Невероятная жизнь сценариста

Кассовые сборы подтверждают, что русские читатели и зрители любят истории с разрозненными отрывками, объединёнными одной идеей, а также истории, адаптированные к современности. Герои из народа, которые на первый взгляд могут казаться незначительными, но раскрывающими героическую сущность в сложных обстоятельствах, находят отклик в сердцах людей. Что делает рассказы, байки и сказки неотъемлемой частью русской культуры. Таким образом, искусство рассказчика всегда будет важно в России, и хороший рассказчик всегда будет востребован.

В апреле 1896 года в Российской империи появился первый киноаппарат. Уже в мае того же года начали показывать кино в театре Солодовникова в Москве. Кинематограф быстро стал популярным, распространяясь по всей стране. Его успех был обусловлен нехваткой недорогих развлечений. Люди, жившие от праздника к празднику, нашли новое увлечение в кино, которое можно было смотреть в любое удобное время, если хватало денег на билеты. Кино сыграло невероятную роль в объединении социальных классов. В кинотеатрах представители разных слоёв общества впервые могли видеть друг друга вблизи, очарованные волшебством движущихся картинок.

Новое явление вызвало разные мнения. Император Николай II высказывался негативно о кино, считая его пустым и вредным развлечением: «Я считаю, что кинематография – пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Всё это вздор, и никакого значения этим пустякам прилагать не следует». Эти слова Николай II написал на одном из донесений департамента полиции. «Народ ходит толпами смотреть всякую дрянь; Я не знаю, что делать с этими местами» – ворчит Николай II. Ворчит и приглашает оператора снимать 300-летие дома Романовых. В документальной хронике царская семья не видит ничего дурного.

Некоторые полагали, что кино в России угаснет через год-два, в то время как другие с энтузиазмом бросались на амбразуру экспериментов и инвестиций в развитие нового искусства. Кино в те годы не обещало многого – в основном экранизировали театральные постановки, но актёры не умели работать в кадре. Однако среди энтузиастов нашлись те, кто готов был идти дальше и обладал терпением, чтобы случилась магия.

Например, колбасный купец Григорий Липкин организовал собственное кинопроизводство в Ярославле, а московский артист Владимир Сашин, которого называли «русским Люмьером», умел снимать «живые картинки» не хуже известных братьев. Были попытки снимать короткие театральные сценки, однако, по словам режиссёров, актёры «зажимались» перед камерой и не понимали, что именно им нужно делать. Ввиду этих и других особенностей до 1907 года в Российской империи снимались преимущественно документальные фильмы.

В 1907 году Александр Дранков ставит первый сюжетный фильм по трагедии Пушкина «Борис Годунов». Однако во время съёмок актёр Алашевский, исполнявший главную роль, отказался играть персонажа царя. Плёнка в то время была столь ценна, что уже отснятый материал всё равно решили использовать. В результате, в 1907 году фильм демонстрировался под названием «Сцена из боярской жизни», а в 1909 году – как «Дмитрий Самозванец». К сожалению, до наших дней этот фильм не сохранился, и официально первым российским фильмом считается картина «Понизовая вольница» (иначе «Стенька Разин») режиссёра Владимира Ромашкова.

Сценарий к «Понизовой вольнице» написал Василий Гончаров. Ещё в 1880-х годах Гончаров предлагал свои драмы о современной провинциальной жизни различным театрам, но получал отказы из-за цензуры. Так бы он и остался неизвестным, если бы не трагедия. После смерти жены и лечения в психиатрической лечебнице Василий потерял смысл жизни. В 1906 году он распродал всё имущество, оставил службу и переехал в Москву, где посвятил всё время работе сценариста. В результате появились две пьесы, одна из которых – «Понизовая вольница». В ответ на просьбу охранять его авторские права, которую Гончаров адресовывает Союзу драматических и музыкальных писателей, был получен ответ – сценарии «механические» и «не подходят под определение литературного произведения». Отдельно было отмечено, что развитие синематографических театров идёт во вред развитию «настоящих театральных предприятий».

