Невероятная жизнь сценариста

В конце 1910-х – начале 1920-х годов европейские режиссёры и продюсеры, приезжавшие в Голливуд, заметили разницу в подходах к созданию фильмов. В Америке сценарии писались по строгому распорядку, съёмочные группы работали в разных местах одновременно, и вся индустрия была очень продуктивной. США были и остаются символом продуктивности.

В отличие от этого, в Европе был авторский подход и отсутствие строгих правил, что позволяло развиваться разным стилям киноискусства. Благодаря этому появилось много уникальных направлений, таких как французский «декупаж», немецкий экспрессионизм, советский монтаж и шведские атмосферные сценарии.

Английский «ленивый» сценарий

К 1910 году в Англии стал стандартом «английский» формат сценариев, основанный на театральных пьесах. Этот формат до сих пор используется сценаристами и известен как «BBC taped drama». В нём каждый эпизод имел название, объединяющее акты или части сюжета, с завершёнными действиями. Под названием эпизода шло пояснение, затем заголовок сцены строчными буквами и длинное описание действия. Такое разделение основывалось на литературных и театральных традициях. Вот пример:

[…] Питер Паркер качает головой, когда два его друга пытаются убедить его пойти с ними в бар. Они настойчиво уговаривают его, но он стоит на своём.

ИНТЕРТИТР: В порыве временного безумия Питер Паркер женился на женщине, единственным плюсом которой было её состояние.

ЭКСТР. КРУПНЫЙ ПЛАН ПИТЕРА ПАРКЕРА, которого играет… SHOT A.

Лицо Питера Паркера выражает уныние. Он кивает друзьям, ещё раз задумчиво качает головой, достаёт из кармана часы и смотрит на них. Немного поколебавшись, он снова качает головой, явно не желая присоединяться к ним. В этот момент один из его друзей подходит к нему поближе, проходя перед камерой.

Материалы для исследователей, изучающих путь сценариста в XX веке, крайне скудны и разрознены. Великобритания никогда не применяла систематический подход к архивированию сценариев. Приоритет у сохранения технических документов для съёмок был очень низким. Можно предположить, что наряду с английским форматом был популярен и письменный сценарий. Такую практику использовали в компании Сесила Хепуорта в 1904 году.

Пятнадцать лет спустя, в 1919 году, режиссёр Морис Элви, известный как «самый плодовитый в истории британского кинематографа автор 200 кинолент», жаловался: «мало людей в Лондоне, которым можно доверить разработку сценария, чтобы режиссёр действительно мог работать по нему». А в 1921 году его коллега Адриан Брюнель высказал недовольство: «Два или три британских сценариста работают не покладая рук, в то время как остальные писатели охотятся на комиссионные».

Для изучения сценариев той эпохи особый интерес представляют сценарии Элиота Стэннарда, сценариста Хичкока. Его работы по сборнику рассказов Исраэля Зангвилла и адаптация «Клуба холостяков» 1891 года во многом напоминают голливудский сценарий непрерывности с пронумерованными сценами и краткими изложениями действий, оставляя многое на усмотрение режиссёра. Например:

Она смотрит на него – внезапно озадачивается – он смотрит сверху вниз на нее – делает полудвижение – потом останавливается, думает.

В отличие от американских сценариев, работы Стэннарда содержат советы для актёров, например: «Принять к сведению записку мистера Зангвилла о том, что нужно действие играть в напряжении и не доводить его до конца слишком сильно». Эти примечания демонстрируют, что Стэннард не только написал сценарий, но и активно пытался влиять на съёмочный процесс. В Голливуде к тому времени уже было чёткое разделение труда, чего не наблюдалось в британской практике. Кроме того, в сценариях Стэннарда пронумерованы не только сцены, но и кадры, обозначенные латинскими буквами. «Английский стиль» в этом отношении был более прогрессивен по сравнению с голливудской практикой и ближе к сценарию мастер-сцены.

Французский декупаж

В начале XX века Франция использовала другой подход к кинопроизводству, чем Голливуд. Во Франции делали акцент на децентрализацию и «кустарное производство», которое актуально до сих пор. В Голливуде, наоборот, система строилась вокруг продюсеров и финансирования, тогда как французская система пестовала режиссёров как мыслящую единицу, способную вести общество в нужном направлении.

