сбора платы. Оплата делилась между рассказчиков и владельцем заведения.

Вторая часть: Развитие или «Чэн» (承) – повествование, под которое официанты подавали горячие салфетки, чтобы вытереть лица, добавляли горячей воды в чай, а иногда также подавали лёгкие закуски.

Третья часть: Изменение русла реки или «Чжуан» (轉) – неожиданный поворот, держащий зрителя в напряжении. После третьей части официанты собирали плату за сладости и блюда.

Четвёртая часть: Заключение или «Цзе» (結) – подходя к концу четвёртой части, рассказчик делал все возможное, чтобы сохранить интерес публики. Если публика была так увлечена, что не хотела уходить, она аплодировала и кричала: «Бис, бис!».

Сегодня эта четырёхактная структура известна как «Qi Cheng Zhuan Jie» (起承轉結), и каждое произведение делится на эти части. Однако, несмотря на мастерство создания интриг, китайские сценарии зачастую страдают от постоянного перенасыщения конфликтами. Основная техника китайской структуры сценария заключается в граде мелких конфликтов, где каждый кризис порождает следующий – это называется «гуаньцзы» (關子). Такой подход иногда негативно сказывается на интересе зрителя, так как постоянное напряжение и драматизм могут вызывать усталость. В этом контексте западные сценаристы с их опытом работы в «золотом веке Голливуда» оказались особенно ценными. Навык завершать истории и выдерживать баланс между конфликтом и его разрешением стали необходимы для развития нового уровня повествования в китайском кино и телевидении.

Со временем рассказчиков, путешествующих по деревням, прошло немало времени. Не будем подробно останавливаться на всей истории китайского кино, но для тех, кто захочет углубиться в изучение, выделю два ключевых периода:

«Золотой век» китайского кино (конец 1940-х годов). В этот период режиссёр и сценарист Цай Чушек вернулся в Шанхай и возродил кинокомпанию «Ляньхуа». Обратите внимание на следующие фильмы:

«Мириады огней» (1948)

«Весенняя река течёт на восток» (1947)

«Вороны и воробьи» (1949)

«Весна в маленьком городке» (1948) (фильм до сих пор признан лучшим на китайском языке)

80-е годы: зарождение нового китайского кино. Эпоха наиболее известна благодаря гонконгскому боевику. Джеки Чан заново изобрёл жанр фильмов о боевых искусствах, сосредоточив внимание на сложных и опасных трюках и фарсовом юморе начиная с «Проекта А» (1983). Джон Ву запустил жанр «героического кровопролития», начав с фильма «Лучшее завтра» (1986). В то же время появляется гонконгская «Новая волна», которую возглавляет Цуй Харк. Но опять же – в его фильмах про боевые искусства снимается Джеки Чан, так что… Давайте скажем «спасибо!» 80-м за боевики и вернёмся в наше время.

Сегодняшняя китайская киноиндустрия – одна из крупнейших в мире, но она функционирует в условиях строгой цензуры. В Китае все фильмы должны соответствовать категории 0+, что исключает насилие, пугающие моменты и эротизм. Например, сверхъестественные элементы должны быть объяснены как сон или воображение, что делает фильмы как «Сияние» приемлемыми, в отличие от «Шестого чувства».

Кстати, путешествие во времени – тоже тема спорная. Была мода на телесериалы, в которых современные китайские мужчины возвращаются к какой-то династии и заводят романтические отношения с принцессами и дворянками. Однако сейчас такой сценарий нежелателен. Чётких запретов нет, но нежелание «портить культуру» также связано с историческими ценностями. «Посягательство на социальную этику или прекрасные национальные культурные традиции» отмечено в статье 25 положения о кинематографе Китая, однако цензура тем и сложна, что сложно прямолинейно растолковать, что конкретно воспринимается, как посягательство, а что – нет. Несмотря на множество рекомендаций по цензуре, вы можете найти ещё более великое множество исключений из правил.

Куда направить усилия сценаристов? Научная фантастика – один из наиболее перспективных жанров. Успех фильма «Блуждающая Земля» (2019), собравшего почти 700 миллионов долларов, показывает актуальность этого направления. Дело в том, что научная фантастика с мощными машинами, летающими роботами и космическими путешествиями воплощается в понятие «китайской мечты». Это понятие отражает возрождение китайской нации в современную эпоху, пробуждение от 5000-летней неги о древней цивилизации и стремление стать демократическим, независимым, процветающим и современным национальным государством.