Невероятная жизнь сценариста

В 1922 году в киноиндустрии наметился революционный прорыв – появление звука. Хотя первый звуковой фильм был снят ещё в 1900 году, для решения технических вопросов потребовалось значительное время. В начале XX века синхронизация изображения и звука оставалась крайне ненадёжной, а достижение необходимой громкости звука в кино было серьёзной проблемой. Фильму со звуком активно противились и представители киноиндустрии, например, Чарли Чаплин.

В конце 1920-х годов советские режиссёры Михаил Пуговкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выразили свою обеспокоенность будущим звукового кино. Они предупреждали: «Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа».

К счастью, новаторский потенциал звука всё же получил шанс на развитие, доказав, что он необходим не только для высококультурной драмы. В 1927 году был снят первый полнометражный фильм с синхронной звуковой дорожкой – «Певец джаза». Большая часть этого фильма состояла из музыкальных номеров, снятых со средних и дальних планов, чтобы избежать видимости губ, а реплики персонажей зачастую подавались через интертитры. Однако, произнесённая в фильме первая фраза, символизировавшая начало новой эры звукового кино, стала легендарной: «Подождите, подождите минутку! Вы ещё ничего не слышали!».

В 1920-е годы американское общество претерпевало значительные изменения. После Первой мировой войны наблюдался рост урбанизации, изменение роли женщин и рост популярности кинематографа. Новые социальные нормы и образ жизни, представленные в фильмах, вызывали беспокойство у более консервативных слоёв общества. К тому же, кинематограф того времени часто изображал сцены сексуального характера, жестокости и преступности, что вызывало опасения по поводу влияния кино на моральное состояние общества. Одновременно Голливуд был потрясён несколькими громкими скандалами, которые ещё больше усилили эти беспокойства. Наиболее известные из них включали суд над Роско «Толстяком» Арбаклом по обвинению в убийстве и изнасиловании, а также загадочное убийство режиссёра Уильяма Десмонда Тейлора. Эти события усилили негативное восприятие Голливуда как морально разлагающего фактора.

Религиозные и общественные группы, особенно Католическая Церковь, начали активно выступать против аморального содержания в фильмах. В 1921 году 37 штатов запретили более 100 голливудских кинолент. Правила игры постоянно менялись, а студии не успевали бы воплощать в жизнь и изымать из проката картины. Опасаясь за доход, голливудские студии решили, что проще возглавить проблему, чем подстраиваться под сотни законов о приличиях.

В 1922 году, чтобы ответить на общественное и политическое давление, кинокомпании создали организацию под названием Ассоциация кинопроизводителей и дистрибьюторов Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America, MPPDA), позже переименованную в Ассоциацию кинопроизводителей Америки (Motion Picture Association of America, MPAA). Главой этой организации был назначен Вилл Хейс, бывший почтмейстер США. Хейсу выписали чек на 1,5 миллиона долларов, если считать по нынешнему курсу. И он принялся за работу.

Современным сценаристам кодекс покажется весьма суровым. Например, нельзя было произносить слова «ад» и «Бог», однако можно было их показывать написанными – но только в положительном ключе. Нельзя было высмеивать духовенство, показывать на экране межрасовые браки и намекать на подобного рода интимные отношения. К слову об интимных отношениях, даже мужчину и женщину, лежащих в одной кровати, снимать было строго запрещено. Длительные поцелуи также были под табу. Порицались обнажённые актрисы и актёры, даже если был просто виден силуэт в полупрозрачном платье.

Хотя прямого запрета на изображение преступлений не было, использование их в сюжете не поощрялось. В контексте «Кодекса Хейса» под преступлениями подразумевались почти все их виды, от поджога до мошенничества и даже убийства. Туда же относилась и стрельба, а также «преднамеренное обольщение женщин». Не рекомендовалось показывать «что-либо, раскрывающее устройство института брака». Такие неопределённые формулировки вызывали недоразумения, поэтому в 1927 году Хейс предложил создать комитет цензуры фильмов на базе административного комитета. В его первый состав вошли Ирвинг Тальберг из студии «Metro Goldwyn Mayer», Сол Вюрцель из студии «Fox» и Аллен из студии «Paramount».