Такой подход имел много противников. Например, в 1917 году один из основоположников французского кинематографа Шарль Пате предсказывал «сценарный кризис». Он считал, что французам нужно пересмотреть методы создания сценариев и предпочесть американский формат. Пате опасался, что французские сценарии вырастут до 200–250 страниц, что отчасти подтвердилось в период звукового кино 1930-х годов.

Тем не менее, французский «декупаж» – метод, где сценарий включает подробные монтажные и визуальные решения – продолжал развиваться. Эта методика поддерживала авторское кино, в отличие от чёткого разделения труда в Голливуде. Немногие французские кинематографисты переняли американский опыт. Например, Марсель Л'Эрбье, о котором в отчёте Джека Конрада 1927 года упоминалось: «Его монтаж кажется скрупулёзно предвиденным, априорным» при написании сценария.

Неудачные попытки внедрить «железный сценарий», строгий документ для съёмок, были характерны для Франции и России. Эти попытки провалились в XX веке и до сих пор не получили широкого распространения в XXI веке.

Немецкий экспрессионизм

Немецкий экспрессионизм – художественный подход, который зародился в кино в 1910–1920-х годах. Он характеризуется насыщенными визуальными образами, сильными контрастами света и тени, а также фантастическими декорациями, которые подчёркивают внутренние конфликты персонажей. В сценариях этого направления важна не столько логика сюжета, сколько создание атмосферы и психологического напряжения. Это позволяет зрителю глубже проникнуть в подсознание героев и ощутить их тревоги и страхи. Благодаря уникальной визуальной и нарративной стилистике, немецкий экспрессионизм оставил значительное наследие в кинематографе, включая «Кабинет доктора Калигари» (1920) Карла Майера и «Носферату» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау.

Зигфрид Кракауэр, немецкий социолог массовой культуры, называл работы сценариста Карла Майера, писателя и сценариста австрийского происхождения, «экранными стихами» или «инстинктивными фильмами». Поэтическая форма его сценариев очевидна как в манере представления текста, так и в подходе к отношениям между сценарием и эмоциями зрителя после просмотра фильма.

Майер почти не уделяет внимания действию и не даёт указаний технической группе, в отличие от сценариев непрерывности, принятых в Голливуде того времени. Вместо этого он сосредоточен на прогнозировании эмоциональной реакции зрителя. Его сценарии стремятся предсказать нервное возбуждение зрителя, со всеми мыслями, сомнениями и эмоциями относительно событий на экране.

Его сценарии делились на шесть актов и включали описание внутренних мыслей героев, например: «Призрачного вида старик в тёмном плаще и в цилиндре бежит по улице, следуя за процессией. Он вспоминает Шопенгауэра по памяти». Современный режиссёр мог бы задаться вопросом: «И как играть Шопенгауэра в голове?».

Стиль изложения в немецких сценариях был полон эмоций и патетики, выраженных через восклицательные знаки и насыщенные образы, например: «Он борется за дыхание. Она просто наблюдает за ним. Горячо! Обжигающе! Подчиняюще! Драчливо! Блестяще! Ближе… Но он задыхается. Быстрее, быстрее! Борьба усиливается. И: всхлип "ТЫ"!».

Некоторые критики пишут, что сценарии Майера представляют собой «эклектику мелодраматических эмоциональных поз». Его работы представляли собой сочетание мелодрамы и эмоциональных выпадов, что делало их непохожими на обычные сценарии. Майер писал сценарии в двух колонках: в правой он добавлял свои эмоциональные замечания, а в левой – заголовки сцен и пометки для камеры. Он редко нумеровал сцены и часто обходился без детальных описаний, например, ограничиваясь фразой «литовская рыбацкая деревня», чтобы описать место действий. Имена персонажей также не считались важными, хотя иногда они внезапно появлялись в английских версиях сценария в искажённом виде.

Такой подход помогал создавать у зрителя ощущение сна, что было одной из целей Майера. Его сценарии стали восприниматься не только как техническая документация, но и как форма литературного самовыражения. Для знакомства с его творчеством стоит посмотреть «Кабинет доктора Калигари» и наиболее известный «Восход солнца» 1927 года.