Дело в том, что Василий Гончаров мечтал использовать «киноиллюстрации» для постановки исторической пьесы, чем возмутил театральное сообщество. Тогда Гончаров попросил помощи у кинопредпринимателя Александра Дранкова. Дранков быстро убедил драматурга, что из его сценария можно сделать полноценный фильм. Так была снята «Понизовая вольница». Фильм длительностью семь с половиной минут разошёлся неслыханным тиражом в 219 копий.

Исторически сложилось так, что российская киноиндустрия требовала значительных усилий и жертв. Александр Ханжонков, один из пионеров кинематографа в России, не сразу добился успеха. В 1906 году, после неудачного партнёрского проекта по созданию кинопроката, он взял крупный кредит и основал собственное предприятие «А. Ханжонков и K°» в Саввинском подворье. Спустя всего четыре года его компания стала бесспорным лидером российского кинопроизводства благодаря его предпринимательскому чутью, острому любопытству и готовности к экспериментам. Например, во время землетрясения он просил очевидцев снять увиденное и прислать ему кадры стихийного бедствия. Ханжонков документировал народные песни и сказки, а также – литературные произведения. Этот опыт он перенёс на съёмочную площадку первого в России полнометражного фильма «Оборона Севастополя», снятого в 1911 году.

На тот момент Ханжонков уже несколько лет плодотворно работал с режиссёром Василием Гончаровым. Хотя их характеры не всегда совпадали, оба относились к киноискусству с огромным уважением и преданностью. Когда Гончаров представил идею и наброски сценария для нового фильма, Ханжонков был в шоке от требуемой суммы – 40 000 рублей. В начале XX века на такие деньги можно было приобрести 200 тонн свинины или 1300 тонн соли. Ханжонков, будучи прагматичным бизнесменом и режиссёром, отправил Гончарова в Санкт-Петербург, чтобы тот ходатайствовал о финансировании в императорской канцелярии. Ставки высоки – если Гончаров возвращается без денег, то Ханжонков прекращает работать с Гончаровым навсегда. Уверенный в неудаче, Ханжонков даже купил сценаристу билет. К его удивлению, император Николай II одобрил проект.

«Оборона Севастополя» во всех смыслах знаковый фильм. Сотни человек в массовке. Первые кинозвезды. Прогрессивный монтаж. Игровая и документальная съёмка. Александр Ханжонков снимает массовку во время отдыха и вставляет эти кадры в сцену. К сожалению, сохранился только сокращённый вариант фильма. Для Госфильмофонда были вырезаны все монархические и религиозные сцены. Но «Оборона Севастополя» вдохновила и вдохновляет сотни человек по всей России обрести новую профессию. Пожар под названием «кино» уже не остановить. Кстати, в том же году компания Ханжонкова выпускает первый в мире мультфильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами».

В 1913 году остро встала проблема нехватки кадров. Звали всех подряд, лишь бы соглашались. В том же году режиссёр Яков Протазанов приглашает Ольгу Преображенскую в киноателье «Тиман и Рейнгардт», специализировавшееся на экранизации русской классики. Ольга исполняет роли Лизы в «Дворянском гнезде», Наташи Ростовой в «Войне и мире», княгини Веры в «Гранатовом браслете» и других классических героинь.

Уже через три года Ольга Преображенская совершает свой режиссёрский дебют. Совместно с актёром, сценаристом и режиссёром Владимиром Гардиным она экранизирует «Барышню-крестьянку» Пушкина. Впоследствии она вспоминает: «Фильм получился, его хвалили, но так как это была первая постановка женщины-режиссёра, то к этому отнеслись недоверчиво и часто на афишах и в рецензиях мою фамилию писали с мужским окончанием или приписывали постановку другим».

Стереотип о том, что режиссура – не женская профессия, возник из аналогичных предрассудков о женщинах в литературе и драматургии. Считалось, что «мужской поэтический взгляд» направлен на небо, тогда как «женский» – на мужчину. Для женской аудитории снимались мелодрамы, такие как «Сумерки женской души» (1913), «Немые свидетели» (1914), «Счастье вечной ночи» (1915). Несмотря на оглушительный успех комедии положений «Домик в Коломне» (1913), бытовые темы все равно рассматривались как недостойные высокого искусства, низменные и подходящие лишь для женщин и массовой аудитории. Женская режиссура подвергалась той же критике: её упрекали в узости, мелочности и поверхностности по сравнению с мужской.