Но нет ничего более изменчивого, чем запреты. Строгие правила резко сократили кассовые сборы фильмов – зрителям было неинтересно смотреть пресные истории, лишённые стрельбы или драм из семейной жизни. Частично люди ходят в кино, чтобы увидеть, что могло бы произойти, если… Например, если бы они решились отравить тёщу или сделать что-то ещё более драматичное. Под влиянием Великой депрессии 1930-х годов студии вынуждены были идти на нарушения «Кодекса Хейса» в попытке сохранить доходы и выжить. Вопрос стоял ребром: либо экраны покажут яркие и жестокие сюжеты, либо режиссёры, сценаристы и продюсеры останутся без работы. Массовые нарушения «Кодекса Хейса» распространились с молниеносной быстротой. Уже в 1931 году журнал «The Hollywood Reporter» опубликовал анонимную цитату «одного очень известного сценариста»: «моральный кодекс Хейса уже не просто шутка, а воспоминания». Однако кодекс был отменён лишь к концу 1960-х годов, несмотря на то, что последние три десятилетия ему не придавали значения.

В какой-то степени жёсткая цензура оказала благотворное влияние на творчество сценаристов. Режиссёры стали уделять больше внимания диалогам, чем сценам насилия или эротики. Появление звукового кино стало серьёзным вызовом для всего, чем сценаристы занимались ранее. Из театрального мира Нью-Йорка начали нанимать драматургов, чтобы те помогали сценаристам адаптироваться к новым условиям. Сценаристы обучали драматургов экспериментам с сюжетом, а драматурги в свою очередь объясняли важность слов в построении сюжета. В сценариях того времени начали прописываться технические требования к записи звука, такие как: «Актеры должны оставаться на одинаковом расстоянии от микрофона, говорить по очереди и не отворачиваться от микрофона».

Сценаристы той эпохи достигли «совершеннолетия» в своём развитии, что хорошо заметно по числу выдающихся имён того времени, таких как Натанаэль Уэст, Уильям Фолкнер, Роберт Шервуд, Олдос Хаксли и Дороти Паркер.

В 1930-е годы на голливудском небосклоне зажглась ещё одна звезда – сценарист Билли Уайлдер. В Золотой век Голливуда он доминировал почти тридцать лет, вплоть до начала 1960-х годов. Его сценарии варьировались от мрачных мелодрам, таких как «Двойная страховка» (1944) и «Бульвар Сансет» (1950), до беззаботных комедий, например, «Зуд седьмого года» (1955) и «В джазе только девушки» (1959). Уайлдер говорил, что два раза снять у себя Мерилин Монро уже круче любого «Оскара». Киношникам ближе всего фильм «Билли Лжец» 1963 года, который является своего рода исповедью сценариста. Карьера Билли Уайлдера угасла в 1970-х годах, когда вкусы американской аудитории изменились от мрачного цинизма к движению за мир и любовь, но Уайлдер по-прежнему считается одним из лучших сценаристов в мире.

В 1932 году киностудии вновь предприняли попытку унификации сценариев, уже включающих диалоги, и определили сценарий «мастер-сцены» (англ. master-scene script) как наиболее удобный вариант для кинопроизводства. Примером использования «сценария мастер-сцены» является знаменитый фильм «Касабланка» (1942). Сценарий этого фильма считается одним из лучших в истории кинематографа и демонстрирует, как чёткая структура и детальная проработка действий и диалогов могут сделать фильм классикой. В «сценарии мастер-сцены» действие прописывается не просто подробно, но фактически покадрово, что позволяет режиссёру точнее воплотить видение сценариста на экране.

После написания сценария он передаётся режиссёру, который создаёт свой режиссёрский сценарий, в котором уже могут быть указаны конкретные операторские планы и другие технические детали. В 1952 году сценарист Льюис Херман в своей книге «Практическое руководство по написанию сценариев для театральных и телевизионных фильмов» чётко разделил задачи сценариста и режиссёра: «Сценарист не указывает никаких операторских планов и режиссёрских решений. В сценарии возможны только описание сцены, действия персонажей и сопровождающие их диалоги». Это правило – «не давать указаний операторам и режиссерам» – сохраняется и по сей день как признак профессионального этикета и хорошего тона.