Итальянский экспрессионизм

Итальянский неореализм в кино появился в середине 1940-х годов и достиг пика в послевоенный период. Сценарии неореализма стремились к документальной точности и правдивому изображению повседневной жизни простых людей, фокусируясь на социальных и экономических проблемах, с которыми сталкивались обычные граждане. Особое внимание уделялось борьбе за выживание и человеческое достоинство в тяжёлых условиях. съёмки велись на реальных улицах, часто с непрофессиональными актёрами и минимальным применением искусственного освещения. Такие сценарии создавали живые, эмоционально насыщенные истории, отражающие суровую реальность времени.

Одними из самых известных сценаристов неореализма, который возник как политический и моральный ответ на фашизм, были Чезаре Дзаваттини и Микеланджело Антониони. После студийных фильмов о «белых телефонах» эпохи Муссолини итальянские режиссёры предпочитали снимать на месте, задействуя актёров без опыта и профессионального образования. режиссёры неореализма демонстрировали недоверие к сценариям, видя в них эскапизм, создающий бесполезные для зрителей фантазии.

Дзаваттини, в прошлом журналист, поверил в силу кино в 1934 году и стал одним из теоретиков неореализма. Он сотрудничал с режиссёром Витторио Де Сика над фильмами «Чистка обуви» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1951) и «Умберто Д.» (1952).

В Италии распространено было «широкомасштабное сотрудничество», поэтому авторство Дзаваттини часто делилось с другими. Его считали скорее драматургом и вдохновителем, чем сценаристом в классическом смысле. Дзаваттини мечтал о доступности кино для каждого человека и видел его как способ пробуждения и воздействия на общество. В те времена в Италии отказывались от сложных сценариев, и иногда для начала съёмок достаточно было простой идеи или заметок на салфетке.

Дзаваттини воспринимал кино как независимую форму искусства, мечтая о мире, в котором фотоаппараты и киноплёнка были бы столь же доступны каждому, как ручки и бумага. Он представлял себе мир, где автор «пишет своей камерой», как писатель пишет ручкой. Сочинительство для него было способом вмешаться в реальность ради пробуждения общества. В те времена в Италии отказывались от сложных сценариев, и иногда для начала съёмок достаточно было простой идеи или заметок на салфетке.

Шведские сценарии с запахом кофе

Об уникальном стиле шведского режиссёра Ингмара Бергмана писали неоднократно. Его сценарии читаются как рассказы и пьесы, насыщенные обширными сценическими ремарками, изобилующими прилагательными и глаголами, метафорами, сравнениями, олицетворениями и внутренними монологами. Эти черты далеки от повсеместной практики в кино. Сценарии Бергмана предназначались для чтения: их печатали после съёмок фильма, отличаясь от первоначальных вариантов, созданных до съёмок. Режиссёр правил их перед публикацией, превращая их в отдельные произведения литературы.

При работе над сценарием к фильму «Персона» (1966), Бергман стремился «не быть художником ради самого себя». Он соревновался с собой, стремясь донести до зрителя как можно больше деталей. Большинство его сценариев проходили через три стадии написания: сначала рукописные заметки, затем первый драфт, который затем преображался в съёмочный сценарий. Ни одна из версий не содержала технических подробностей, а отличия заключались лишь в добавленных или удалённых сценах.

Одним из отличительных свойств сценариев Бергмана было внимание к обонянию. Читая его сценарии, мы чувствуем «затхлый запах старого дерева и умирающего дома», «прохладный аромат соли и водорослей, мокрого дерева и пропитанных дождём кустов можжевельника», проникающий через открытое окно, и дом, полный «шепчущих голосов и запаха кофе» и «аромата увядающих цветов, смешанных с дымом сигар и запахом незнакомцев». Работы Бергмана как сценариста создают парадокс: даже если сценарий предназначен для переработки в фильм, он обладает самостоятельными художественными особенностями, которые делают его отдельной формой искусства.