В отличие от Голливуда и европейских студий, в российском кино мужчинам и женщинам зачастую платили одинаково. Возникает вопрос: сколько же тогда платили за сценарий? В 1909 году Яков Протазанов, работая в студии «Глория», где он переводил иностранные фильмы и снимался в картинах других режиссёров, решился создать собственную постановку. Для сюжета он выбрал поэму Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Сценарий он писал самостоятельно. Протазанов рассказывал об этом опыте:

«Не очень я гордился тем, что написал сценарий, но хорошо помню, как я был горд, что получил за этот сценарий двадцать пять рублей – сумму по тем временам немалую, и мои друзья имели основание поздравить меня с первым «крупным заработком».

Неудивительно, что писатели массово осваивали «двигопись». Киноиндустрия привлекала множество инвесторов, что стимулировало выбор популярных тем для создания фильмов. Основной акцент делался на то, что сможет привлечь зрителей в кинотеатры.

Помимо мелодрам с любовным треугольником в дореволюционном кино была невероятно популярна тема смерти. Смерть и кино в Российской империи были неразрывно связаны, как отметил Горький после посещения кинотеатра:

«Там звуков нет и нет цветов. Там всё – земля, деревья, люди, вода и воздух – окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения».

Немота, движение, красота и смерть стали символами самой природы кино того времени. Интересно, что многие фильмы имели два варианта концовки: счастливую для Европы и США, и трагичную для России. Трагичный конец случился и у дореволюционного кинематографа. Началась революция. Многие режиссёры императорской России были вынуждены покинуть страну навсегда, но так и не обрели славу за рубежом. Тем не менее, революция принесла стране новых талантливых деятелей кино, подаривших нам золотые 20-е годы и авангардное искусство.

Раннее советское кино отвергало как формальную, так и тематическую направленность своих дореволюционных предшественников. Основной смысл создавался не в кадре, а через сопоставление одного кадра с другим, что особенно подчёркивалось монтажем, ставшим инструментом революционных изменений в кинематографе. С начала 1920-х гг. возникло движение к независимости кино от других жанров искусства, стимулировавшее развитие новых критических идей.

Рост советского кинематографа в этот период был неразрывно связан с именами таких выдающихся режиссёров, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Абрам Роом и Александр Довженко. Каждый из них внёс свой вклад в развитие киноискусства, и их творческая философия и эстетика формировались не изолированно, а в процессе интенсивных споров и конкуренции. Большинство режиссёров были в возрасте 25–30 лет, что вероятно способствовало их смелым и новаторским экспериментам.

В 20-х годах в советском кино шли ожесточённые споры о необходимости сценария в кинопроизводстве. В то время остро не хватало пригодных к производству сценариев, и в 1924 году 90 процентов сценариев были отклонены. Это привело к предложениям о более высокой оплате труда сценаристов и к согласованным аргументам в пользу более централизованной организации написания сценариев.

Киностудии разделили процесс написания сценариев на два этапа. Сначала создавали литературный сценарий, а затем разрабатывали режиссёрский сценарий. Иногда дополнительно писали либретто – короткий документ, в котором излагался сюжет. Либретто могли писать как до сценария, так и уже после завершения фильма.

Между выдающимися режиссёрами Сергеем Эйзенштейном и Всеволодом Пудовкиным разгорались споры о монтаже и роли сценария. На одной стороне баррикад находились прославленные достижения советского монтажа, на другой – концепция «железного сценария».