В 1930-е годы начинается экономическая трансформация киноиндустрии в Голливудскую систему, которая завершится лишь в 1948 году после решения Верховного суда США по делу «Соединенные Штаты против Paramount, Fox, MGM и Warner Brothers». Верховный суд в своём постановлении объявил крупные киностудии нарушителями антимонопольного законодательства, поскольку они контролировали все аспекты кинопроизводства от начала съёмок до распространения фильмов, а также владели кинотеатрами и навязывали условия продажи билетов на показы. Это знаменательное решение положило конец вертикальной интеграции в киноиндустрии, что привело к свободе конкуренции и разнообразию в производстве и распространении фильмов.

К 1954 году авторская теория из Франции появляется в США. В её основе лежит идея, что именно режиссёр создает фильм как объединяющий и единственный автор. В результате командный подход к съёмкам начинает отходить на второй план. Важность сценария, которая возросла после появления звукового кино, вновь идёт на спад. Примером авторской теории в действии является работа Альфреда Хичкока. Ему безоговорочно приписывают успех фильмов, но при этом Хичкок не написал ни одного сценария. Авторская теория до сих пор является предметом горячих дискуссий в кинематографическом сообществе. Ей противостоит теория сценариста (теория Шрайбера), которая подчёркивает, что сценарий является доминирующим фактором в создании фильма.

Тем не менее, в то время происходит окончательная унификация сценарного формата. Новый формат, так называемый «американский» или «голливудский», позволяет точнее рассчитать приблизительный хронометраж фильма: одна страница сценария соответствует примерно одной минуте экранного времени.

Однако «забвение» сценаристов длится недолго. В 1970-е годы зарплаты актёров, наряду с кинопроизводственными расходами, быстро возрастают. Актёры становятся более избирательными в выборе ролей, что повышает значение качества сценариев. В этот период появляется так называемый «spec script» – сценарий, написанный не по заказу, а по инициативе самого автора. Спек-сценарии значительно повышают ценность сценаристов, возвращая им позицию вольных художников. Новый тип сценариев способствует возникновению новых кумиров: Уильяма Голдмана, Пола Шрёдера и Стэнли Кубрика.

Уильям Голдман получил премию «Оскар» за два своих сценария: «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969) и «Вся президентская рать» (1976). Его впечатляющая писательская карьера длилась четыре десятилетия, за которые он создал множество значимых произведений. Кроме упомянутых фильмов, Голдман написал сценарии к таким хитам, как «Стэпфордские жёны» (1975) и «Мизери» (1990), что добавило ему славы в Голливуде. Многие считали Гольдмана скорее писателем и мемуаристом, чем сценаристом, что, возможно, было правильным утверждением. Некоторые из его самых известных сценариев, среди которых «Марафонец» и «Принцесса-невеста», были экранизациями его собственных романов. Любопытный факт: согласно IMDb, Голдман изучал материал для «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» восемь лет, прежде чем решить, что хочет создавать не ковбойский роман, а сценарий, что показывает его преданность и внимание к деталям.

Пол Шрёдер предпочитал сценарии, в которых звезда идёт по саморазрушительному пути, переходя от гнева к самовлюблённости и к взрыву ярости. Главный герой Шрёдера переживает травмы и жертвы, а затем обнаруживает некий элемент искупления. Работу Шрёдера мы хорошо знаем по фильмам «Американский жиголо» (1980) и «Последнее искушение Христа» (1988). Также он плодотворно работал с Мартином Скорсезе над шедеврами «Таксист» и «Бешеный бык», которые часто входят в списки лучших фильмов всех времён. В 2022 году вышел сериал «Американский жиголо», сюжет которого основан на одноимённом фильме 1980-х годов, но действие перенесено в наше время, что подчёркивает актуальность тем, исследуемых Шрёдером.