Вместе со звуком

Появление звукового кино временно уничтожило транснациональные черты немого кино. Фильмы «Голубой ангел» (1930) и «Трехгрошовая опера» (1930) снимали на нескольких языках, и каждая версия отличалась. Режиссёр Ричард Уоллес планировал фильм «Парижские невинные» в четырёх версиях: две немые версии для американского и европейского рынков и две звуковые с песнями на французском и английском языках.

В 30-х годах звуковое кино только набирало популярность. После Второй мировой войны европейские студии испугались американского экономического влияния. В апреле 1946 года соглашение Блюма-Бирна открыло французский рынок для американских фильмов.

Европейцы отреагировали на эту угрозу, сделав ставку не на массовость и прибыль, а на искусство. В 1950 году Национальный центр кинематографии (CNC) ввёл «бонусы за качество» для признанных кинематографистов, начав европейскую «традицию качества». Сценарист становился автором с большой буквы.

Литературный сценарий победил над «сценарием непрерывности». Если в голливудском кинопроизводстве сложно было найти «киноповесть», то в европейском арт-хаусе и авторском кино 50-х годов литературный сценарий стал ключевым форматом. Спустя десятилетие, американская киноиндустрия, начавшая с непоколебимого экономического и политического господства в Европе, продолжила поиском вдохновения в работе европейских кинематографистов, таких как Чезаре Дзаваттини, Ингмар Бергман, Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Параллельно с попытками создания новых форм кино происходило переосмысление роли и природы сценария.

После войны разделение труда в создании сценариев стало более формализованным. Первый сценарист находил идею и разрабатывал её в синопсис на 10–20 страниц для привлечения продюсера. Затем другой сценарист разрабатывал сюжет на 30–50 страниц. После этого сценарий делился на эпизоды и акты, каждый из которых составлял около 40–50 сцен. Черновик объемом 80–100 страниц передавался диалогисту, который прописывал диалоги. На финальной стадии режиссёр включал сценарий в «декупаж» с техническими указаниями и рекомендациями для актёров и съёмочной команды.

Движение «Nouvelle Vague» (Новая волна) во французском кино возникло в конце 1950-х и начале 1960-х годов и стало одним из самых влиятельных направлений в истории кино. Основой движения были культурные, социальные и политические изменения во Франции того времени, а также недовольство молодых режиссёров состоянием тогдашнего французского кино.

Многие будущие режиссёры «Новой волны», такие как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль и Эрик Ромер, начинали как критики в журнале «Cahiers du Cinéma». Они критиковали нынешний французский кинематограф и поддерживали идею «авторского кино», где режиссёр считался главным автором фильма.

До 1957 года во Франции автором фильма юридически считался сценарист. Однако 11 марта 1957 года был принят закон, регулирующий авторские права и интеллектуальную собственность, который расширил понятие авторства и открыл путь к понятию «авторское кино». Согласно этому закону, авторами фильма признавались автор идеи, сценарист сюжета, диалогист, композитор и режиссёр.

Дебаты были на стороне режиссёров. Франсуа Трюффо отстаивал идею, что режиссёр должен быть главным автором фильма, подчёркивая, что сотрудничество на съёмочной площадке важнее конкуренции. Множество режиссёров писали собственные сценарии. Во Франции сложилась практика непосредственного участия режиссёра на стадии написания сценария, а также свободный обмен идеями и мнениями на вечеринках и званых ужинах. «Новая волна» ввела два основных подхода:

1) Кинодраматург был одновременно всем и ничем. Считалось, что создание подробного плана съёмок не обязательно, так как режиссёры, такие как Жан-Люк Годар и Жак Риветт, уделяли большое внимание. Результатом этого подхода стало рождение мифа о «Новой волне», согласно которому фильм может быть снят на основе нескольких записок и отрывочных идей.

2) Сценарист, участвуя в съёмках, становился полноценным автором. Режиссёр был свободен от жёстких ограничений в сценарии, но сценарист также не был обязан подробно продумывать каждый аспект съёмок. Сценарист становился деятелем искусства, мог публиковать свои сценарии и претендовать на литературное вознаграждение.