В своей брошюре «Сценарий фильма» (1926) Пудовкин детально описывает концепцию «железного сценария»: «Существует убеждение, что сценарист должен создавать лишь костяк действия, оставляя режиссёру «кинематографическую» конкретизацию. Нет ничего более далёкого от правды. Все отдельные положения камеры – общие планы, крупные планы, воздушные снимки и т. д., все технические приёмы – такие как «затухание», «маскирование», «панорамирование», – которые помогают связать последовательность с предшествующими и последующими кадрами, должны быть точно рассчитаны. В противном случае могут возникнуть непоправимые ошибки при съёмке сцены, наугад вырванной из середины сценария. Рабочая или съёмочная форма сценария предусматривает детальную прорисовку каждой части, какой бы малой она ни была, с указанием всех технических приёмов, необходимых для её съёмки. Конечно, просить сценаристов писать таким образом – то же самое, что просить их стать режиссёрами. Тем не менее работа сценариста должна двигаться в этом направлении».

Сценарист и критик Виктор Шкловский в тот же год писал, что сценарий должен быть детально проработанным чертежом картины. Киновед Ипполит Соколов восхищался тем, что в «железном сценарии» ничего не оставлено на волю случая. Такие сценарии обязательно редактировались до начала съёмок, чтобы все кадры были запланированы и вписаны в правильную идеологическую последовательность.

Однако на практике мечты о «железном сценарии» оставались лишь мечтами до 30-х годов. Киноиндустрия развивалась слишком быстро, чтобы тратить время и силы на столь детальную проработку кадров. Современные исследования американского историка и теоретика кино Марии Белодубровской показывают, что даже в 1930-х годах при отсутствии профессионального подхода к сценарному мастерству советская индустрия продолжала полагаться на режиссёров, преданных традиции монтажа. Таким образом, сценарии тех лет сильно отличались от концепции «железного сценария».

Стремление к «железному сценарию» не угасало, так как методы кинопроизводства тех лет были расточительными. В 1926 году советские киножурналы начали кампанию за «режим экономии». Бесцеремонный подход Сергея Эйзенштейна к сценарию съёмок фильма «Броненосец Потемкин» подвергся критике: режиссёр писал сценарий прямо на съёмочной площадке. В 1927 году литературовед Виктор Перцов сетовал на «сценарный голод», а значит, и на «сюжетный голод» в отрасли. Рабочая конференция в 1928 году постановила, что «сценарный кризис ещё не преодолен». Однако к концу 20-х годов зрелые работы в жанре советского авангарда приковывают внимание западных фильмов, а Броненосец Потемкин» 1925 года и «Октябрь» 1927 года входят в топ-лучших фильмов мира. Просто перед СССР стоит совсем другая задача, поэтому фильмы современников не находят отклика у действующей власти.

Для СССР фильм становится, прежде всего, литературной формой, предназначенной для доставки готовых идей и тем, а не аудиовизуальной среды. С помощью кино можно было широко влиять на разные слои населения в том, что касается образования и воспитания. Сценарии находились в центре политических дебатов о кинопроизводстве, потому что они являются наиболее доступной, полной и в то же время наиболее обсуждаемой и податливой к изменениям точкой зрения этого фильма.

В этом свете заявления Эйзенштейна кажутся удивительно смелыми. В коротком эссе 1929 года он даёт общее теоретическое обоснование позиции, прямо противоречащей модели железного сценария. Эйзенштейн предлагает радикально разделить сценарий и режиссёрскую экспликацию, объясняя это тем, что сценарист и режиссёр говорят на двух разных языках. Писатель может пожелать «поместить слова в сценарий», потому что он устанавливает эмоциональные требования. И сценарист прав, создавая фильм на своём языке. Сценарист пишет: «Гробовая тишина». Режиссёр использует крупные планы, темноту и безмолвную качку корабля, чтобы передать звук, о котором идёт речь. Даже не звук – отсутствие звука. Эйзенштейн часто повторял фразу, которую он впервые произнёс в 1928 году: «железный сценарий вносит в кино не больше оживления, чем номера на пятках трупов в морге». Также в статье «О литературе и кино» (1928) он цитировал Исаака Бабеля: «Писать сценарий – все равно, что пригласить акушерку на брачную ночь».