Стэнли Кубрик известен, как режиссёр, однако он написал одни из самых захватывающих сценариев, попавших на киноэкраны. В том числе «Цельнометаллическая оболочка» (1987), «Сияние» (1980), «2001: Космическая одиссея» (1968), «Заводной апельсин» (1971) и «С широко закрытыми глазами» (1999). Кубрик получил несколько наград за свою работу в качестве сценариста и режиссёра, в том числе многочисленные номинации на премию Оскар и победы. Хотя он никогда не получал отдельного Оскара за сценарии, можно с уверенностью сказать, что это незаслуженное недоразумение.

В 1982 году появилось первое программное обеспечение SmartKey. Эта программа отправляла списки команд уже существующим текстовым процессорам, что стало отправной точкой для большинства современных текстовых программ. В качестве примера можно привести Microsoft Word. SmartKey установил единый формат для сценариев, что сделало их внешний вид одинаковым по всему миру, по крайней мере, когда речь шла о латинице. Это оказало значительное влияние на индустрию кино и телевидения, стандартизировав процессы и упростив коллаборации.

Развитие интернета сыграло не менее важную роль, поскольку позволило сценаристам устанавливать прямой контакт с агентствами и продюсерами. Работать сценаристом больше не было привилегией узкого круга «своих». Теперь каждый, кто приобрёл компьютер и освоил технику печати, мог попробовать свои силы в этой профессии.

В 80-х годах начинается борьба женщин за право быть сценаристами наравне с мужчинами. Так иконой для женщин-сценаристов становится Нора Эфрон. Она создала сильных женских персонажей, что было «свежим голосом» по сравнению со сценариями того времени. Эфрон написала в соавторстве сценарий к фильму «Силквуд» (1983), рассказывающему о сотруднице металлургического завода, которую отравили на заводе по переработке плутония, чтобы она не разоблачила нарушения в сфере охраны труда и здоровья на производстве.

Настоящую известность Норе Эфрон принесли романтические комедии, такие как «Когда Гарри встретил Салли» (1989), «Неспящие в Сиэтле» (1993) и «Вам письмо» (1998). Интересная история связана с началом её карьеры в сценарном ремесле. В 70-х годах Эфрон была замужем за известным журналистом Карлом Бернстайном. Муж попросил её переписать сценарий Уильяма Голдмана «Вся президентская рать», так как продюсерам оригинальный сценарий казался слишком литературным. Версия Эфрон не подошла, однако ей вскоре предложили первую работу в телесериале.

Эпоха современного кино, принято считать, началась с середины восьмидесятых годов и продолжается до наших дней. За это время сценарное искусство претерпело значительные изменения. Важно отметить тенденцию к более литературному стилю написания сценариев, где ключевую роль играет удобочитаемость и захватывающий сюжет. Джеймс Шеймус, один из авторов сценария «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), недавно сказал: «Когда вы закончили сценарий, вы написали около 124 страниц выпрашивания денег и внимания». Сценарии, изначально возникшие как производственная необходимость, со временем стали самостоятельной формой искусства. К слову, для многих людей написание сценариев стало также увлекательным хобби.

Упражнения для сценаристов

Представленные упражнения стоит выполнять, будто вы ничего не слышали о правилах драматургии. Вы не знаете, как писать сценарии – у вас есть только камера и вдохновение. Не думайте о правилах, используйте свою безграничную фантазию и немного магии кинематографа.

1. Сценарий в одну минуту

Представьте, что вы собираетесь снять фильм вместе с братьями Люмьер. Напишите сценарий для него, состоящий из одной-двух строк. Помните, что у вас всего одна минута, чтобы вместить сюжет с завязкой, кульминацией и финалом.

2. Углубление сюжета

Теперь попробуйте сделать сюжет более детальным. У вас в арсенале есть тридцать сцен. Составьте список этих сцен. Видно ли по этому списку развитие сюжета? Сохранилась ли структура вашей истории? Проверьте, каждая ли сцена вносит вклад в общее повествование.