На практике это иногда приводило к неопределённости в структуре и сюжете фильма, поэтому в 1980-х годах была введена правительственная политика, требующая от сценариев соответствия «производственной и экономической необходимости». Это стало ответом на растущее число неоправданных художественных экспериментов.

К концу 1950-х годов некоторые американские кинематографисты начали с завистью смотреть на европейское художественное кино и искать в нем вдохновение для создания новой модели, основанной на концепции фильма как произведения одного автора – сценариста или режиссёра. Однако в 1963 году итальянский кинорежиссёр и сценарист Микеланджело Антониони пишет, что сценарий из списка пронумерованных сцен, принятый в США, утратил значение: «Мир меняется. Сегодня у фильмов другая функция, другие правила. Голливудский миф рухнул. Миф о кино рухнул. Прямо в Голливуде Мэрилин Монро совершает ***». Сценарный кризис в ту эпоху зрел на обоих континентах.

Европейская «Новая волна» оказала неоценимое влияние на мировой кинематограф, став катализатором «голливудского ренессанса» и трансформируя подходы к созданию фильмов. Эстетические и художественные принципы движения способствовали переосмыслению ролей сценаристов и режиссёров, подчеркнув важность авторского видения и импровизации, что, в свою очередь, расширило разнообразие форматов сценариев. Это разнообразие – от детализированных литературных сценариев до минималистских заметок – подтвердило, что кино следует рассматривать как сложное синтетическое искусство, в котором спонтанность и творческая свобода могут быть столь же значимы, как и структурированность. «Новая волна» дополнительно подтвердила, что кино – это, прежде всего, искусство и живой организм, а лишь затем – бизнес.

Упражнения для сценаристов

1. Отказ от формата

Если вы знакомы со сценарным форматом, попробуйте отказаться от его канонов – напишите сценарий в жанре «киноповесть». Экспериментируйте с эмоциональными восклицаниями, ароматами и звуками, чтобы создать яркие и необычные образы. Ваша основная цель – впечатлить читателя, а не режиссёра. Какие инструменты вы будете использовать для достижения этой цели?

2. Импровизация с камерой

Возьмите камеру (можно использовать телефон) и попробуйте «нарисовать» сценарий прямо во время съёмок. Стройте сюжет, отталкиваясь от предыдущего кадра. Попробуйте в течение дня снимать всё, что привлекает ваше внимание, а затем сформируйте связный сюжет во время монтажа. Сможете ли вы передать диалоги и эмоции персонажей без их предварительного написания? Будет ли у вашего фильма главный герой?

3. Обмен идеями

Посетите встречу сценаристов или кинопрофессионалов. Принесите с собой идею, которую вы высоко цените, или придумайте новую, интересную концепцию. Попробуйте обменяться своими идеями с коллегами прямо на встрече и наблюдайте за реакцией. Останетесь ли вы автором идеи после её обсуждения с другими? Стала ли ваша идея лучше или хуже после коллективного обсуждения? Могли бы вы чаще делиться своими замыслами, обогащая их благодаря обмену мнениями?

Что посмотреть из европейского кино?

Если вы хотите выигрывать на всех фестивалях, вам нужно обязательно посмотреть шедевры европейского кино. Они не только получили много наград, но и стали важной частью истории кино.

«Носферату» (1922), «Страсти Жанны д’Арк» (1928), «Аталанта» (1934), «Маменькины сынки» (1953), «Подглядывающий» (1960), «Рокко и его братья» (1960), «Персона» (1966), «Маргаритки» (1966), «Страх съедает душу» (1973), «Селин и Жюли совсем заврались» (1974), «Каждый сам за себя, а Бог против всех» (1974), «Унесённые необыкновенной судьбой в лазурное море в августе» (1974), «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080» (1975), «Комедианты» (1975), «Дерево для башмаков» (1978), «Одинокая женщина» (1987), «Хорошая работа» (1999), «Песни со второго этажа» (2000), «Моей сестре!» (2001), «Отчуждение» (2002), «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007), «О теле и душе» (2017)

Болливуд: первое деление сценаристов на диалогистов и тех, кто пишет сюжет

В 1896 году братья Люмьер прибыли в Мумбаи после блестящего успеха в Париже. Они привезли 6 фильмов, включая «Прибытие поезда» и «Выход рабочих с фабрики». Журнал «The Times of India» назвал это событие «чудом века». Спустя неделю Люмьер анонсировали уже 24 фильма. Поскольку киносеансы имели сумасшедшую популярность, а билет стоил всего рупию, что привело к непрерывным потокам зрителей. Братья Люмьер пробыли в Индии два месяца, с июня по август, показывая свои фильмы каждую неделю. Их визит не только вдохнул жизнь в зарождающийся кинематограф Индии, но и оказал значительное влияние на искусство и политику региона.