Крайнюю непочтительность Эйзенштейна хорошо видна в его подходе к съёмкам фильма «Броненосец Потемкин». Ассистент режиссёра писал, что после каждого дня съёмок на следующий день вновь шли репетиции. Все члены съёмочной группы прогуливались или бегали по отрепетированной мизансцене, пока Эйзенштейн редактировал сценарий. Пусть 75 % сценария было готово заранее, часть была либо дописана, либо написана заново на таких репетициях.

В 1928 году Эйзенштейн снимает «Октябрь», написанный в соавторстве с Григорием Александровым. Сценарий также был условным, а полной версии сценария не существует сегодня и никогда не существовало. Сцены переписывались прямо во время съёмок. Между синопсисом, сценарием и режиссёрским сценарием у Эйзенштейна не было чёткого различия, всё постоянно менялось. Правда, не только из-за гениальности режиссёра – больше из-за политических компромиссов.

Несмотря на все трудности, фильмы Эйзенштейна и особенно «Броненосец Потемкин» остаются одними из самых влиятельных в истории кино. Техника «интеллектуального монтажа» Эйзенштейна, изображающая сложные идеи через несвязанные сцены, повторялась бесконечное число раз многими режиссёрами, включая Фрэнсиса Форда Копполу и Брайана Де Пальму.

В 1928 году режиссёр Всеволод Пудовкин вместе с Осипом Бриком разработал новый тип документа для подготовки к съёмкам. Этот документ предусматривал режиссёрскую свободу, как и подход Сергея Эйзенштейна к либретто. Сценарий Осипа Брика для фильма «Потомок Чингисхана» представлял собой машинописный список с примечаниями от руки. В списке были перечислены сцены, кадры и действия, каждое из которых состояло минимум из нескольких слов. Брик предложил радикальную концепцию сценария: он должен писаться до съёмок, а не после. Он считал, что сценарий не должен быть приказом, а лишь способом организации всего отснятого материала.

Тогда же Лев Кулешов продемонстрировал, что смысл создаётся не самими изображениями, а тем, как они соотносятся друг с другом. Примечательным примером стал монтаж, где лицо мужчины без явного выражения перемежалось тремя разными сценами – тарелкой супа, мёртвым ребёнком и красивой женщиной. Это вызвало у зрителей сильные эмоции, так как они интерпретировали выражение лица мужчины в контексте сопровождающих сцен.

Режиссёр Дзига Вертов также придерживался мнения, что сценарий не имеет смысла, и нужно снимать саму жизнь. Он разработал модели «динамической геометрии» и «киноглаза», основанные на полном отказе от миметического, психологического или театрального подхода. Вертов считал, что кино способно видеть то, что человеческий глаз не может, и этим определяется его искусство. Стремясь найти абсолютный кинематографический язык, он ввязался в политические дебаты о кино, что привело к конфликтам между абстрактным кинопроизводством и конкретными социальными запросами. Вертова критиковали как «лжедокументалиста», и его интерпретация «кинематографической правды» оставалась двусмысленной.

При съёмках 23-серийного фильма «Киноправда» Вертов использовал бытовые ситуации, часто снимая людей, не подозревающих о том, что они снимаются. Он надеялся установить более тесные отношения со зрителями, убрав то, что называл «буржуазным фокусом» фильмов досоветской эпохи.

Дебаты привели к сценарному кризису. К сожалению для режиссёров, отказаться от сценариев оказалось невозможно. Но ценность профессии сценариста в те годы была существенно снижена. Многие даже не осознавали, что пишут сценарии. Писатели работали на кино, но не воспринимали эту работу как карьеру. Скорее, они писали для заработка или в порыве эксперимента. Теоретические статьи Осипа Брика включены в сборники исторической кинопрессы. По его сценариям сохранилось несколько фильмов, однако его многочисленные идеи для экрана публиковались бессистемно. Обработка архивных записей Брика представляет сложность, так как он часто работал в соавторстве и не всегда указывал имя на сценариях.

Другой известный поэт и писатель того времени, Владимир Маяковский, написал сценарий для фильма «Октябрюхов и Декабрюхов» 1928 года. Однако отсутствуют чёткие подтверждения о его авторстве других сценариев.