3. Описание действий

Поскольку мы всё ещё работаем в эпоху немого кино, ваша задача – действиями заставить зрителей прильнуть к экрану. Распишите действия максимально подробно, включая указания для актёров и оператора. Вы можете использовать любой реквизит и спецэффекты, доступные до 30-х годов прошлого века. Постарайтесь передать эмоции и развитие сюжета через движения и мимику персонажей.

4. Интертитры

Теперь правила игры усложняются. Вам нужно написать интертитры. Помните, что длительные интертитры могут утомить зрителя. Герои могут обронить всего пару-тройку ключевых фраз. Сюжет по-прежнему должен строиться через действия. Подумайте, могут ли фразы, что вы написали, представлять собой отдельное произведение искусства без снятого фильма? Сделайте их острыми и яркими.

Поздравляем, вы написали свой первый сценарий! Предложите его студентам режиссёрского факультета. Если сюжет окажется «рабочим», то после правок по вашему сценарию можно будет снять фильм. Форматированию сценария мы научимся немного позже, но и найденный вами студент может помочь советом.

Упражнения помогут вам погрузиться в процесс создания сценария, начиная с самых основ и постепенно усложняя задачу, что позволит вам почувствовать себя настоящим сценаристом эпохи немого кино.

Что почитать из лучших сценариев?

В 2006 году Гильдия сценаристов США составила список лучших сценариев всех времён. В этот список вошли работы, которые по праву считаются эталонами кинодраматургии.

«Касабланка» (1942 год)

Адаптированный сценарий Джулиуса и Филипа Эпштейна. Этот фильм, ставший классикой мирового кино, повествует о любви и самопожертвовании в военное время.

«Крёстный отец» (1972 год)

Сценаристы: Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола. Эпическая сага о мафиозной семье Корлеоне, основанная на одноимённом романе.

«Китайский квартал» (1974 год)

Сценарий Роберта Тауни, режиссёр Роман Полански. Захватывающий нео-нуар о коррумпированности и интригах в Лос-Анджелесе 1930-х годов.

«Гражданин Кейн» (1941 год)

Сценарий Германа Дж. Манкевича и Орсона Уэллса. Этот фильм, часто называемый величайшим произведением в истории кинематографа, раскрывает тайны многогранной личности успешного медиа-магната.

«Всё о Еве» (1950 год)

Сценарий Джозефа Л. Манкевича. История молодой актрисы, желающей разрушить репутацию и карьеру своей старшей коллеги.

«Энни Холл» (1977 год)

Сценаристы: Вуди Аллен и Маршалл Брикман. Романтическая комедия, получившая «Оскар» за лучший сценарий, посвящена сложным отношениям между мужчиной и женщиной.

«Бульвар Сансет» (1950 год)

Сценарий Чарльза Брэккета, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмэна. История падения когда-то великой звезды немого кино, мечтающей вернуться на экраны.

«Телесеть» (1976 год)

Сценарий Пэдди Чайефски. Сатирический взгляд на мир телевидения и медиа, демонстрирующий захватывающие и разрушительные аспекты индустрии.

«В джазе только девушки» (1959 год)

Сценарий Билли Уайлдера и А. Л. Диамонда. Комедия о двух музыкантах, вынужденных бежать после свидания с мафией и переодевающихся в женскую одежду ради спасения.

«Крёстный отец 2» (1974 год)

Сценаристы: Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола. Продолжение судьбы семьи Корлеоне, показывающее как прошлое, так и настоящее героев.

Авторская теория и сценарий в Европе

В предыдущем издании учебника «Невероятная жизнь сценариста» говорилось, что литературный сценарий был распространён только в СССР из-за строгой цензуры. Это неверное утверждение получило популярность в интернете, и теперь часто встречается информация о наличии «американской и русской структуры сценариев». Однако это не соответствует действительности. В Казахстане и других странах СНГ литературный сценарий называют «русским», хотя он известен как «железный» («iron screenplay») и имеет свои особенности. В Европе литературный сценарий тоже был достаточно популярен, а американский формат сценария до сих пор не является обязательным.