Сегодня Индия остаётся крупнейшим производителем фильмов в мире. По различным оценкам, в стране ежегодно выпускается от 800 до почти 3000 кинокартин. Даже если взять минимальную цифру в 800 фильмов, это в восемь раз больше, чем выпускается в среднем в России за год, и на 200 фильмов больше, чем в Голливуде. С начала 2000-х годов Индия оказывает все большее влияние на мировую киноиндустрию, сохраняя при этом уникальный авторский почерк и самобытность.

Каким образом Болливуд смог сформироваться в колониальную эпоху, сохранить самобытность во второй половине XX века и приумножить влияние в начале XXI века? Религиозные тексты «Рамаяна» и «Махабхарата» оказали значительное влияние на хинди-кино, определяя выбор тем, сюжетов и идеологии. Повествовательные методы в фильмах основывались на архетипах персонажей санскритских драм. Первый индийский художественный фильм «Раджа Харишчандра» был снят основоположником индийского кинематографа Дадасахебом Фальке в 1913 году. Фильм рассказывал моральную историю правдивого царя из эпического индуистского текста «Рамаяна». Фальке использовал интертитры, чтобы предсказывать то, что будет происходить на экране. За сим последовало десятилетие мелодраматического пересказа мифов, басен и легенд эпохи Безмолвия.

Миф в индийском кинематографе привёл к тому, что жанр находился под сильным влиянием мелодрамы и лишь незначительно отклонялся в сторону семейного, романтического или социального кино. Социальные фильмы стремились разоблачать проблемы общества. Во времена становления кинематографа Индия находилась под британским колониальным владычеством, что не находило отклика у большинства населения. Поэтому социальные сюжеты в основном сосредотачивались на помощи обездоленным и укреплении веры в национальную идентичность государства.

В начале XX века Болливуд приобрёл статус «храма желаний», так как экран отображал тайные стремления индийцев и помогал бороться с повседневными трудностями и бедностью. Вторым важным лейтмотивом оставалась вера в любовь и священный семейный долг, что помогало пережить тяжёлые времена.

В индийских фильмах почти всегда присутствовали архетипы героя, злодея и героини (центрального женского персонажа). Сюжет строился вокруг борьбы добра со злом. Добродетель героя была единственным способом противостоять коварству злодея. Добро всегда побеждало зло, так как победа была предначертана высшими силами. Главный герой был красив, имел социальный престиж и множество достижений, которые увеличивались с каждой новой историей. Рядом с ним неизменно находился комический герой «видушак», выполняющий роль «королевского советника».

Второстепенные персонажи соответствовали стереотипам и выполняли определённые функции, которые сюжет не позволял им нарушать. Например, простой работяга, красивая принцесса или патриархальный отец-тиран. Злодеи были идеальным воплощением зла, без каких-либо «но» и предысторий.

Если в западной нарративной традиции герой обладает психологической мотивацией и стремится изменить мир, тем самым изменяя себя, то в индийском кино характер главного героя редко выражается в целеустремлённости и активном самосовершенствовании. являются воплощением идей и идеалов, то есть совершенны либо несовершенны изначально. Даже если речь идёт о падшей женщине, как в фильме «Laaga Chunari Mein Daag» («Падший ангел», 2007), она либо обладает светлой стороной души и всё происходящее с ней – лишь результат злого рока, не способного сломить её дух, либо её тёмная судьба изначально предопределена. Конечно, в индийском кинематографе также существуют активные персонажи, которые достигают своих целей. Но таких персонажей не большинство, и, что более важно, путь героя по Джозефу Кэмпбеллу для таких героев не является стандартным способом повествования.