В нашем распоряжении остались сценарии, которые так и не были экранизированы, всего два фильма, а также разнообразный массив кинопрессы 1920-х годов: «Киногазета» (основана в 1918 году), «Экран», «Зритель», «Советский экран» и другие. Журнал ЛЕФ, появившийся в 1923 году, служил экспериментальной площадкой для авангардных сил. Руководствуясь политикой соцзаказа, журнал уделял особое внимание новаторским формам и первенству «материи» жизни над литературными схемами.

Советские попытки создать что-то новое и отличное от «буржуазного» часто выглядели лицемерно. Традиционные аллегорические формы русского кино сохранялись. Фаталистическая философия была далека от классовой доктрины Карла Маркса, но близка народу, поэтому старые сюжеты нередко переписывались на новый лад, меняя авторство и название. Историческая аллегория революции «Призрак бродит по Европе», вдохновлённая Манифестом Маркса и снятая Гарденом, пересказывает готический триллер Эдгара Аллана По «Маска красной смерти». Турбулентность еволюции приписывалась мистическим силам, как результат чумы или как личная месть разгневанного отца за соблазнение и разорение дочери. Более того, Гарден использовал те же мотивы природы, реквизит и костюмы, что и Бауэр. Агитационный фильм Сабинского 1924 года «Старец Василий Грязнов» высмеивает сагу о святом с антирелигиозными подзаголовками. Однако даже без этих подзаголовков фильм можно интерпретировать как нравоучительную повесть о кающемся грешнике, так как он подражает психологическому натурализму фильма «Отец Сергий» дореволюционного режиссёра Якова Протазанова.

Западноевропейские критики часто воспринимали русские фильмы как выражение одного автора, одного гения, что противоречило концепциям нового художника в Советской России. В Советском Союзе режиссёр представлялся как голос рабочего класса, формулируя его интересы и желания. Режиссёр действовал как медиум, призванный удовлетворять требования общества.

Страстные, жестокие, сентиментальные, эксцентричные, пропагандистские и экспериментальные новые русские фильмы нашли поклонников среди миллионеров и дадаистов, бедняков и революционеров. Среди них были Антонен Арто, Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс и Ле Корбюзье. Однако те самые фильмы, которые получили высокую оценку критиков за рубежом как образцы нового русского искусства, провалились на родине. Российский зритель оказался невосприимчив к давлению пропаганды и предпочитал либо западные, либо советские развлекательные фильмы. В 1920-х годах самым популярным советским режиссёром среди народа стал не Сергей Эйзенштейн, а Абрам Роом, известный своей комедией о браке втроём «Третья Мещанская».

1920-е годы дали нам два радикально противоположных направления в сценарном мастерстве. С одной стороны, был «железный сценарий», по которому фильм снимался строго по написанному. С другой стороны, существовала полная свобода для режиссёра на съёмочной площадке, при которой роль сценариста была практически нивелирована. Оба этих направления боролись за выживание. Левый фронт объявил кино одной из самых серьёзных культурных угроз, соперничающих с водкой и опиумом, и начал агрессивное наступление на «развлекательное» кино в 1927–28 годах.

В это же время, в 1928 году, партия созвала первую конференцию кинематографистов по вопросам кино. Также с с 1927 по 1931 год происходит резкий скачок в сторону звука, что рушит карьеры «немых» кинематографистов, в том числе самого Эйзенштейна, что не прижился в Америке и не смог продолжать снимать для СССР. Однако все эти проблемы, вместе взятые, благотворно влияют на возвращение сценаристов в киноиндустрию.

В 1930-х годах профессия сценариста приобретает новый статус и становится более структурированной. На кинематографическом горизонте появляются яркие таланты, такие как Евгений Габрилович, Александр Ржешевский и Геннадий Шпаликов. В это время управление советской киноиндустрией возглавляет партийный деятель Борис Шумяцкий, перед которым стояла непростая проблема: несмотря на рост числа зрителей, количество кинотеатров сокращалось.