Европейское кино отличалось от голливудского конвейера своим авторским и нишевым подходом. Оно часто затрагивало сложные и глубокие темы, давая сценаристам больше свободы для экспериментов. Жан-Люк Годар, например, говорил, что его фильмы имеют начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке. В то время как французское и итальянское кино признавало вклад сценаристов, игривый и эклектичный стиль Годара стал характерным для многих европейских фильмов.

«Авторская теория» подчёркивала европейскую традицию, в которой кинематографисты являлись «авторами» фильма от начала до конца. В Голливуде сценаристы стали отдельной профессией ещё в конце 1920-х годов, тогда как в Европе сценарист-режиссёр был нормой. Преимущество авторского подхода заключалось в создании фильмов с единым видением и минимальным вмешательством посторонних.

Фильмы Ингмара Бергмана легко узнаваемы как его работы благодаря тщательному контролю на всех этапах производства. Сценарии Бергмана больше напоминали рассказы, чем традиционные сценарии, так как он писал для себя, оставляя технические решения на более поздние стадии. Такой подход был непривычен для Голливуда с его строгими стандартами и контрактами WGA. Европейские режиссёры свободно делились идеями со своими сценаристами и коллегами, не претендуя на авторство. В европейском кино идеи должны были жить, и свобода формы и обмен опытом благотворно влияли на сильный голос авторов.

В исследовании немецкого и русского сценарного мастерства для немого кино Александр Шварц рассказывает, как развивался сценарий для немого кино в Германии и России. Он сравнивает этот процесс с тем, что происходило в Америке. Сценарии, какими мы их знаем сегодня, стали появляться примерно с 1907 по 1913 годы. В то время кино только начинало набирать обороты, и сценаристы пробовали разные подходы. Шварц особо выделяет немецкие сценарии, написанные в 1912 году. Они были очень разными: одни напоминали литературные рассказы, другие – детально расписывали каждую сцену. Например, сценарий «Maskierte Liebe» Луизы дель Зопп (1911 год) содержит множество заметок на полях и исправлений, а также отдельный список сцен.

Подобные сценарные формы одновременно создавались и в России между 1907 и 1913 годами. Шварц называет «первым русским сценарием» текст к фильму «Стенька Разин» 1908 года, написанный Василием Гончаровым, первым русским кинодраматургом. С 1913 по 1923 год происходит адаптация сценариев к съёмкам полнометражных фильмов. В это время сценаристы бросают вызов автономии режиссёров, особенно в России. Сценарии тех лет принимают причудливые текстовые формы, расширяя границы традиционного повествования.

На заре эпохи немого кино лидерами кинопроизводства в Европе были Россия, Франция и Германия. Каждая из этих стран разработала собственные подходы к написанию сценариев, которые во многом были схожи, но также имели уникальные особенности. Вот порядок написания сценариев, принятый в Германии, который в той или иной степени можно наложить на развитие кинодраматургии и в двух других странах:

1. Экспозиция, или синопсис. В России синопсис назывался «тема». Этот документ представлял собой краткое изложение основной идеи и сюжета фильма.

2. Тритмент, или прозаическая версия сценария на 20–30 страниц. Этот документ давал режиссёру представление о том, как действие будет структурировано в сценах. В России аналогом были «либретто» или «сюжет». Писатель и критик Виктор Шкловский описывал «либретто» как состоящее из «сюжета и развязки», что давало актёрам возможность обогатить действие и повлиять в лучшую сторону на съёмки.

3. Rohdrehbuch (грубый или сырой сценарий). Более подробная версия сценария, где сцены уже были разбиты по кадрам с титрами. В России на этом этапе писали либо литературный, либо технический сценарий.

4. Drehbuch (финальный сценарий). Этот тип сценария, похожий на французский «декупаж» или «сценарий последовательности», в России назывался «железный сценарий». Он был необходим для точного воспроизведения на съёмках и предназначался для борьбы с экономической неэффективностью, которая возникала из-за небрежного монтажа некоторых режиссёров. В России также часто встречалась пятая стадия – подготовка «монтажного листа».